Milan Exner

Po propuštění z káznice v Omsku, kde strávil čtyři roky na nucených pracích, prožil Dostojevskij pět let v sibiřském vyhnanství. Začal zde pracovat na Zápiscích z Mrtvého domu a napsal dvě skvělé komediální prózy, novelu Strýčkův sen a román Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé. Obou sibiřských próz, jimž se budeme věnovat v tomto webovém souboru, si pramálo cenil. Musíme si ale uvědomit, že se od nich distancoval se značným časovým odstupem, v době, kdy už radikálně změnil svou poetiku. Sibiřské prózy navazují na autorovy počátky – kdyby v té době ještě žil V. G. Bělinskij, jistě by je neocenil níže než Chudé lidi. Dostojevskij tu navazuje na ironický realismus, vypracovaný jako proticenzurní styl N. V. Gogolem; nakolik se znamenitě hodil pro společenskou kritiku v podmínkách samoděržaví, byl i Dostojevskému, jenž vyšel z radikálně demokratických konceptů Bělinského kruhu, vhodným prostředkem k zobrazení dobové společenské reality. Další důvody, které autora vedly k nízkému hodnocení jeho sibiřských próz, už nejsou estetického rázu: je to proměna ideová a ideologická. Řekneme-li, že se vlivem vězení a vyhnanství stal z nekonformního intelektuála tím nejprogresivnějším hlasatelem absolutní moci cara v době po zrušení nevolnictví, není to ani v nejmenším nadsazeno. Marně se dnes ptáme, jak by se byl tento nejtalentovanější spisovatel generace čtyřicátých let umělecky vyvíjel, kdyby nebyl prošel popravištěm a káznicí. Obě sibiřské prózy i Zápisky z Mrtvého domu, které už opustily gogolovský přístav, v sobě totiž nesou vývojovou potenci, která rozhodně neukazuje k budoucí dusivé atmosféře Běsů a Bratrů Karamazových. Jinak řečeno, Dostojevskij je tu po politické stránce ještě čistý, nepotřísněný kolaborací s nejreakčnějším režimem Evropy. Sibiřské prózy představují opatrnou kritiku: autor proti sobě nechce popudit cenzuru a carskou kancelář. To umíme pochopit. Dostojevskij ale udělal ještě další krok, aby se mohl vrátit do Evropy: napsal kajícnické dopisy k politickým prominentům, v nichž prosil za odpuštění, odvolal celou svou politickou minulost a proklamoval konformitu s carským státem. Takový Dostojevskij nebyl režimu nebezpečný, ba naopak. Dostojevskij pak přenáší kritiku z objektu na subjekt, ze státu na poddaného, z politika na občana, který podle jeho mínění nedostál majestátu carských reforem. Hlubinný realismus Dostojevského, pro který ho jako umělce tak ceníme, má mimo jiné tento bytostně matoucí, desinterpretující motiv. Z obou sibiřských próz vane ještě jiný duch. Dýcháme tu čistou atmosféru humorného zpracování, nepoznamenaného ještě sebeponížením, které autora zahnalo do slepé uličky, kde musel sám sebe přesvědčovat o upřímnosti své proměny; že se dostal do úplné společenské izolace, není žádná náhoda. Nebylo to tedy popraviště, které našeho autora vnitřně proměnilo; bylo to ponížení, které si způsobil on sám. N. G. Černyševskij nabízený návrat do Evropy odmítl, Dostojevskij o ně žadonil. Jak by vypadalo jeho dílo, kdyby k tomuto osudnému (a ostudnému) kroku nedošlo? Tady někde začíná náš sen o jiném Dostojevském, nepopřevším svou minulost a sebe sama, revolucionáři nechodícím po kolenou, který... Jsme na Sibiři, město Tver roku 1858, a nic ještě není rozhodnuto.

 

Skrytá síla komedie

Když se Dostojevskij roku 1873 vyjadřuje k záměru M. P. Fjodorova zdramatizovat Strýčkův sen, píše: „Svou povídku Strýčínkův sen jsem nečetl 15 let. Nyní, když jsem si ji přečetl, docházím k závěru, že je špatná. Napsal jsem ji tehdy na Sibiři, záhy po propuštění z káznice, s jediným úmyslem začít opět literární dráhu, a strašně jsem se bál cenzury (zvlášť přísné k někdejšímu trestanci).“ Strach z cenzury je biografický symptom. Dostojevskij pokračuje: „A proto jsem mimoděk napsal věcičku pozoruhodné dobrodušnosti a holubičí nevinnosti. Vaudevillek by se z ní snad ještě dal udělat, ale na komedii je v ní málo obsahu, dokonce i v postavě knížete, která je jedinou vážnou postavou v celé povídce.“ [1] Odlehčený styl považujeme za legitimní literární postup. Zda přitom hovoříme o „vaudevillu“ nebo „komedii“, je v tuto chvíli lhostejné.

V tomto Dostojevského sdělení je několik důležitých momentů:

1) Autor je s odstupem času k svému dílu velmi kritický. Něco podobného postihlo už v době před uvězněním Dvojníka i Bytnou. Po návratu z vězení napíše Dostojevskij v dopise M. N. Katkovovi (Semipalatinsk, leden 1858), že před devíti lety otiskl hodně špatných věcí; vysvětluje to tím, že psal pro peníze.[2] Přehlédnout přitom nesmíme, že v případě Dvojníka a Bytné se autor konformoval s míněním kritiků a že v budoucnosti bude zvláštnosti své prózy vysvětlovat špatnými podmínkami, které má pro svou tvorbu.

2) Dostojevskij přiznává, že psal Strýčkův sen s ohledem na cenzuru a domnělý umělecký neúspěch připisuje právě těmto ohledům. Nesmíme přitom přehlédnout, že obav z cenzury se nezbaví ani později a že tato konformistická tendence vyvrcholí jeho přátelstvím s vrchním petrohradským cenzorem K. P. Pobědonoscevem. V dopisech nakladatelům bude předvídat sporná místa a navrhovat případná řešení.[3]

3) Dostojevskij považuje Strýčkův sen za dílo bez kritické licence, dobrodušné a nevinné. To zřejmě neodpovídá stavu věcí. Dostojevskij podceňuje dopad tohoto románu-povídky pravděpodobně proto, že mezitím došel k hlubinné kritice člověka a společnosti, kterou přivedl k výrazu v Zápiscích z podzemí a následně stvrdil Zločinem a trestem. Strýčkův sen je ale humoristické dílo a jeho kritičnost (podobně jako v Chudých lidech) je gogolovského rázu. Strýčkův sen je satira. 

            4) Dostojevskij považuje Strýčkův sen za text, který není vhodný k dramatizaci. Podle jeho názoru je v něm málo komediálního obsahu a hlavní postava knížete K. je nedramatická. Ani toto tvrzení neodpovídá stavu věcí. Čteme-li Dostojevského román pozorně, nemůžeme přehlédnout, že Strýčkův sen je svou základní strukturou dramatickým textem; Zločin a trest, mnohokráte upravovaný pro divadelní jeviště, má naproti tomu strukturu epickou.

            5) Kníže Gavrila K. je charakterizován jako vážná postava. To by zřejmě překvapilo každého, kdo Strýčův sen četl: je-li některá z postav románu plnokrevně komická, je to právě kníže K., komický dokonce i ve svém skonu. Nakolik smrt, i když směšná, působí majestátně, víme, čemu tohle tvrzení autora připsat: je to zanořování komična, které není samozřejmou entitou, a u Dostojevského zvlášť. Komická postava tedy končí tragicky. Poněkud jinak je tomu s protihráčkou knížete, Marjou Alexandrovnou Moskalevovou, ale také u ní model „vynořování-zanořování“ komického zůstává v platnosti. Vlastní jména „Moskalevová“ a „kníže K.“ chápeme jako ironická; oba představují typy ironického stylu. Výsměch tu postihuje provinční ženu velkého světa a anonymního dementního aristokrata. „Moskal“ znamená v dobovém úzu zastánce moskevské politické orientace, která byla neliberální a slavjanofilská. „Kníže K.“ je zdvojení – anonymní šlechtický subjekt se nemůže odvolat na nic jiného než na svůj titul.

            Začneme čtvrtým bodem, který je pro nás nejdůležitější; směřuje totiž k problému literární struktury. Všimněme si, že převážná část děje Strýčkova snu se odehrává na jednom místě, v salonu paní Moskalevové. Marja Alexandrovna tam „zpracovává“ svou dceru Zinu, aby se provdala za knížete K., probíhají tam její rozhovory s knížetem i odvrženým nápadníkem Mozgljakovem (ironické vlastní jméno) a dojde tam i ke zhroucení jejího plánu, když k ní vpadnou její (nenáviděné) přítelkyně. V patře nad salonem (kde kníže dřímá po šesti sklenicích šampaňského) přesvědčí Mozgljakov svého „strýce“, že jeho zasnoubení se Zinou se mu jen zdálo, že to byl krásný živý sen. Až potud se nevzdalujeme z domu Moskalevových.

            První výlet z domu podnikne Marja Alexandrovna, která chvátá pro svého manžela na vesnici, aby urychleně zorganizovala vdavky, druhý pak Zina, která odejde z domova k učiteli Vasjovi, svému někdejšímu nápadníkovi, jenž umírá na souchotiny. Obě tyto epizody jsou bez větších obtíží divadelně zvládnutelné. Aniž bychom spekulovali o způsobu jejich inscenace, představme si je jako směr odchodu z centrálního dějiště vlevo a vpravo. Topografie dějiště pak vypadá tak, že v centru je salon, vlevo vesnice, vpravo dům souchotináře Vasji; nad salonem je pokoj pro hosty. Jednota děje, místa a času je tu téměř ideální (zatímco Zločin a trest představuje spíše strukturu Shakespearových Historií). Jediným vybočením z „klasické doktríny“ tak zůstává dovětek, v němž opouštíme Mordasov. Také to je ironické označení.

            Dostojevského námitka M. P. Fjodorovovi spočívá v záměně pojmů „dramatický“ a „divadelní“. Hledíme-li k divadelnosti textu, nemůžeme přehlédnout, že Strýčkův sen je k „dramatizaci“ velmi vhodný. Jeho struktura je klasická: všechno podstatné se tu odehraje během několika hodin na jednom místě! V těchto souvislostech stojí za zmínku, že mladý Dostojevskij četl a miloval francouzské divadelní klasicisty.[4] Jinak řečeno, dějiště románu Strýčkův sen je ve svém základu strukturováno jako divadelní jeviště.

            Skutečnost, že dějiště převážně neopouští jedno jediné místo, je dána dialogickým charakterem románu. Dialogičnost je entita divadelní, ale ne nutně dramatická; první termín přitom označuje literární žánr, druhý literární princip. Můžeme pak říci, že Odysseia je dramatická a nedivadelní, zatímco Oidipús na Kolónu divadelní a nedramatický. V klasickém a klasicistickém dramatu se veškerý nebo téměř veškerý děj odehrává „mimo jeviště“, je vyprávěn nebo spolusdílen v dialogu. Jevištní děje se pak omezují na příchody, odchody, gesta a afekty. Podstata jevištního jednání je tu čistě řečová.

            Umíme si dobře představit, že všechno dění, které se v pomyslné dramatizaci Dostojevského románu nachází „vlevo-nad-vpravo“ od salonu paní Moskalevové, převede autor do dialogu, že se o tom jen vypravuje. Pak je klasická jednota zachována stoprocentně, což platí s jistými výhradami i pro dovětek, který se odehraje v budoucnosti mimo Mordasov.

Není také pravda, že v románu je málo „komediálního obsahu“. Kníže K. je postava ze své podstaty komická: zmatený slabomyslný šlechtic, který prosedí dlouhé hodiny před zrcadlem a upravuje svůj zevnějšek v pevné víře, že nikdo nepozná jeho věk, musí pobavit přinejmenším nešlechtické publikum:

            „Vyprávělo se mezi jiným, že kníže věnoval přes půl dne své toaletě a byl snad celý složený z různých protéz. Nikdo nevěděl, kdy a kde dokázal tak zchátrat. Nosil paruku, kníry, licousy a dokonce španělskou bradku – všechno do posledního vlásku falešné a nádherně černé jako uhel; denně se natíral bílým a červeným líčidlem. Tvrdilo se, že si narovnával vrásky na tváři nějakými pérky, jež měl zvláštním způsobem ukryty ve vlasech. Rovněž se tvrdilo, že nosí korzet, protože si zlomil žebro, když nešikovně vyskočil z okýnka při jednom milostném záletu v Itálii. Kulhal na levou nohu; vykládalo se, že je umělá, tu pravou že mu zlomili při nějakém jiném záletu v Paříži a místo ní mu přidělali nějakou zvláštní, korkovou. Ale co se prosím vás všechno nenapovídá! Pravdou však bylo, že pravé oko měl skleněné, třebas velice obratně napodobené. Chrup byl rovněž umělý. Celé dny se myl různými patentovanými vodičkami, natíral se pomádami a postřikoval voňavkou.“

            Kníže K. je groteskní postava, jejíž „nedramatičnost“ spočívá v tom, že je pasivní: člověk, který prosedí celé dny před zrcadlem a neorientuje se v reálné všednodenní skutečnosti, zdánlivě nemůže být hybatelem děje, který ale uvedl v chod on a nikdo jiný.  Když totiž jeho pečovatelka odjede do Moskvy a nepozorné služebnictvo ho neuhlídá, objeví se nečekaně, doslova jako „zjevení“, v domě paní Moskalevové; vše ostatní je následkem jeho útěku. Až potud je kníže K. „subjekt-agens“ dramatického děje, v jehož zásnubních intrikách se rychle mění v „objekt-patiens“. Mimo to nesmíme postavu knížete posuzovat izolovaně: je včleněna do dramatického děje, jehož aktivním hybatelem se záhy po jeho příchodu stanou jiní, zejména Marja Alexandrovna Moskalevová. Vyjádřeno terminologií Greimasovy strukturální sémantiky,[5] obsazuje kníže pozici aktantu objekt. Termín aktant znamená, že objekt uvádí do pohybu celý děj, že je (jakožto předmět touhy) epicky aktivní. Kníže Gavrila je objektním aktérem románu.

            Marja Alexandrovna je geniální pletichářka, která pevnou rukou ovládá celý Mordasov. Je to rozená sofistka, která umí změnit černé v bílé a naopak, tak např. dokáže přesvědčit Mozgljakova, že Zinin sňatek s knížetem je v jeho vlastním, Mozgljakovově zájmu, a svou dceru Zinu přesvědčí o tom, že nejedná prospěchářsky, nýbrž altruisticky a jako pravá křesťanka, když si bere knížete Gavrilu. Vyjádřeno termínem teorie aktantů, Marja Moskalevová je subjektem děje. Nepřestává přitom být postavou komickou. Její komičnost nespočívá v jednání, které je zavrženíhodné, ale ve způsobu řeči, která působí nepatřičně, a to obsahem, emfází i výrazivem. Marja Alexandrovna je stejně jako její protihráč kníže typickou postavou ironického literárního stylu. Ironie tu přitom postihuje šlechtu.

„Ne, ne, ne, příteli! Nepřerušujte mě! Musím vám vylíčit celý obraz se všemi následky, abych vás šlechetně ohromila. Představte si, že se s ní potom po nějaké době setkáte ve vznešené společnosti, třeba někde na plese v záplavě světel a opojení valčíku, mezi nádhernými ženami, a uprostřed celé té slávy budete sám, smutný, zamyšlený, bledý a opřen někde o sloup – ale tak, aby vás bylo vidět – budete ji sledovat ve víru tance. Kolem se linou Straussovy sladké melodie, srší vtipy představitelů vyšších kruhů – ale vy jste osamělý, bledý a zničený svou vášní! Co se pak stane se Zinaidou, co myslíte? Jakýma očima se na vás bude dívat? A já jsem pochybovala o tomto člověku, pomyslí si, který mi obětoval všechno, úplně všechno, kterému kvůli mně krvácelo srdce! Určitě by se v ní probudila stará láska a vyšlehla by jako plamen!“

            „Pro zdraví knížete pojede Zina do ciziny, do Itálie, do Španělska, kde jsou myrty, citroníky, blankytné nebe, Quadalquivir, do té země lásky, kde nelze žít a nemilovat, kde růže a polibky takříkajíc visí ve vzduchu! Jedete tam také, za ní. Obětujete zaměstnání, styky, všechno. Tam prudce vyšlehne vaše láska. A konečně kníže umírá, žehnaje osudu. Řekněte: koho by si Zina vzala, ne-li vás? Jste tak vzdálený příbuzný knížete, že to nemůže být na překážku. Berete si ji mladou, bohatou, urozenou. To už byste musel být opravdu slepý, abyste neviděl, nezvážil a nevypočítal si všechny výhody, když je máte na dosah, když na vás kývají, usmívají se a říkají vám: ´To jsme my, tvoje výhody!´ Vzpamatujte se, Pavle Alexandroviči!“

            Kníže K. je postava komická a komediální, což platí i pro jeho protihráčku Marju Alexandrovnu. Specifická „vážnost“ postavy knížete, který vždy ještě může budit soucit, s tím není v rozporu. Marja Alexandrovna naproti tomu budí odpor; je nejenom pletichářka, ale také mordasovský tyran, jak je v textu nejednou označena. Pojem „místní tyran“ považujeme za symptomatický; jde o autonomní místo v sociální struktuře carské společnosti. Je přitom zajímavé, že je obsazuje žena (zatímco manžel není víc než fackovací panák); vidíme, že Dostojevskij opět, jako např. v Nětočce Nězvanovové, přisuzuje akční subjekt ženě. To ovšem něco znamená. Není to však žena-revoltér, nýbrž žena-zpátečník. Vážnost a komedie nejsou protiklady, přinejmenším nikoli absolutní. Vážným tématem románu Strýčkův sen nejsou ani tak matčiny manipulace s knížetem a dcerou, jako spíše „smrt“. Je to ovšem smrt specifická, komediální, která neruší charakter žánru. Smrt v tragédii vypadá jinak.

            Smrt v tomto textu Dostojevského vstoupí na scénu hned dvakrát. Kníže, stařec nad hrobem, se bojí smrti a umírá nečekaně; mladík Vasja, jehož smrt je dlouho očekávaná, se smrti nebojí a způsobí si ji sám. Vasja je sebevrah – přivodí si nevyléčitelnou plicní chorobu jakýmsi dryákem z tabáku, jehož recept zná od uprchlého vězně. Nakolik jde u vězňů o sebepoškozování, které má jiný účel než smrt, jde o motiv, daný autorovou osobní zkušeností. Vasja se na smrtelném loži kaje za to, že se k Zině zachoval podlým způsobem a svou smrt chápe jako spravedlivou. Zároveň se vysmívá sám sobě za svoje někdejší sny a představy o životě. Tento výsměch je oprávněný: jeho sny jsou totiž z téže látky jako sny knížete nebo Marji Alexandrovny. Jiný akcent jim nedává to, že Vasja umírá, ale to, že pochopil jejich směšnost. Směšnost je synonymem komediálnosti. Umírající Vasja prožívá katarzi a Zina ho v jeho nejtěžší chvíli neopustí.

            Obě tyto smrti spojuje důležitý motiv, totiž motiv snu. Když kníže sestoupí z pokoje pro hosty do salonu Marji Alexandrovny, kde se mezitím shromáždil téměř celý ženský Mordasov, chová se vzorně calderonovsky: to, co je skutečné, zásnuby a krásu ženy i hudby, považuje za sen, podobně jako Segismundo,  když se po eskapádách u dvora opět probudí ve své kobce. Segismundo je uveden do umělého spánku drogou, Gavrila alkoholem; opojení jim oběma zastírá hranici mezi představou a skutečností. Život se pak stává snem a jeho brutální projevy sublimují. Kníže Gavrila, tento „výkvět rodové šlechty“, unikne z manželského chomoutu vskutku barokním způsobem. Jinak řečeno, jde o parodii barokního názoru na svět, jehož religiózní obsah se vyprázdnil a zaplnil titěrnostmi. Je to něco jako „ruské rokoko“.

            O snu a snovosti hovoří také učitel Vasja na smrtelném loži: „Celý můj život byl sen, milá moje. Pořád jsem létal v oblacích, jenom jsem snil, a nežil, byl jsem pyšný, pohrdal davem, ale nač jsem byl pyšný, bůh suď. Na čisté srdce, ušlechtilé city? Jenže to všechno bylo jen v představách, Zino, když jsme čítali Shakespeara, jakmile však došlo k činu, moc pěkně jsem projevil svou čistotu a ušlechtilé city...“ Vasja stíhá posměchem i své domnělé básnictví. Také to byla iluze: opravdové básnictví zřejmě vyžaduje opravdový charakter; prozření v jednom tu podmiňuje prozření v druhém. Svůj altruismus, k němuž dospěl na smrtelném loži, naplní Vasja prosbou, aby pro něj Zina netruchlila a vdala se. Jde o kritickou distanci k snílkovství, kterou známe z Bílých nocí, resp. z fejetonů z doby před uvězněním. Snílkovství je tu projevem falešného vědomí.

            Oba motivy, totiž setření hranice skutečnost-sen a prozření na smrtelném loži, patří k významným uměleckým postupům F. M. Dostojevského. S prvním z nich se setkáváme už v tvorbě před uvězněním, zejména v Dvojníku a Bytné, druhý se stane výrazným motivem Idiota (traktát souchotináře Hipolita) a Bratrů Karamazových (smrt staršího bratra starce Zosimy, rovněž souchotináře). Výrazová hodnota obou postupů může být ovšem různá, zdá se však, že jejich společný výskyt v tomtéž textu nebo v širším kontextu díla něco znamená. Prozření in articulo mortis je tu jen selháním falešného vědomí. Komická není ani postava Ziny. Její ochota vdát se za knížete nám patrně nebude sympatická, nesmíme však přehlédnout, že i ona se stala obětí rétoriky své matky, když si dělá naději, že nenadále nabytými penězi pomůže Vasjovi. Nemělo by nám uniknout ani to, že Zina mluví vždy nekomicky, vážně, a že její pohrdání matčinými praktikami i její duševní bolest jsou opravdové.

            Román či novelu Strýčkův sen můžeme jen stěží považovat za „dobrodušnou věcičku holubičí nevinnosti“. Jeho latence je vážná, jak už to v komediích bývá, přinejmenším v komediích určitého typu. Nesmíme zapomenout ani na důležitou okolnost, totiž že Dostojevskij psal Strýčkův sen v době před zrušením nevolnictví; jeho kritický potenciál se maskuje komediální nezávazností a nevázaností, podobně jako u Gogola. Dostojevskij podceňoval své povídky, zejména humoristické. Nakolik ale jde o útvary zdařilé a velmi vtipné, není možné vysvětlovat jejich vznik čistě utilitaristicky. Dostojevskij nepřestane psát humoristické povídky ani ve svém vrcholném období, kdy byl díky Deníku spisovatele celkem dobře materiálně zajištěn; právě v Deníku publikoval dvě humoristické povídky, které svým sarkasmem příliš nekonvenují patetickému tónu jeho časopisu. Komično prorůstá celé dílo F. M. Dostojevského (včetně Bratrů Karamazových) natolik organicky, že musíme komediálnost považovat za součást autorova naturelu.

Kritika může být vážná a může být komediální. Chceme-li být pokud možno přesní, je kritika společnosti ve Strýčkově snu jizlivá; to je příznak ironického stylu. Obraz mordasovské horní vrstvy v době před politickými reformami Alexandra II. je z podobného těsta jako obraz společnosti v Gogolově Revizoru. Také tady by se dalo říci: „Čemu se smějete? Sobě se smějete!“ Také tady způsobí zmatek postava, která vpadla na jeviště zvenku a ztělesňuje v sobě možnost hypergamie, příslib kariéry. Protože vdavky jsou záležitostí matek, vystupují na scéně převážně ženy, svět je to ovšem mužský, patriarchálně feudální; jeho výkvět tvoří sociální parazité, „černí pasažéři“ dožívajícího feudalismu. Z příslušníků horní mordasovské vrstvy neobstojí v mravní zkoušce nikdo a nakonec ani Zina. Ta se po útěku z Mordasova kdesi na Sibiři vdá za stařičkého generálgubernátora (oněginovský motiv); že teď ovládá dcera matku a ne naopak, patří k dědictví, které převzala právě od ní.                        

 

 

Komedie jako theatrum mundi

V následujícím románu, který nese název „Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé“, využije Dostojevskij formálních postupů, které si osvojil v Strýčkově snu, k vytvoření komediální scény velkého formátu. Také tady se autor snaží vzbudit dojem nezávadnosti obsahu nevinným názvem a zejména podtitulem. Strýčkův sen byl obdařen podtitulem „Z mordasovských letopisů“, Vesnice Stěpančikovo podtitulem „Ze zápisků neznámého“; oba navozují představu zavedené konvenční literatury. Podobně se budou „maskovat“ i Zápisky z Mrtvého domu. Všechny tři prózy jsou vybudovány na principu divadelního jeviště, které omezuje čtenářův obzor více či méně jasnými, ale v prostoru velmi omezenými hranicemi. V tomto „divadelním“ rámci se pohybuje určitá skupina lidí, která je zástupkou celé soudobé společnosti. Prozaická komedie tu vytváří „theatrum mundi“, fiktivní model světa. Nakolik je specificky ruský, záleží na úhlu pohledu.

            Jeviště románu Vesnice Stěpančikovo si můžeme představit jako čtyři soustředné kruhy. Uprostřed je dům plukovníka ve výslužbě Jegora Iljiče Rostaněva, vdovce a majitele panství o šesti stech duší, druhým v pořadí vesnice Stěpančikovo, třetím okolí Stěpančikova a čtvrtým neurčité širší okolí, kde se nachází i Petrohrad, odkud do Stěpančikova přijíždí plukovníkův synovec Sergej, vypravěč příběhu. Od středu směrem ven pozbývají kruhy na určitosti a také na důležitosti. Veškerý podstatný děj by se dal umístit do kruhu prvního, do plukovníkova domu, a dost možná do jediné či dvou místností; všechno ostatní se může odehrát „za kulisami“ formou nepřímého znázornění, jevištní narace. Co se v domě plukovníka Rostaněva děje, považují některé postavy za komedii. Dostojevskij označuje jednu z kapitol kulminující zápletky „Katastrofa“ –  identifikovat v textu zbývající části klasické výstavby dramatu by nedalo velkou práci.

Dostojevskij uvádí jednající postavy na scénu dvojím způsobem. První je v podstatě epický a postavy představuje vypravěč, plukovníkův synovec Sergej. Tak poznáváme plukovníka, jeho děti, matku a její společnice-příživnice, které spolu s ní živí po smrti generála Krachotkina, volnomyšlenkáře a ateisty („krach“ má v ruštině stejný význam jako v češtině), náš dobromyslný plukovník, a především generálova šaška Fomu Fomiče Opiskina, plukovníkova protihráče a centrální postavu románu, který po přesídlení matky do Stěpančikova díky svému charismatu ovládne i plukovníka a stane se místním diktátorem a domácím tyranem. Další postavy nám představuje sám plukovník: jeho způsob je divadelní a vypadá jako seznam osob se stručnými charakteristikami.

Začíná „matinkou“, babičkou vypravěče Sergeje, která zde hraje klíčovou roli, neboť ovládá svého syna plukovníka stejnou měrou, jakou Foma Opiskin ovládá ji. Oba, matku i Opiskina, můžeme charakterizovat jako hysterické osobnosti. Jedná se tedy o sdruženou neurózu, která se různou měrou přenáší na ostatní členy domácnosti. Tak např. plukovník je manipulován permanentním vyvoláváním pocitu viny vůči své matce; Foma, který se systematicky snaží vyvolat v plukovníkovi pocity méněcennosti, patrně funguje jako přenosová otcovská figura. O skutečném otci plukovníka Rostaněva nic nevíme, těžko si ale jinak představit vyššího důstojníka natolik povolného vůči sluhovi své matky – subordinace tu totiž funguje opačně, než jak diktuje sociální role i vojenský zvyk. Zda tato povolnost má svůj zdroj přímo ve Fomovi nebo nepřímo v plukovníkově matce, je z hlediska fungování hypotetické jaderné rodiny vedlejší.

Mezi mužskými příživníky musíme jmenovat Mizinčikova a Obnoskina: oba chtějí unést Taťjánu Ivanovnu, starou pannu, jíž nenadále spadlo do klína značné dědictví a s níž chtějí plukovníka sezdat jeho matka a Foma Opiskin. Všechna tři jména příživníků jsou ironická, druhá dvě navíc i mluvící znaky: „mizinčik“ znamená „malíček“, jméno Obnoskin odkazuje k substantivům „obnos“ (česky „obnos“) a „obnoski“ (což znamená „obnošené věci“); k „Opiskinovi“ se ještě dostaneme. V plukovníkově seznamu osob chybí nikoli náhodou vychovatelka jeho dětí Nastasja Jevgrafovna Ježevikinová, kterou plukovník „miluje, a neví o tom“ (jak říká Sergej); plukovník ji chce provdat právě za svého synovce Sergeje, kterého kvůli tomu povolal z Petrohradu. Sergej záhy osiřel a strýc s tetou se mu stali druhými rodiči; teď studuje na strýcovy útraty na universitě mineralogii. Ostatní postavy, včetně tlouštíka Bachčejeva, majitele sousedního panství, a starého Ježevikina, chudého, ale inteligentního šaška panstva, který skrytě usiluje o výhodný sňatek své dcery, jsou více či méně koloritní. Výraz „koloritní“ tu znamená „humorné“ postavy, které vytvářejí komediální atmosféru románu.[6]

Vypravěč považuje dům svého strýce za blázinec a Noemovu archu, kam jako by někdo úmyslně sváděl dohromady směšné figurky. To je obrazná, ale přesná charakteristika komediálního divadelního principu, o jehož prostorových souřadnicích jsme před chvílí hovořili; víme, že díky konverzaci postav může „jevištní“ dialog obsáhnout formou nepřímého znázornění značné časové rozlohy děje. Prostorová kondenzace dění do sémantického ohniska je doprovázena dalším typicky „divadelním“ postupem, totiž časovou kondenzací. Sergej dorazí do Stěpančikova a je ihned vtažen do bohatě strukturovaného bláznivého dění, abychom se v polovině románu dozvěděli, že se stále ještě nestačil ubytovat! Jednota místa a času je tu takřka dokonalá, klasická a klasicistická jako v komediálním románu předcházejícím. Komediální princip představuje i smířlivý konec s příměsí happy-endu; šťastný strýc se ožení s objektem své náklonnosti a „misantrop“ Foma, charismatický příživník a manipulátor, „zlaskaví a zjihne“. Fomův pištivý smích, který doprovází jeho „obrat“ a strhne s sebou všechny přítomné, je symbolem žánru, jehož obsah vždy ještě může být vážný. Památník, který mu po jeho smrti nechá plukovník vytesat, představuje myslím entitu toho druhu.

K vedlejším komickým figurám („figurkám“) patří „jistá“ Taťjána Ivanovna, vzdálená příbuzná plukovníka a jeho synovce: „Jejích pětatřicet let nepřekáželo touze po oslňující kráse, smutný podzimní chlad jí nebránil v rozkoši nekonečného štěstí lásky. Proč by se neuskutečnilo vše, proč by nepřišel i on? Taťjána Ivanovna neuvažovala, ona věřila.  A zatímco čekala na svůj ideál, zjevovali se jí ve dne v noci v děsivém množství urození i neurození nápadníci a kavalíři, ať už to byli husaři nebo pěšáci, vojáci nebo hodnostáři, šlechtici nebo prostě básníci, ať už znali Paříž nebo jenom Moskvu, s bradkami i bez bradek, se španělkami i bez španělek, ať už byli Španělé nebo ne (ale většinou Španělé byli) – až to budilo vážné obavy jejího okolí. Jen krok ji dělil od blázince. Všechny tyto krásné přízraky ji obklopovaly jako láskou zpitý oslnivý voj. A pokud nesnila, promítala si tytéž fantazie i do skutečnosti. Na koho se podívala – byl do ní zamilován. Ať šel kolem kdokoli, byl to Španěl.“

Plukovník o ní říká, že má „v povaze něco fantasmagorického“. Z našeho pohledu je její chování určováno nevědomím, totiž snem a projekcí; jungovsky řečeno, došlo u ní k invazi archetypu hrdiny do vědomí. Její sociální bezbrannost vychází z tohoto klinického obrazu. Její život přitom je a bude zcela závislý na mužích, ať už je svobodná nebo vdaná, příživnice bez věna nebo společnice s věnem.

O snech se hovoří i v souvislosti s jinou vedlejší figurkou, bývalým čeledínem Falalejem, kterého pro jeho krásu oblékli do kroje a který k smrti rád tancuje. Pohříchu nejsou jeho tance vždy ve shodě s „dvorskou“ etiketou podle představ Fomy Opiskina, jako například „komarinský“, tanec opěvující opilého mužika. Opiskin s rozkoší trýzní hloupého Falaleje, který neumí zalhat [7] a nahlas přitom bulí, sáhodlouhými ironizujícími výslechy. Nejvíc ho dráždí Falalejovy sny „o bílém volu“. Víc než prostě to, že se mu (opět) zdálo o bílém volu, se o Falalejově snu nedozvíme. Je to však sen opakovaný a jako takový i důležitý. Co by mohl znamenat? Především – bílý vůl je symbolem kolektivního nevědomí, je to symbol posvátného. Není asi náhoda, že se takový obraz zjevuje „tančícímu“ krásnému hochovi. Abychom obraz nějak interpretovali, k tomu nemáme dostatek materiálu. Můžeme však „tančícího Falaleje“ považovat za postavu archetypickou: má o to bohatší sny, oč je hloupější než všichni ostatní, a jako takový představuje něco jako médium pohanského nevědomí mužické obce. Bílý vůl však může vždy ještě představovat Fomu Opiskina; když ho Foma přestane trýznit svými výslechy, přestane se Falalejovi o bílém volu zdát. Foma, jak čteme, umí vykládat sny; jen proto ho možná Falalejovy sny tak dráždí! Spojíme-li obojí motiv, potom „bílý vůl = Foma = posvátná entita“. Foma se pak ukazuje jako archetypická postava (a jen jako taková může být vybavena charismatickou mocí).

Komický je i sám Foma Fomič, ústřední postava díla. Je to postava parodistická a groteskní. Všechno, co je vznešené, dokáže nechtěně zesměšnit. Nikdo neví, odkud se vzal, víme jen, že si ho „generál“, druhý manžel plukovníkovy „matinky“, najal jako předčitatele; svého „vzdělání“ a literárních ambicí (pokouší se napsat nejen historický román, ale také „spasitelský spis“, který „otřese celým světem“) [8] nabyl pravděpodobně touto služebnou činností. „Chci milovat, milovat člověka,“ vřískal Foma. „Ale člověk není, nelze ho milovat, vzali mi ho! Ukažte, ukažte mi takového, aby byl hoden lásky. Kde je? Kam zmizel? Hledám ho celý život jako Diogenes s lucernou a nemohu ho najít a nemohu milovat nikoho, dokud nenajdu spravedlivého. Běda tomu, kdo ze mne udělal nepřítele lidí. Volám – ukažte mi člověka hodného lásky – a strkají mi Falaleje! Copak mám milovat Falaleje? Chci vůbec? A koneckonců, můžu ho milovat, i kdybych chtěl? Nikoli. Proč? Protože je to Falalej. Vždyť proč nemám lidi rád? Protože jsou to samí Falalejové nebo jim podobní. Nechci ho, nenávidím ho, pliji naň, roztrhám ho, a kdybych si měl vybrat, zvolím raději Asmodea než Falaleje!“ Asmodeus je ovšem archetypická postava; zdá se, že Foma Fomič Falalejovi dost dobře rozumí.

Co se Fomovi nepovedlo s Falalejem, povedlo se mu s Vidopljasovem, veršujícím lokajem; jde o postavu, doplňkovou k „folklorizujícímu“ Falalejovi jako „vzdělaná“ varianta téhož typu. Vidopljasov není spokojený se svým příjmením, protože údajně vyjadřuje prostopášnost (která zřejmě existuje jen v jeho hlavě).[9] Každé další příjmení, které mu plukovník odsouhlasí (mezi jinými Tulipanov, Tanec a Chat-noir), však vzápětí zavrhne, protože na něj vesničtí kluci posměšně rýmují (což lze dělat s každým jménem a slovem). Lokaj Vidopljasov je svým způsobem vyjadřování předobrazem jiného lokaje, Smerďakova; skončí-li nakonec v blázinci, je tato souvislost celkem zřejmá. Když se Sergej Vidopljasova s údivem zeptá, zda se nezbláznil, lokaj odtuší: „Nikterak, prosím, mám zdravý rozum. Konečně je to vaše věc, chcete-li mne častovat všelijakými výrazy, ale s mým způsobem vyjadřování byli spokojeni i mnozí generálové a dokonce i některá hrabata z hlavního města.“ Chce-li přihlouplý plukovník vydat tiskem sbírku veršů Nářky Vidopljasovovy (s podtitulem „Nevolník toho a toho“), ocitáme se ve víru nefalšované komedie: „Básně, příteli, nemysli, nežertuji, skutečné básně, takřka veršovánky. Víš, umí napsat báseň, na cokoli si vzpomeneš. Je to talent. Matince složil k narozeninám takový traktát, že jsme údivem otevřeli ústa. Bylo v tom i kus mytologie, Múzy se vznášely, takže vynikla... víš, ta... jak se říká – oblost formy. Zkrátka ono se to i rýmovalo. Foma to opravoval. Já konečně proti tomu nic nemám, dokonce jsem rád. Ať si tvoří, jen když neprovede žádnou ztřeštěnost.“ To je vzorová jevištní promluva komediální postavy.

            Román má dvě vrcholové scény, jejichž středem je Foma Opiskin. První z nich nese název „Pane vrchní veliteli“, druhá „Vyhazov“. V té první si plukovník předvolá Fomu, aby

mu sdělil, že má opustit jeho dům (což se mu díky Fomově rétorice nepodaří). Druhá následuje po kapitole „Iljušův svátek“ a „vyhazov“ je o to prudší, že je neplánovaný a proběhne v afektu. Obou situací dokáže Foma využít k svému prospěchu, a to proto, že zesilují pocity viny u neautoritativní, autopunitivně vyladěné osobnosti plukovníka, psychicky závislého na matce. Důvodem prvního, nekonaného vyhazovu je Fomův požadavek, aby ho pán usedlosti oslovoval „pane vrchní veliteli“, důvodem druhého, konaného, leč nakonec neúspěšného, je Fomova urážka Nastasji Ježevikinové, vychovatelky plukovníkových dětí a jeho tajné lásky. V první scéně Foma odmítne patnáct tisíc rublů (!) a zůstane, v druhé proletí zasklenými dveřmi do bouřky a lijáku, aby byl zakrátko přiveden zpátky a ovládl Stěpančikovo definitivně a natrvalo. Foma je tedy „fenomén“, kterého se nelze zbavit.

            Opiskinova rétorika je ukázkou brilantní komediální dikce; její styl je ironický a parodistický. V první rozchodové scéně stačí Fomovi sehrát výstup s bankovkami, které odhodí a dupe po nich. Když konečně opět usedne do křesla, užaslý plukovník se vzmůže jen na obdivnou větu: „Jsi vznešený člověk, Fomo, jsi nejušlechtilejší člověk, jakého znám!“ Následuje přemlouvání, aby neodcházel. Foma si své snadné vítězství vychutnává: „Copak nechápete, že jsem vás, abych tak řekl, svou šlechetností zašlápl a že jste se svým nedůstojným činem snížil? Jste zahanben a já povznesen, kde je jaká rovnost? Vážíte-li si mne, řekněte, jsem podle vašeho soudu hoden titulu generála, nebo ne?“ Když plukovník se vším souhlasí, řekne Foma: „Zvítězil jste nad sebou a vaše srdce, abych tak řekl, jako by se vykoupalo ve svatém oleji, že?“ A plukovník odtuší: „Ano, Fomo, opravdu to jelo jako po másle.“ Foma také mění dny v kalendáři (takže jeden týden má dvě středy a žádný čtvrtek) a přesune datum svých narozenin na den Iljušových jmenin. To všechno jsou akty manipulace a mocenské zvůle, jejichž smysl je v posilování vůdcovské pozice.

Druhá rozchodová scéna je složitější. Foma v ní na závěr idylicky probíhajících jmenin plukovníkova syna oznámí svůj úmysl opustit Stěpančikovo. Věc má zřejmě do detailu promyšlenou: „Hotovo, Gavrilo?“ zeptal se skomíravým hlasem, ale odhodlaně. / „Hotovo, prosím,“ vzdychl Gavrila. / „I můj uzlík jsi dal na vůz?“ / „Dal, prosím.“ / „Já jsem také připraven.“ Fomovo jednání je manipulativní a jeho cílem je zabránit plukovníkovu sňatku s chudou vychovatelkou. Dopustí se přitom jediné chyby, totiž urážky na její adresu. Foma, opojený svým triumfem citového vyděrače, v té chvíli zřejmě podlehne mylnému dojmu, že si může dovolit všechno. Následuje plukovníkův afekt a brachiální agrese. Afekt má v těchto souvislostech hodnotu pravdivého sdělení: ne slova, ale afekt vypovídá o plukovníkově přesvědčení! Proti rétorice se staví pud.

            Foma Opiskin je histrion a hysterik. V názvosloví C. G. Junga by šlo o archetypickou postavu kejklíře. Kejklíř je postava ambivalentní a nevypočitatelná: mění své nálady a strukturu situací zcela podle své vlastní vůle jako archaické božstvo, démon, kterým ve své podstatě je. Vůdce je tedy kejklíř. Zkoumáme-li blíže důvody Fomovy moci a magického vlivu na plukovníkově panství, nemůžeme přehlédnout, že je inteligentnější než většina zde přítomných šlechticů; to platí především o plukovníkovi a jeho matce. Je také sečtělejší a „vzděláním“ (jakkoli patří do uvozovek) ho převyšuje pouze vypravěč příběhu Sergej. Pouští-li se nicméně Sergej do „filosofování“, působí stejně přihlouplým dojmem jako ostatní; Fomu dokáže demaskovat jenom „bon sens“, zdravý rozum. Sergejův názor na Opiskina je od začátku až do konce jednoznačný, má ho za podvodníka; školení přírodními vědami zřejmě není v rozporu se zdravým rozumem! [10] Skupinová inteligence je ale svéhlavý element a Sergejovy názory zapadají bez jakéhokoli účinku. Jeho spojenců proti Fomovi spíše ubývá než přibývá.

            Sergej je z hlediska sémantiky románu postava klíčová. Je totiž jedním z mála případů v Dostojevského díle, kdy vypravěč tlumočí názory, které můžeme s jistou mírou rizika chápat jako názory autora. Je tomu tak proto, že je nejen vypravěčem, ale i privilegovanou postavou, která strukturuje syžet a průběžně hodnotí dění na scéně; na divadelním jevišti by plnil funkci rezonéra. Tím, kdo mu tuto strukturující funkci přisuzuje, je autor (resp. subjekt díla, otisk vůle autorského subjektu v textu). Sergejův názor na Opiskina je tedy názorem privilegovaným. Co pak znamená situace, kdy Foma po svém návratu přesvědčí všechny o svých morálních kvalitách a stane se modlou jak bachratého Bachčejeva, tak Nastasji (kterou urazil výrazem „děvka“)? Je důvodem skutečnost, že „svolil“ k jejímu sňatku? A pokud ano, je to důvodem, aby mu majitelé panství po jeho smrti postavili náhrobek z bílého mramoru „popsaný plačtivými citáty a pochvalnými nápisy“?

            Je-li privilegovaný hlas v takovém rozporu s hlasem většiny, jedná se u obyvatel Stěpančikova o zvláštní formu falešného vědomí, kterému se staví do cesty jen pud (to v případě plukovníka) a „bon sens“ (to u plukovníkova synovce), což jsou příbuzné entity. Pud i bon sens jsou z hlediska skupinových potřeb okrajovou záležitostí.  Jinak řečeno, obyvatelé Stěpančikova se nechtějí řídit ani pudem, ani zdravým rozumem, pud a zdravý rozum jsou potlačovány! Musíme se pak ptát, co postava Fomy Opiskina vlastně znamená, nebo přesněji: co symbolizuje? Foma Opiskin je symbolická postava; smysl tohoto symbolu je z hlediska obyvatel nevolnické vsi nevědomý. Abychom ho nějakým způsobem dešifrovali, musíme popsat a vyjasnit dvě věci: 1) Jaké jsou osobnostní charakteristiky Fomy Opiskina a v čem spočívá jeho působení v plukovníkově domě? 2) Jaké jsou osobnostní charakteristiky plukovníka Rostaněva a v čem spočívá jeho působení ve vlastním domě?

            O osobnostních charakteristikách obou postav jsme už hovořili. S určitým zjednodušením můžeme tvrdit, že Foma je narozdíl od plukovníka inteligentní a sečtělý. Z celé situace je pak zřejmé, že Foma je dominatní a nezávislý, kdežto plukovník submisivní a závislý; první je heteropunitivní, druhý autopunitivní typ. Foma je nevyrovnaný a cholerický, plukovník je vyrovnaný sangvinik. Foma je neurotický a neumí se ovládat, plukovník je duševně zdráv a ovládat se umí. Rozdílné jsou i mravní charakteristiky: Foma je egoista, kdežto plukovník Rostaněv extrémní altruista. V konfliktu tedy stojí proti sobě inteligentní neurotický sobec a neinteligentní psychicky stabilní altruista. Abychom pochopili, kam Dostojevského kritika míří, musíme zdůraznit, že první z nich je sluha a druhý pán. Foma Opiskin je něco jako postava tkalce z Andersenovy pohádky Císařovy nové šaty. Vždyť kdo to kdy viděl, aby se pán ptal svého sluhy, zda se smí oženit?

            Rétorika Fomy Opiskina je křesťanská: hlásá křesťanské ctnosti jako pokoru, ovládání pudů a pokání. Jsou to křesťanské ctnosti patriarchální ruské vesnice z doby před zrušením nevolnictví. Do těchto požadavků však pronikají osvícenské nároky: Foma požaduje, aby služebnictvo hovořilo francouzsky a aby mužici věděli, jak vypadá vesmír podle Koperníka. Na druhé straně nesnáší „vědátory“ a heslo „Liberté – egalité – fraternité“ ho přivádí k zuřivosti. Jak říká svobodomyslný „šašek“ Ježevikin: „Ono když u nás babě zkysne ucháč mlíka – zavinil to pan Voltaire!“ Filosofie jako pojem je pro obyvatele Stěpančikova neužitečná a směšná, to v lepším případě; pro jiné je nebezpečná, ani ti ani oni z ní ale nic neznají. 

Jinak řečeno, v postavě Fomy Opiskina se jedná o amalgám, který v parodistické formě dobře vyjadřuje základní tendence petrovských reforem, totiž vybudovat osvícené samoděržaví; nepřehlédněme přitom důležitý detail, že Foma plukovníkovi přikázal, aby si oholil licousy (což plukovník učiní). Ruské osvícenství přitom obsahovalo zřetelné příměsi mysticismu (promítaného zejména na ruské dějiny), jak upozornil Masaryk; na počátku linie vrcholící Karamzinem a Uvarovem stojí vlastně Lomonosov.[11] Restaurace protiosvícenského absolutismu za Alexandra I. a Mikuláše I. dokázala dokonale využít těchto „přirozených“ sklonů ruského vzdělance; mystické chápání cara bylo společné vzdělanci i mužikovi. Většinová mentalita si tu vybírá svou nezadatelnou daň. Nakolik je tomu tak, je Foma Opiskin symbolem mužika, který ovládá dvůr. Jeho předobrazem je zřejmě Fotius (vl. jménem Fotij Spasskij), skutečná postava dvora Alexandra I. (1777-1825); na to napovídá náslovný rým obou jmen (aliterace Foma – Fotij).[12] Historickou narážkou je i příjmení „Opiskin“, odvozené od substantiva „opiska“, což znamená „chyba při psaní“. Nakolik jsou totiž Fomovy „řeči“ parodií na Gogolovu Korespondenci s přáteli (1847),[13] publicistiku jeho konverze k pravoslavnému mysticismu, hlásí se tím Dostojevskij implicite k Bělinskému, jehož Dopis Gogolovi předčítal v kroužku Petraševského;[14] Gogol se pak zřejmě dopustil „chyby při psaní“. Jméno i příjmení Fomy Opiskina jsou tedy mluvící znaky. Vesnický dvůr plukovníka Rostaněva je potom zástupkou carského dvora (a každého šlechtického dvora vůbec). Skutečný obraz nevolnické vesnice, totiž chatrče na spadnutí, zahlédneme na jediném místě románu;[15] Stěpančikovo je naproti tomu příkladně idylické (což platí i pro panství pana Bachčejeva a další lokality). Dostojevskij evidentně v této věci není realista, jak upozornil Leonid Grossman; [16] mohli bychom také (a spíše) říci, že „není dost realistický“. Pokání obyvatel Stěpančikova za Fomovo vyhnání vychází ale z křesťanské morálky; pokání je součástí obrazu jejich falešného vědomí a obrazu světa. Dostojevskij není v této době ještě tradičním křesťanem, není už ale podle všeho ani „nihilistou“.[17] Ohlédneme-li se zpátky do období před jeho uvězněním, uvidíme, že nejradikálnější z petraševců, totiž N. A. Spěšněv, který měl na Dostojevského značný vliv (Dostojevskij ho později ocejchuje jako svého „Mefista“), byl vyhraněný ateista a komunista; na popravišti Dostojevskij políbil nastavený kříž, ale nekál se, jak sám říká. Po propuštění z káznice je ideová pozice Dostojevského ambivalentní a dvojznačná: není běžný praktikující křesťan, ale už ani teoretizující liberál. Jeho společenská kritika se stáhla do fikce (což je typicky „mikulášovská“ cesta třicátých let). Navíc ve věznici zahrály velikonoční náboženské obřady na strunu resentimentů z dětství. „Subjekt“, který opouští káznici, se ještě neproklamuje jako „věřící“, ale už ani jako „ateistický“.

Falešné vědomí obyvatel Stěpančikova, vyplývající z křesťanských ctností, potlačuje pud i rozum, a potlačuje je proto, aby (psychologicky) přežili. K tomu ovšem potřebují svého rétora, ideového vůdce. Úspěch Fomy Opiskina vychází z této kolektivní potřeby obyvatel nevolnické vesnice. Nakolik se jedná o kritiku a nakolik o glorifikaci současného stavu společnosti, není v tuto chvíli tak docela jasné. Zřejmou se však stává jedna věc, totiž že román Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé může být považován za první krok na cestě F. M. Dostojevského k neliberalistické kritice společnosti; „neliberalistický“ tu ovšem (ještě) neznamená „reakční“. Společenské problémy se tu totiž bagatelizují, a nakolik se „zlý“ Foma „polepší“, vše spěje k příkladné idyle a happy-endu. Šlechtický majitel nevolných „duší“ je přitom svrchovaný dobrák, což je nerealistický rys prvořadé důležitosti. Hyppy-end však vždy ještě může být pochopen jako parodie, jejíž osten směřuje proti způsobu řešení, resp. proti omezeným možnostem řešení problémů v „neurotické“ nevolné společnosti.  

O mnoho let později, v květnu 1879, napíše Dostojevskij vrchnímu petrohradskému cenzorovi Pobědonoscevovi: „Nemáme kulturu (což je všude), drahý Konstantine Petroviči, a nemáme ji vinou nihilisty Petra Velikého. Byla vyrvána i s kořenem.“ [18] Mezitím však uběhne mnoho času a Dostojevskij ještě napíše nejedno dvojznačné dílo, které připouští víc než jednu interpretaci. Tento (sémantický) fenomén, kterému můžeme říkat „problém nejednotného smyslu“, vidím ve dvojí perspektivě. První je určována entitami, které mají podíl na projevech textového nevědomí, a je krátkodobé, invazivní povahy. Druhá je dlouhodobá, je určována textovým vědomím a je povahy persuasivní. Psychologicky jsou obě vyjádřeny vztahem mezi nevědomou a vědomou autocenzurou. Souřadnice „nevědomý versus vědomý“ a „krátkodobý versus dlouhodobý“ v modelovém součtu nás mohou přiblížit k povaze toho, co označujeme jako „komplexní smysl“ díla. Ten je pro nás derivátem textové tenze. Komplexní smysl literárního díla je tedy nejednotný a jako takový neredukovatelný na ideovou singularitu. Jednotlivé souřadnice, jakési „vektory“ ideového „pole“, však singulární jsou. V případě Vesnice Stěpančikova to znamená, že „invazivní nevědomí“ textu směřuje v čase zpět směrem k Strýčkovu snu a Chudým lidem, zatímco „persuasivní vědomí“ směřuje do budoucnosti ve smyslu alternativního obrazu skutečnosti; ten bude naznačen v Zápiscích z Mrtvého domu a dovršen v Zápiscích z podzemí.