Komplex Cimrman
Pokus o poetiku S & S
Když si chcete ve veřejné knihovně vypůjčit divadelní hry L. Smoljaka a Z. Svěráka, najdete je pod písmenem C – Cimrman. Ontologizace fiktivní postavy, plebiscitem o největšího Čecha vlastně jen deklarovaná, tím dospěla k svému vrcholu. Jára Cimrman, narozený z ducha rukopisných podvrhů, žije životem, jakého se před ním dočkala jediná literární postava, totiž Josef Švejk. Rovněž o Švejkovi se hovoří, jako by byl skutečný, a z jeho charakteru se vyvozují rysy národní povahy, které pravděpodobně najdete u málokterého Čecha. Češi totiž neholdují jen komičnu – jsou také tragičtí a mystičtí, ba okultističtí, jak bychom snadno dokázali z prodávaných svazků kteréhokoli knihkupectví.
Výsadní postavení Cimrmana a Švejka není důsledkem činnosti literárních kritiků; je sociální povahy a představuje sociologický fakt, konstituovaný účinnou recepcí. Sociologický fakt je nevědomé povahy, jak upozornil É. Durkheim – musí tedy být interpretován. Aby se nějaký literární fakt stal sociologickým faktem, musí být masový. Jinak řečeno: autorům Cimrmana i Švejka se podařilo něco podobného, co před nimi dokázal klasicista Boileau, kterého měly v oblibě všechny sociální vrstvy. Poetika L. Smoljaka a Z. Svěráka je příbuzné povahy: dokáže přitáhnout recipienty nejširšího sociálního a světonázorového spektra (což je strictu senso rys klasický). Postava, které se zmocní masy, ztrácí více či méně estetickou distanci. Jára Cimrman, který přišel na svět jako dadaistický podvrh, se poddistancováním stal lidovým jevem.
Naše stať není sociologická; jde v ní o poetiku cimrmanovské fikce. Poetika nějakého jevu je strukturní záležitost. Abychom postihli poetickou strukturu jakéhokoli dramatického jevu, musíme rozlišovat jeho textovou a divadelní podobu. Divadelní inscenace je na textu relativně nezávislá, text je na inscenaci nezávislý absolutně. V obou rovinách, textové i divadelní, musíme u Smoljaka a Svěráka rozlišovat dva bloky: přednáškový blok o Cimrmanovi a blok Cimrmanova dramatu. Drama i přednáška mají povahu mimetickou: jde o dramatickou nápodobu vědecké konference, což je rys ironický, a nápodobu divadla, což znamená mimesi inscenace, která se stylizuje jako rekonstrukce, tedy divadlo na divadle. Jde evidentně o jevy distancované a sofistikované, nikoli kabaretní a naivní.
Abychom předešli zbytečným nedorozuměním, zdůrazněme na začátku dvě věci. Předně že pojem „komplex“ chápeme v základním významu neutrálně a strukturálně. Je to prostě složený celek (ať už je jeho ontologický status jakýkoli), jehož příznakovost sílí úměrně emoci, kterou probouzí v našem vědomí, a teprve tam, kde nabývá charakteru afektu, získává klinický přídech. A dále že považujeme dramatické texty L. Smoljaka a Z. Svěráka za literaturu prvního řádu a inscenační i hereckou techniku Divadla Járy Cimrmana za originální a nepřenosnou. Otázka pak nezní, zda jsou herci souboru „opravdovými“ herci, nýbrž zda absolventi hereckých škol dokáží adekvátně zahrát cimrmanovskou fikci. Že hvězdy cimrmanovského souboru obstojí se ctí mimo svou domovskou scénu, víme dnes už dobře.
Základ poetiky L. Smoljaka a Z. Svěráka vidíme v absurditě. Je to poetika absurdity, a protože jde o dramatický žánr, patří do okruhu absurdního dramatu. Oleg Sus rozlišoval tři typy absurdity, totiž existenciální absurditu, koordinovanou absurditu a absurditu akcidentální (případkovou). Existenciální absurdita je absurdita absolutní a příkladem takové formy pro nás může být Sartrovo drama S vyloučením veřejnosti. Koordinovaná absurdita je absurdita relativní a příkladem takové formy může být Havlovo drama Vyrozumění. Podle Z. Hořínka jde o vynucený absurdismus, motivovaný nepříznivými politickými okolnostmi, který zachovává víru ve smysl života. Akcidentální absurdita pak je vírou v život přímo nesena: jde o nonsens a hravý ludismus, nesmyslné spojování slov a představ, narušování obsahových i formálních kánonů a nevázanost všeho druhu.
Absurdita, kterou v základní poloze dobře známe ze svých nočních snů, je podle S. Freuda důsledkem působení intrapsychické cenzury; ve skutečnosti jde o výsměch. Je-li tomu tak, je rovněž akcidentální absurdita funkční formou, která nemíří (jen) k zábavě, nýbrž (také) ke kritice. Poetiku Smoljakova/Svěrákova dramatu můžeme zahrnout do této třetí varianty. Blízko k ní má i Havlova Zahradní slavnost, kde podobně jako u naší autorské dvojice zaznamenáme konverzi k odlišnému typologickému pólu absurdna, než jaký je pro daný literární styl typický. Představíme-li si Havlova Pludka v provedení Jaroslava Weigla, budeme mít dost jasnou představu, o čem je řeč. Jinak řečeno, absurdno představuje modelové kontinuum, kde jsou přechodné varianty vždy možné. Pod smíchem, jakkoli vlídným, se vždy ještě může skrývat výsměch.
Ptáme-li se, odkud se bere poetická příbuznost dramat jako Zahradní slavnost a Audience na jedné straně a Lijavec a Posel z Liptákova na straně druhé, je třeba odpovědět, že to je společná literární tradice, domácí a česká. Švejk je přísně vzato absurdní, je to absurdistický román, typově blízký rakouskému „totálnímu románu“ na jedné straně a na druhé straně české humoreskové tradici, kterou Hašek převedl od vlídného humoru k ironii a sarkasmu předtím nevídaným. Základem humoresky je poetika figurky, tedy poetika, kterou F. X. Šalda bytostně nesnášel a vykazoval z velké literatury; nejen Hašek, ale také I. Herrmann a K. Poláček patřili pro předválečnou modernu na literární periferii – což byl Šaldův největší omyl. Nedorozumění spočívá v tom, že humoresková „figurka“ představuje odlišnou poetiku než poetika běžné literární „postavy“; je to poetika behaviorální a nepsychologická a jako taková představuje základní stavební kámen komedie a především frašky.
Akcidentální absurdita se tedy může hlásit i k domácí tradici, jakou na divadle představuje v komediálním žánru F. F. Šamberk a v povídkové tvorbě F. J. Rubeš, J. Hašek a B. Hrabal; strýc Pepin a Cimrman jsou zdá se příbuzné povahy. Jde o historický horizont českého literárního biedermeieru, konkrétně o jeho nevznešenou a komickou variantu, která předstírá, že žije v Čechách bez císaře, tváří se, že neexistuje žádná Vídeň, a pokud (později u Haška) přijde řeč na císaře, jde o kruté invektivy análního charakteru; teprve v pozdní retrospektivě hrabalovského typu se o císaři mluví smířlivě. Figurka, kterou bezpochyby je Cimrman i Havlův sládek, je základním stavebním kamenem případkové absurdity; uzavřena jí však není ani absurdita koordinovaná. Švejk a Pepin jsou mužové z lidu a rozdíl mezi nimi je snad jedině v tom, že druhý z nich holduje vzdělání. Cimrman je naproti tomu vzdělanec každým nervem. Se značnou mírou přibližnosti můžeme věc vyjádřit i tak, že Cimrman je vzdělaný Švejk.
Absurdistický je už základní princip dramatu S&S, totiž nápodoba konference. Nemuselo by nutně jít o konferenci vědeckou, přísně vzato o konferenci vůbec; umíme si dobře představit fiktivní sjezd politické strany nebo schůzi jakékoli organizace, abychom si uvědomili, kam tato poetika míří. O našich fiktivních vědcích i předmětu jejich bádání víme jen to, že bezustání bádají, případně že hrají (rekonstrukční) divadlo. Jejich život je redukovaný a děje, do nichž vstupují, jsou chudé a nedramatické. Nedramatičnost je ovšem strukturním znakem absurdního dramatu (kterým divadelní scéna s konferenčním pultem a židlemi je). Absurdní je i záměr našich vědců inscenovat plochá, prvoplánová dramata neznámého autora. Komičnost a komika jsou pro nás v tuto chvíli arbitrární.
Můžeme však jít ještě o krok dál a tvrdit, že komično u Smoljaka a Svěráka zakrývá podstatu věci a že je fasádou, jejíž latence je podstatně vážná. Pokud totiž vezmeme postavy cimrmanovského dvojdramatu opravdu vážně, jde v rovině vědy o diletantismus a v rovině umění o naivismus – tedy jevy, k nimž se v běžném životě nechováme zrovna přátelsky. Naivismus, který si o sobě myslí, že je vysokým uměním, je trapný; právě to je případ Járy Cimrmana. Hlupákem tedy není jen Cimrman sám, ale i všichni ti profesoři, docenti, doktoři a inženýři, kteří se ho snaží vzkřísit z mrtvých. Pokud nezohledníme vážnou latenci komického jevu, nikdy nepochopíme, proč působí komicky.
Komično cimrmanovské fikce můžeme vymezit Freudovým dělením vtipnosti na tendenční a netendenční: netendenční vtip představuje vlídné, humorné zpracování, tendenční vtip má dvě varianty, totiž agresivní a sexuální. Mimo to je součástí Freudovy teorie také komika neverbální. Freud klade otázku, zda archetypem veškeré komiky není vztah dospělý-dítě, tedy specifická estetika snížení, což implikuje jak veselou a vlídnou náladu, tak (v různé míře perverzní) zesměšňování dítěte. Obecně je míra účinnosti všech druhů komična závislá na společnosti, která je produkuje, a na zábranách, které jim staví do cesty. Jinak řečeno, nemusíme se nutně smát všem vtipům, které Cimrman vymyslel, a také se jim často nesmějeme.
Smích je ovšem jen psychofyziologickou reakcí na komiku; ta ani při zachování vážnosti nepřestává být komikou. Komika hrubého zrna je historickým východiskem komických žánrů, a proto se divadlo k těmto variantám vždy a stále vrací; jejich účinek na masového diváka je totiž zaručený. V opačném případě máme před sebou vtip, kterému se nesmějeme, což může mít buď motivaci v zábranách (jako třeba u perverzní komiky), nebo může jít o autorský záměr; v druhém případě jde o záměrně nepodařený vtip (jak tomu říká Freud), speciálně školené publikum se však takovým vtipům směje. Konečně je součástí cimrmanovské poetiky komika těžko postřehnutelná nebo dokonce „nepostřehnutelná“.
Setkáme-li se tváří v tvář s vědeckým diletantem, který nemá elementární sebenáhled, je nám trapně. Trapno na scéně je ovšem estetická kategorie, jak v souvislosti s divadlem Y napsal Z. Hořínek. Humorné zpracování představuje podle Freudovy teorie úsporu trapných pocitů; tendenční vtipy naproti tomu šetří energii určenou na zábrany a neverbální komika energii určenou na představy. Všechny tyto formy u S&S najdeme, snad se ale shodneme na tom, že u nich převažuje humorné zpracování. Smoljak a Svěrák pojednávají svou trapnou postavu vlídně. To je také příčinou, proč se recipienti cimrmanovské fikce cítí dobře, resp. proč se tak mohou cítit; číhající trapný pocit byl totiž v zárodku zažehnán.
Otázkou pak je, proč nám Čechům právě tohle literární schéma vyhovuje: v případě diletantského dramatika i vědců jde přece o postavy, které by snesly gogolovský metr! Čemu se smějete? Sami sobě se smějete, tak by mohlo končit každé představení Divadla Járy Cimrmana. V souvislosti s Osudy dobrého vojáka Švejka se každý z nás už setkal s konverzí komična do vážnosti; M. Brod nad Haškovým románem pochopil, co zřejmě nepochopil Šalda, totiž že jde o humanisticky angažovaný román. Cimrman nám umožňuje smát se tomu, čeho se u sebe samých obáváme. Říká-li V. Bělohradský, že většina toho, co produkují čeští filosofové, je akademický škvár, jsme myslím na dobré stopě.
Základním stavebním kamenem cimrmanovského dramatu v obou jeho částech je anekdotická sekvence; pohybujeme se tu od pointy k pointě. Charakter a síla naší reakce jsou závislé na vzdělání a pozornosti. Některé pointy jsou pro nepoučeného čtenáře těžko dostupné. Modelovým příkladem je chemická anekdota: H2SO5, takto nejkratší anekdota na světě, jejíž pointu je nutné vysvětlit (což je absurdní). Některé jemnější vtipy mizí v bujaré atmosféře hlediště, jako např. „Miroslav Tyrš vynalézá stoj rozkročný s rukama v týl“. Herec přitom stojí rozkročen s rukama sepnutýma na temeni (takže nedokonavost děje se nachází mezi temenem a týlem českého Sokola). Pak jsou tu záměrně nepodařené vtipy, třeba: „Podobně jako Sigmund Freud uvádí Cimrman řadu příkladů ze své praxe“. A dále vtip čistě textový, na divadlo nepřevoditelný: uchazeč o práci v divadle, kterého „není vidět“, mezi kulisami „přikývne“. K jemným či nepatrným vtipům patří většina jazykové komiky (jako např. slovní spojení „plukovník Colonel“ nebo spisovná forma slangu, např. „vyžvýkaný korybut“). To všechno jsou aktualizace základní komické linie, kterou zůstává poetika komické figurky. Je-li diletant, který si dopisuje s Einsteinem a Edisonem, zjednodušeně řečeno blázen, je pozadím základní sekvence cimrmanovského dramatu anekdota o bláznech. Komika dramat S&S je tedy specifickou komikou snížení. Snižujeme proto, abychom potvrdili svou nadřazenost.
Když mne ovládne nutkání něco snížit, pracuje za mne skrytý komplex. Jinak řečeno, Jára Cimrman je projekční plochou, na kterou si běžný Čech něco promítá. Dnešní člověk má na všechno svůj „názor“, jehož hodnota mu připadá nepochybná; v tom se podobá Cimrmanovi. Naivní filosofování ale nepředstavuje celé naše češtví, a proto je tu obrana proti vlastnímu pocitu směšnosti poměrně snadná. Smích nad Cimrmanem je osvobodivý proto, že představuje úsporu energie za pocit vlastní trapnosti. Vždyť kdo z cimrmanofilského publika nezplodil někdy báseň či povídku, o níž se domníval, že by mohla znamenat start do světa literatury? Kdo z vyznavačů cimrmanovského komična nepatří do sekty svého druhu, která se domnívá, že je účastna na něčem výjimečném, co nemá ve světové kultuře obdoby? Identifikace s naspídovaným podgéniem, humorně vylehčená pocitem divákovy převahy, nám umožňuje beztrestně odžívat pervertovaný pocit vlastní výjimečnosti.
Nemůžeme tu „komplex Cimrman“ sledovat v celé jeho šíři; ve struktuře této postavy vytkneme jen základní rysy. O diletantismu a naivismu jsme už hovořili: to je strictu senso menšinový rys české národní povahy a k tomu, aby se z Cimrmana stal největší Čech, by to zdaleka nestačilo. Musíme tedy hledat rysy, které jsou vlastní české většině. Z těch stojí v popředí dva, totiž ateismus a protiněmecký postoj. Většinový Čech je ateista se sklonem k pověrčivosti; když Cimrman říká „Jsem bezvýhradný ateista, až se bojím, že mne pánbůh potrestá“, hovoří za národ. Podobné to je s naším protiněmectvím. Jsme nedůvěřiví vůči Němcům, ale vždy, když nám ukáží svou vlídnější tvář, vrháme se do jejich náruče. Ať tak či onak, patří Němci od Kosmových a Dalimilových dob k ústředním tématům české literatury. Situace na západ od našich hranic je dokonale asymetrická, avšak Rakušan, nechráněný jazykovou odlišností, prožívá německou neurózu možná silněji než Čech. Není proto náhoda, že rodištěm Járy Cimrmana je Vídeň, jeho domovem Sudety a mateřským jazykem němčina. Češi hovoří o Františku Josefovi I. zlehčujícím tónem, zatímco na jih od českých hranic je táž postava základem „habsburského mýtu“.
„Švejkovský mýtus“ naproti tomu tvrdí, že jsme rozvrátili habsburské mocnářství humorem; esencí tohoto pocitu je Cimrman jako folklórní autor protihabsburských anekdot. Zároveň se dozvídáme, že pod Rakouskem sice úpíme, ale dá se to vydržet. To je další český mýtus, tentokrát konzervativní a royalistický, poučený úpěními daleko horšími, než jaká zažil národ pod Habsburkem. Obě české varianty se někdy spojují do polymorfní politické neurózy. Cimrman je určen k potírání Němců, jako je germánský bůh Thór určen k potírání obrů. „České hlavičky, zlaté ručičky“ – to je naše heslo! Co na tom, že nám z cukrovaru vyjde pivovar? Co na tom, že v porovnání s německou vědou ta česká bledne a že totéž platí i pro naši literaturu? Potřebujeme tedy kompenzaci. A protože je v realitě nedostupná, vytváříme si cimrmanovskou fikci, která říká: možná je to nesmysl, že jsme významný národ, ale je to krásné! Máme-li však říci, nač jsme vlastně hrdí, skončíme nejspíš u Komenského nebo u hokeje.
Dramatická tvorba L. Smoljaka a Z. Svěráka má dvě dominanty, dva hodnotové vrcholy. V bloku přednášek je to Cimrmanova filosofie gnoseologického externismu, v bloku dramat obě aktovky Posla z Liptákova. Obojí ukazuje názorně, že v cimrmanovské fikci jde o vážné věci. Cimrmanova filosofie je vděčný kompenzát pro každého filosofa: proti tomuhle je každý akademický filosof nakonec přece jen filosofem! Ale nenechme se zmýlit. Protože jde o racionalitu jako takovou, je to s manifestní a latentní rovinou trochu jinak než u předchozích témat... Freud upozornil na to, že filosofické věty ve snech znamenají fasádu nefilosofických obsahů; cimrmanovský kompenzát filosofa tedy něco skrývá. Jako literární tvar je filosofie externismu brilantní útvar, který dokazuje nedokazatelné, totiž že tam, kde je těleso, je prázdno, a okolní prázdno představuje hmotný masiv. Je to vlastně varování před filosofií. Latentní rovina přednášek o externismu říká, že filosofickou metodou můžeme dokázat cokoli. Pokud jde o naše „soukromé filosofie“, ty nejsou víc než bubliny nad souvislým masivem nevědomí.
Nenechme se zmýlit ani vlídným herectvím cimrmanovského souboru: také ono něco zakrývá! Text sám o sobě tak vlídný není. Toto „nevlídné“ se projeví v cimrmanovské hře s publikem. Základní rovina je celkem vzato nevinná, je však manipulativní: autentický dotaz z publika je nahrazen připraveným dotazem vlastním, divák je vybídnut ke vstupu na scénu, kde mu je sděleno, že by měl vystupovat nahý... Nátlak se ale může stupňovat: Představení by mělo začít vždy přesně ve stanovenou hodinu, aby se dalo neklidu způsobeného opozdilci využít k rozehrání následující situace. Dojde k napomínání publika, začínající obyčejným „Pššššt“ a končící souvětím „Pane Kalino, rozsviťte, prosím vás, děkuji, a diváci, kteří přišli pozdě, posaďte se na svá místa, my počkáme“. V Záskoku vidíme formu drsnější („Tady v prostředku v první řadě sedá místní honorace... Ale tady vlevo, to je zajímavý, tady seděj vždycky blbci“) a ve Vyšetřování ztráty třídní knihy nejdrsnější („Vždyť je to tady samý debil a blbeček! Debil blbeček, debil blbeček... jenom tam vzadu, to je jediná výjimka, seděj dva blbečci vedle sebe“). Hroucení fasády vlídnosti symbolizuje zlostný výkřik zemského školního inspektora „Vždyť já vás mám rád!“. Jde o českou variantu Spílání publiku, jeho „vlídnou verzi“.
Poetika L. Smoljaka a Z. Svěráka tedy míří ke kritice. Zřetelně se to projeví v konverzi k typově odlišnému pólu absurdna, k jeho rovině koordinované a existenciální, která vrcholí v Poslu z Liptákova. V závěrečné scéně Vizionáře se nikdo nesměje, spíš mnohým jezdí mráz po zádech... Co se tu říká, je až příliš vážné! Nedá se však říct, že by to bylo neorganicky naroubováno na komické scény: je to humanistické poselství, a to je spodním tónem veškeré cimrmanovské poetiky! Život tedy zřejmě přece jen stojí za to, abychom ho žili i s našimi diletanty a blázny, a dokonce i tehdy, jsem-li tímto diletujícím bláznem já sám (jak by potvrdil Hrabalův Pepin)! Ve světle cimrmanovského absurdna lze žít sám se sebou. Volají-li však cimrmanologové a příznivci Divadla Járy Cimrmana „Svěrák na Hrad“, měli by v zájmu historické pravdy svůj požadavek korigovat, aby na presidentský prestol usedl sám Jára Cimrman! Důvody pro to jsou přinejmenším dva: za prvé na Pražském hradě už bylo „svěráků“ až dost, a za druhé je jen otázkou času, kdy tam nějaký skutečný, autentický „cimrman“ opravdu usedne, pokud se to už nestalo...