Milan Exner

Literárním dílem rozumím uměleckou fikci v tom smyslu, jak pojem používá R. Ingarden, tedy jako strukturu jevících se vrstev.[1] Hovoříme-li o interpretaci textu, musíme tematizovat metodu, jejíž pomocí dospíváme k závěrům; nakolik to neděláme, hynou závěry na intuitivismus a stávají se z nich pouhé názory. Čtenář má právo sledovat interpretovu stopu v textu. Představíme-li si text jako bludiště a jeho sémantický smysl jako symbol, pak má interpret povinnost zakreslit mapu své cesty, pomocí níž se dostal k „tajemství“ labyrintu vět; neboť že smysl literární šifry je takový a ne jiný, nikdo nemusí a ani není povinen interpretovi věřit. Jde tedy mimo jiné také o určitou názornou představu literárního díla, jeho model. Modelu samotnému, který má v těchto souvislostech pomocnou funkci, se však v této studii nebudeme věnovat.

Literární fikce pracuje ve zvýšené míře s obrazným vyjadřováním.  To je pýcha i prokletí uměleckého díla. Obraznost nás láká do labyrintu slov a svádí z cesty přímého významu, takže se nám mnohdy může zdát, že tápeme či dokonce že jsme zabloudili. Obrazné vyjadřování ale netvoří ontologický status uměleckého díla. Status tvoří fikce sama a obrazné vyjadřování tu znamená závislou funkci.[2] Umíme si celkem dobře představit dílo, které se vyjadřuje výlučně v přímých významech. Hůře bychom však takové dílo psali. Běžná řeč užívá spoustu metafor, ať už lexikalizovaných nebo vytvářených ad hoc, k oživení mluvního kontextu; jinak řečeno přechod mezi přímým a nepřímým významem je pozvolný a nenápadný a spíše nevědomý než vědomý. Největší překážky porozumění přitom klade symbol. Použiji-li v mluvním kontextu symbol, dělám tím krok přes významový příkop do předem ne zcela zajištěného terénu. Co mne tam čeká, nevím přesně ani já sám, tím méně adresát mého sdělení.

Symboly, tyto jinotajné zástupky, nejsou v lidské řeči jednoduchým způsobem přítomné, nýbrž „povstávají“, „vynořují se“ z bezpříznakového kontextu; každé slovo a slovní druh se může stát symbolem. Mohli bychom také říci: konvencionální symbol neboli lingvistický znak s přímým významem se může stát poetickým nebo hlubinným symbolem, zástupkou něčeho, co netvoří jeho denotát. Otázkou pak je, jak takový symbol v řečovém kontextu rozpoznat. Dohadují-li se postavy v románu Idiot o tom, zda darovaný ježek v košíku je alegorie nebo prostá výskytová entita, která nenaznačuje nic dalšího a označuje jen sebe samu, vytyčuje to charakteristicky nejistý terén, kde je identifikace jinotaje podstatně závislá na účastnících promluvy. Takovým účastníkem, mimotextovým adresátem, je také čtenář a záleží vždy i na něm, zda daný výraz za symbol či alegorii uzná. Na uznání výrazu symbolem se podílí nejen schopnost orientace v textu, mnohdy velmi rozsáhlém, ale také celá škála čtenářových zkušeností, ať už odborných, literárních nebo životních, mimo jiné také citových, fantazijních a snových. Tři naposledy jmenované složky, totiž citovost, představivost a snovost, konstituují ten rozměr symbolu, kterému říkáme hlubinný.

Non-denotát zástupného znaku je tedy spoluurčován konotacemi a asociacemi. V tomto smyslu je kritik čtenářem, jehož soud podléhá přezkumu a verifikaci. Může pak vzniknout spor o to, zda některé slovo implikuje skrytý význam či nikoli, zda je nebo není symbolem. Důvodem je prostá skutečnost, že symbol, narozdíl od metafory a jiných obrazných pojmenování, je monadický výraz.[3] Tato „skrytost“ významu neboli jeho smysl, jak naznačuje příklad z Idiota, vždy ještě může být nulová. Evropská literární věda, víc než dva tisíce let stará, se nicméně naučila celkem spolehlivě rozpoznat symbolický kontext: až po dnešní dny platí, že symbol působí v daných souvislostech textu neorganicky, je to v kon-textu dané věty, souvětí či širšího celku cizorodá entita.[4] Nakolik tomu tak je, nelze daný výraz vykládat doslovně a jde tudíž o „zástupku“ skrytých významů, souvislostí a smyslu (které psychoanalytická literární věda označuje jako „nevědomí textu“). [5] Symbolično tedy „povstává“ za přispění primárních psychických procesů nevědomí, které mají v mozkových systémech charakter „jednotek zpracování“ (F. Crick), v první řadě nevědomí autora, a za dodatečného přispění primárních procesů adresáta; říkáme, že symbolično je komunikováno a vynořuje se v komunikaci. Četbu literárního díla chápeme jako literární komunikaci, která je pro nás speciálním případem komunikace obecně. Korekci symbolična (např. popření pravdivosti výroku „Ježek je alegorie“) zajišťují naproti tomu sekundární procesy našeho vědomí (v Crickově názvosloví „jednotky vědomí“).[6] Primární procesy převažují v nočním snu, sekundární procesy v odborném diskursu. Absolutní převahy nenabývá ani jedna z těchto vrstev racionality nikdy, a to z principu; říkáme, že výsledkem jejich konfliktu je kompromis. Princip kompromisu je určený biologicky, totiž provázaností všech úrovní mozku, jehož modelové „dno“ je pudové. Nakolik dnešní kognitivní a afektivní neurověda valorizovala Freudovu tezi, že většina psychických procesů probíhá nevědomě, [7] je naše chápání textu jako útvaru o dvou vrstvách, manifestní a latentní, dobře zdůvodněno. To je literárně-estetický model. Literárně-teoretický model obsahuje vrstev více, přinejmenším čtyři jako u Ingardena.

Nejjednodušším a také nejčastějším hnutím nevědomé mysli je afekt, který chápeme jako intenzivní aktualizaci emocí. V textu je přítomen jako znak, označující afekt, emoci, cit nebo pocit, včetně metafor a opisů, které směřují k jeho tematizaci. Tak například postavy F. M. Dostojevského málokdy hovoří a jednají bez silných emocí, jejichž smysl si ne vždy nebo ne vždy jasně uvědomují; něco podobného ostatně platí i pro samotného autora. Druhým značně frekventovaným výrazem nevědomých čili primárních psychických procesů je sen. Dostojevskij věřil v sémantiku a syntax nočních snů a pokládal je za specifický výraz duševních procesů a stavů, jehož smysl je takříkajíc na dosah, pokud spíme, který se však po probuzení rozplyne do absurdnosti, cizosti a neurčitosti. Sen, který chápeme jako zdroj hlubinných symbolů v „silné verzi“, tedy obsahuje „rozumné“, to jest sémanticky soudržné jádro. Tato „umělecká teze“ Dostojevského byla zásluhou už více než sto let se vyvíjející psychoanalýzy verifikována. Nakolik se sen jako definovaný psychický útvar objeví v literárním díle, je třeba věnovat mu náležitou pozornost. Sny ovšem neumíme dešifrovat jinak než psychoanalytickou metodou; nakolik to je v omezené míře možné, zdá se být užitečné zjednat si skrze sny přístup k „nevědomí“ literárních postav a ke skrytým motivům jejich jednání. Sen před námi vždy něco ukrývá a z toho plyne, že snící literární postava něco skrývá sama před sebou; u knížete Myškina i trojice bratrů Karamazových jde o významy značné důležitosti. To, co postava ukrývá, stojí ve větším či menším protikladu k tomu, co říká nebo dělá pod kontrolou bdělého vědomí. Říká-li tedy Myškin, že se mu zdává o tom, jak v bitvě poráží Rakušany, má to svůj skrytý smysl. Říká-li Alexej Karamazov, že má rád svého otce, nemusí to být nutně pravda. A podobně deklaruje-li Dostojevskij ve své publicistice a korespondenci loyalitu a  lásku k carovi, nemusí to být tak „docela“ pravda. Nakolik taková věc je a nakolik není pravdou, záleží na vzájemném poměru neboli energetickém obsazení vědomých a nevědomých obsahů; emočně nabité obsahy se snadněji prosazují, a jsou pak ovšem o to energičtěji potlačovány. Pak ovšem může existovat i dvojí, vzájemně oddělená verze pravdy – pravda vědomá a pravda nevědomá. Vědomý subjekt se realizuje v ontologické skutečnosti, nevědomý subjekt v afektech, představách a snech. Popření principu slasti favorizuje vědomý subjekt, popření principu reality favorizuje subjekt nevědomý.

            Výrazy afekt, sen a skutečnost pro nás nejsou pouhá metafora, což znamená, že nejde o mechanický výčet psychosociálních entit, které se v lidském universu čas od času vyskytují. Vyskytují se u každého, ať už jde o reálný nebo fiktivní subjekt, a to nutně. Jsou tedy z hlediska svého výskytu, funkce a obecnosti universální. Jinak řečeno, jsou to generely možného výkladu.  Jde o útvary značně frekventované, a jako takové jsou nutně v nějakém vztahu. Tento vztah chceme chápat jako strukturální. Vztah afekt-sen-skutečnost tedy tvoří výkladový model, který může být klíčem k pochopení, resp. k určité interpretaci uměleckého díla literárního. Náš model tvoří trojúhelník; budeme mu říkat „generelní trojúhelník“.

V levém dolním rohu trojúhelníku umisťujeme entitu AFEKT, v pravém dolním rohu SEN a nad nimi se jako spojnice klene SKUTEČNOST. Afekty a sny ze skutečnosti vycházejí a ke skutečnosti také směřují; člověk je sociální bytost a jen jako sociální bytost může prožívat, snít a vytvářet skutečnost (do které patří i jeho vlastní subjektivita). Vrchol (pojem) „skutečnost“ implikuje rozum a princip reality. Protilehlá strana „afekt-sen“ implikuje naproti tomu princip slasti, přičemž „afekt“ znamená i cit a empatii a „sen“ vůli a intuici. Rozum, empatii a intuici chápeme jako nedílné součásti kognitivní struktury. Do těžiště trojúhelníka, tvořeného kolmicemi spuštěnými z jednotlivých vrcholů k protilehlým stranám, umisťujeme SYMBOLIZACI. Symboly přitom mohou být trojího, resp. paterého druhu:

1. vnější konvencionální symboly (vněmy věcí v textu);

2. vnitřní konvencionální symboly (představy věcí v textu);

3. vnitřní a vnější poetické symboly (nekonvencionální zástupky případů 1 a 2, dešifrovatelné v rámci textu lingvistickou metodou, tj. syntagmaticky a horizontálně);

4. vnitřní hlubinné symboly (nekonvencionální zástupky případů 1 a 2, nedešifrovatelné v rámci textu lingvistickou metodou, tj. dešifrovatelné paradigmaticky a vertikálně);

5. terciární symboly (vnější nekonvencionální hlubinné symboly, tj. snová nebo halucinatorní realita).

První a druhý typ (konvencionální symboly) směřují k sémantickému těžišti z vrcholu „skutečnost“ a skrze něj k protilehlé straně.

Třetí typ (poetické symboly) směřuje k sémantickému těžišti z vrcholu „afekt“ (ve slabší verzi „cit“) a skrze něj k protilehlé straně.

Čtvrtý a pátý typ (hlubinné symboly) směřují k sémantickému těžišti z vrcholu „sen“ (noční sen a halucinace, v slabé verzi „denní snění“) a skrze něj k protilehlé straně.

Rozdíl mezi poetickým a hlubinným symbolem strictu senso spočívá v tom, že poetický symbol je syntagmatická entita, zatímco hlubinný symbol je v poslední instanci entita paradigmatická.

Poetický symbol má tedy něco společného s metaforou, i když nepřestává mít povahu monády; např. konvencionální výrazy „poutník“ a „bloudění“ mohou být v kontextu díla „odkryty“ jako nepřímé, symbolické. Poetický symbol je tedy popisná a ilustrační entita, vykreslující vnější existenci člověka („poutník“) a jeho vnitřní stavy („bloudění“).

Naproti tomu hlubinný symbol nevyjadřuje existenciální stavy, nýbrž existentní pravdy: poráží-li kníže Myškin v bitvě Rakušany (nebo zdá-li se mu o přeměně muže v ženu a ženy v trpaslíka), jde o bytostné určení subjektu, které je v rozporu s jeho vědomým sebeurčením. Bez přispění psychoanalytické teorie takový sen jen stěží „rozluštíme“ – jak říkal Freud – „z listu“ („vom Blatt lesen“). Většinou se však syntagma a paradigma vzájemně doplňují (kompromisní pozice daného exempláře symbolu), což neznamená nic jiného, než že hranice mezi typy 3 a 4 je průchozí a představuje modelové kontinuum; syntagma přitom vidíme jako horizontální směr, paradigma jako vertikální směr vektorového pole symbolizace. Tak „sen o Rakušanech“ (které Myškin napořád poráží namísto Napoleona) obsahuje politický rozpor a jako takový je dešifrovatelný historickou metodou, sen o přeměně „muž-žena-trpaslík“ obsahuje biologický rozpor a je dešifrovatelný metodou psychologickou. Obojí typ metody je neimanentní, tedy paradigmatická a transcendenční entita, kterou na text aplikujeme „zvnějšku“ (ze sémantického prostředí mimo text); lingvistická metoda je naproti tomu textově imanentní. Různé typy symbolů tedy vytvářejí strukturální vztah a mohou přecházet jeden v druhý v závislosti na účastnících literární komunikace. Nekonvencionální symboly (typy 3-5) se tedy nejen „vynořují“ (neboli „povstávají“) z neutrálního kontextu, ale také mění svou typologii a „zanořují se“ zpět mezi konvencionální symboly. Povaha všech typů symbolu (1-5) je tedy fluktuační; nakolik chceme použít pojmu z oblasti exaktní vědy, platí při určování symbolu a jeho typu něco jako „princip neurčitosti“.

Funkci symbolů v těchto vztazích můžeme popsat několika jednoduchými větami. Sledujeme-li kolmici vycházející z vrcholu AFEKT, vidíme, že protíná stranu → SKUTEČNOST-SEN. Vysvětlujeme to tak, že afekt vzniká z napětí mezi snem a skutečností, mezi skrytým a zjevným, mezi principem touhy a principem reality. Kolmice vycházející z vrcholu SEN protíná stranu → AFEKT-SKUTEČNOST, což znamená, že sen vzniká z napětí mezi afektem a skutečností, tedy z konfliktu mezi touhou a realitou. Kolmice, která vychází ze zaklenujícího vrcholu SKUTEČNOST protíná stranu → AFEKT-SEN. To souvisí s nesamozřejmým charakterem skutečnosti, která je složitě intersubjektivně konstituovaná za spoluúčasti hlubinných symbolů, a ovšem měnlivá. „Skutečnost“ jako „taková“ je pro každého účastníka sociální komunikace znakový konstrukt, povstávající z napětí mezi afektem (na určitou „skutečnost“) a snem (o „určité“ skutečnosti). Na skutečnost reagujeme afekty, nakolik bdíme, a sny, nakolik spíme. Afekty ve snu však nejsou vyřazeny z provozu a totéž platí o snech v bdělé skutečnosti (denní snění nebo rozpomínání se na sny). Právě u postav F. M. Dostojevského nacházíme sny, které snícími subjekty hluboce otřásají, a vedle toho i denní sny, případně společné denní sny postav, jejich bdělé „fantazírování“ („das Phantasieren“ u Freuda). Vedle toho je tu zvláštní případ vědomí na hranici snu a bdělosti, na který u Dostojevského také narazíme. Průsečík všech tří výšek trojúhelníku, které pro nás mají povahu vektorů, tvoří těžiště sémantického trojúhelníku, které je SYMBOLOTVORNÉ.

Psychoanalytická literární věda nabízí čtyřstupňový model symbolična, resp. literárního obrazu:

1. stupeň, odpovídající statu konvencionálního symbolu, představuje stav, kdy je obraz věci jen obrazem věci a nic jiného; ježek je tedy zvířátkem, které běhá po zahradě a které si přineseme domů, abychom o ně přes zimu pečovali.

2. stupeň predikuje obrazu symbolickou platnost a vzdaluje ho od statu konvencionálního symbolu. To je případ z románu Idiot, kdy někteří účastníci komunikace vnímali darovaného ježka jako alegorii, tj. zprávu se skrytým smyslem nebo narážku; hovoříme o symbolu v slabé verzi (nebo také o poetickém symbolu).

3. stupeň vzniká dalším oddálením výrazu od sémantiky prostého obrazu věci neboli konvencionálního symbolu; hovoříme pak o symbolu v silné verzi (neboli o mytologickém symbolu). Bude-li mne ježek v mých snech děsit nebo mi pomáhat, je to mytologický symbol, symbolično třetího stupně neboli symbol v silné verzi.

Hlubinné symboly vznikají jako sémantické kontejnéry s utajeným obsahem; hovoříme v této souvislosti o symbolickém kontejnování neboli pohlcování významu významem. Ježek, který mne v mých snech děsí nebo mi pomáhá, není ježek z naší zahrady. Ve významu „ježek“ je v takovém případě obsažený (jako v „kontejnéru“) asociovaný význam, související s nějakým reálným nebezpečím nebo s jeho opakem, který není vědomý, a vědomý není proto, že je významem vytěsňovaným intrapsychickou cenzurou; může pak znamenat nějakou osobu v blízkém sociálním okolí, která je pro mne důležitá a zároveň mne ohrožuje, ačkoli ji mám rád, nebo mi naopak pomáhá, ačkoli se jí ostatní straní či obávají. Z hlediska strukturální sémantiky jde tedy o fúzi sému a parasému. Tím se už dostáváme na

4. stupeň, který znamená největší sémantické oddálení od stupně 1 a představuje jeho infantilní význam; ten bývá často, zdaleka však ne vždy, významem sexuálním. Tuto úroveň a verzi symbolu označujeme jako klinický symbol. Strictu senso však nejde o symbol, nýbrž o analogický konvencionální obraz k úrovni 1, zakládající v nevědomí nekonvencionální symbolično (neboli symbolický kontejnér).

Tyto čtyři stupně chápeme v intencích modelu vrstev.[8] Znamená to, že: vrstva 1 v sobě obsahuje [vrstvu 2, která obsahuje {vrstvu 3, a teprve vrstva 3 v sobě jako pouzdru uzavírá (vrstvu 4)}], která ji zároveň vrací k východisku celé řady. Jedná se tedy o kruhový distorzní model. V intencích modelu vrstev nemá vědomí 1 bezprostřední kontakt s hlubšími vrstvami nevědomí 3 a 4; nekonvencionální symbolično nás oslovuje skrze vrstvu 2, jež odpovídá předvědomí. Dospět k symbolu v klinické verzi není v literatuře vždy možné a není to většinou ani nutné. Věc má specifická omezení a podstatně závisí na rozsahu a bohatosti materiálu, který se nabízí k výkladu; paradigmatem interpretace je pro nás Freudovo hodnocení Jensenovy Gradivy. [9] Můžeme pak tvrdit, že pravým literárním symbolem je symbol 2. a 3. stupně, zatímco pravým terapeutickým symbolem je klinický symbol 4. stupně. Stupeň 1 je společný všem řečovým projevům. Nakolik se chceme přiblížit biografickému subjektu, musíme s klinickou verzí symbolu pracovat. To implikuje specifická omezení.

Generely našeho výkladového modelu a jejich strukturální vztahy umožňují izolovat příznakové jevy, které označujeme jako „generelní symptomy“.[10] Generelním symptomem je například rozdupání růží v románu Výrostek. Vedle toho určujeme či konstruujeme tzv. „generelní teze“, a to nejčastěji z generelních symptomů; ty jsou vždy symbolické povahy.[11] Generelní symptom je vždy vnitrotextová entita, zatímco generelní teze je většinou vnětextová; dostáváme se k ní interpretativním skokem. Některé teze však jsou vnitrotextové, tzn. že je explicitně vysloví sám autor. Takovou vnitrotextovou „generelní tezí“ je např. věta v Zápiscích z Mrtvého domu, že „takřka u každého současného člověka najdeme zárodek katovských vlastností“. Vnětextovou tezi označuji předložkovou vazbou „generelní teze k dílu“, její vnitrotextovou obdobu pak genitivní vazbou „generelní teze díla“. Jsou ovšem i přechodné varianty, spočívající na zobecnění dílčích vnitrotextových tvrzení; pak se ovšem musíme rozhodnout pro některou z variant. Nejvyšší úroveň interpretace představuje zobecnění, provedené z generelních tezí. Hovoříme pak o interpretaci², interpretaci³ atd., podle nutné míry zobecnění, a to ve smyslu abstraktu.

Literární dílo je umělecký artefakt, realizovaný v médiu textu. Je produktem subjektu, pojednávajícím o objektech a jiných subjektech ve strukturálních vztazích. Autorský subjekt je reálný, subjekt literární postavy je fiktivní. Reálný subjekt animuje narativní schéma, značené jako subjekt, a přisuzujeme mu privilegium být vnímán a chápán jako psychologicky reálná jednota, podobně jako když vyprávíme o skutečných postavách, např. v dopise. V intencích Ingardenova názvosloví jde o rozdíl mezi pravou a nepravou intencionalitou, reálným a čistě intencionálním předmětem. Místem, kde komunikují různé verze subjektu, je tzv. intermediární subjektivita. Termín „subjektivita“ znamená, že jde o množinu různých typů a ontologických pozic subjektu; termín „intermediární“ pak znamená to, že se jedná o přechodové kontinuum. Jeden typ subjektu má tedy schopnost volně přecházet v druhý, např. biografický a/nebo diskursivní subjekt přecházejí v subjekt fiktivní. Kompletní intermediární subjektivita obsahuje v zjednodušené verzi následující instance: osoba autora – osobnost autora – autorský subjekt  // subjekt díla  –  vypravěč – subjekt postavy.[12] Znak // znamená ontologické rozhraní mezi autorem a textem. V těchto místech intermediárního pole tedy nacházíme ontologický hiát. Pro naše účely vystačíme v tuto chvíli s redukovanou řadou na straně autora, symetrické pozice však nacházíme i na čtenářově straně. Subjekt díla je nenázorný otisk autorské vůle v textu, netotožný s autorským subjektem jako vnětextovou entitou. Je to sémiologický organizér textu.[13]

            Přechod mezi instancemi intermediární subjektivity si představujeme v intencích teorie vrstev tak, že jako desky volně kloužou jedna po druhé. Tím se navzájem překrývají a metonymizují. Autorský subjekt, který „přechází“ (přes sémiologickou pozici „subjekt díla“) do subjektu vypravěče, tedy zaznamenává „posun“ („Verschiebung“ ve smyslu Freudovy teorie), který se v textu projeví jako „metonymie“ (u J. Lacana: „posun“ = „metonymie“).[14]

Psychologickým předpokladem pro překonání ontologického hiátu textu je pro každého z nás projekce a vcítění. Lidský mozek obsahuje zvláštní systém, zděděný po nižších savcích žijících ve skupinách, kterému se říká „zrcadlové neurony“ (mirror neurons; zrcadlící neurony). Mimo to se na vcítění podílí tzv. systém odměny, který spouští hormonální reakce,  vyvolávající pozitivní nálady. [15] Náš subjekt je tedy něčím jako zrcadlem objektu, který se nachází v prostoru proti němu – teprve empatie nám umožňuje prožívat objekt v našem zorném poli jako subjekt, rovnomocný s naším vlastním subjektem. Za veškerou nepatřičnou antropomorfizací, jak se projevuje např. v mýtu nebo v pověrách, stojí tento mechanismus. Jinak řečeno, máme schopnost vciťovat se nejen do lidí, ale také do zvířat a neživých objektů. Svého druhu neživým objektem je i fiktivní subjekt. Běžný objekt narace je v naší denní komunikaci à priori reálným subjektem: z tohoto narativního předporozumění a konfúze těží fiktivita. Vcítění do fiktivního subjektu vyvolává u čtenáře nefiktivní, reálnou emoční reakci.

Nakolik fiktivní entity (symboly, symptomy a teze) konvergují k biografickým entitám, můžeme zkoumat specifickou metodou. Fiktivní entity nabývají různého stupně biografické platnosti. Kde biografická entita koresponduje s entitou fiktivní, hovoříme o symbolu v silné verzi (silný intermediární symbol); kde naproti tomu žádná shoda s biografickým materiálem není, mluvíme o prostém symbolu ve smyslu výskytového jsoucna. Objektivní historická skutečnost nebo její část však může tvořit slepou skvrnu textu, její potlačené nebo vytěsněné téma; konvencionální symboly jsou pak důležité mimo jiné i jako svědectví, které znaky reality autor nevytěsnil a tedy „vpustil“ do svého díla. „Skutečnost“ je v literárním díle vždy selektivní entita; v tomto smyslu hovoříme také o silných intermediárních konvencionálních symbolech, resp. určité části konvencionálních symbolů díla, která je příznaková. Jsou tu ovšem další varianty, totiž slabý intermediární symbol a klinický intermediární symbol. Poslední verze je spíše vzácná. Nejisté intermediární symboly označujeme jako suspektní. Důležité závěry o osobnosti autora činíme z celé množiny intermediárně platných symbolů, s těžištěm v symbolech silných. Jde tedy o kombinaci historické a hlubinné metody, kde historická metoda a vrchol „skutečnost“ jsou vždy prvořadé. Intermediárně platným symbolem může být kterýkoli z „triangulačních“ typů 1-3, ať už jde o konvencionální, poetický nebo hlubinný symbol, a to v kterékoli modelové vrstvě 1-4. Za pilotní přitom považujeme silné intermediární symboly hlubinné a konvencionální.