Nad Srdcem metronomu
Básnický život Jiřího Rulfa nebyl snadný. Bylo mu přes třicet, když koncipoval svou prvotinu Polední příběh, a rovných jedenačtyřicet, když kulturní fronta komunistického režimu povolila natolik, že mu mohla vyjít první knížka. Prospekt na rozhlednu byl ostatně v literárních souvislostech osmaosmdesátého roku výrazným literárním počinem. Od té doby vydal Jiří Rulf dalších šest básnických sbírek. Můžeme říci, že všechny tvoří vzácně jednotný celek, ať už versologicky, tematicky, básnickým výrazem nebo svým životním názorem. Nesnadný byl i vnitřní úděl básníka Rulfova typu. Jde totiž o poezii, která stojí bytostně mimo veškeré sváteční kontexty, ať už jde o náboženskou naději, opojení životem nebo výjimečné zážitky či situace. Žije ve všednodenních souvislostech, jejichž tíhu také pracně a poctivě vyjadřuje.
To, co je všední a jaksi až příliš sekularizované, neznamená v žádném případě banální nebo bezvýznamné věci. Jiří Rulf sice tu a tam podlehl ubíjející jednotvárnosti života natolik, že to postihlo i jeho básnický výraz, ale to není případ Srdce metronomu, výboru z jeho životního díla. Řekl bych, že Rulfův výraz je tím lepší, čím je artificiálnější. Je to celkem přirozené: všednodenní nelze adekvátně vyjádřit všedním jazykem, který musí být vždy poněkud ´exaltovaný´, aby svou věc pozdvihl na horizont vnímatelnosti. V tomto smyslu vidím v Rulfově poezii dva vrcholy. Tím prvním je jeho absolutní prvotina Polední příběh (1982), tím druhým jeho zralá kniha z roku 1999 Maloměstské elegie. Obě budou zřejmě patřit do zlatého fondu české poezie daného období.
Polední příběh, vydaný v samizdatu roku 1983, obsahoval (jak se dozvídáme z doslovu) pět básní; Jiří Rulf do svého výboru zařadil tři. Každá z nich se skládá z pěti částí a každá z těchto částí obsahuje osm nerýmovaných, rytmicky volných trojverší. Takový ´Muž sestupující z bicyklu´ by mohl vzdáleně připomenout Rilkovy ´obrazy´, Rulfova síla ale není v symbolu, nýbrž v něčem jiném: je to jakoby zastavený, rozfázovaný čas, návratný a tíživý čas ´věčného poledne´, bi-cyklický čas tvora, uvězněného do kola a pronásledujícího vlastní stín. V takovém rámci se báseň vejde mezi podrážku a stín, který vrhá bota. V takovém rámci: „ulice bicyklistů byla velice sama!“ V takovém svírajícím rámci nemůže básník jinak než říci: „Jsem zpěvák / a idiot opakovaných chvil / na oné stojící polední cestě.“
Je to přiznání bezmoci vůči sunoucím se stínům bytí, času a věcí bez kontur. A je to právě ´umělost´ (a tím i uměleckost) Rulfova postupu, která ze starého tématu, zpracovávaného mytologiemi i existecialismy nejrůznější provenience, dělá výtvarnou a akustickou plochu výrazu. Tvrdost formy, která ve veršových, strofických a básňových přesazích nepřiléhá tak docela k epickému sedimentu; lyrická postava, která ani nestojí, ani se nepohybuje, nýbrž trhavým pohybem, podobna Zenónovu letícímu šípu, přeskakuje z jednoho bodu prostoru do jiného, aby nakonec znehybněla v čistém bezčasí; obměna tématu, které je ve své podstatě týmž tématem, kde se ´Muž sestupující z bicyklu´ jakoby mění v ´Muže na kolečkovém křesle´ a ten zas v ´Muže stojícího na jedné noze´; to všechny dělá z Rulfovy ´futuristické poémy´ výsostné a velké umění.
Cestu k vrcholu, totiž k Maloměstským elegiím, můžeme vyznačit některými dominantami, které je připravují a zúročí se v nich do vyzrálého, definitivního tvaru. Každá z knih na této cestě byla důležitá a každá z nich by zasloužila víc pozornosti. V básni ´Karel Hynek Mácha jako Dylan Thomas´ (Prospekt na rozhlednu) čteme důležitý, ač neosobní výraz: ´to´. V rámci máchovské kosmologie snad můžeme rezignovat na pokus o jeho interpretaci, v Rulfově textu se ovšem pohled na vesmír zcivilňuje: „Je to to, ustrnulé noční světlo, / myš procházející se éterem, / jako kdyby kosmos / byl demokratické myší hnízdo.“ Poslední dva verše jsou metaforickým originálem.
Citované čtyřverší je myslím dobrou ilustrací Rulfova stylu, který sleduje několik věcí a rovin. Předně je to mikrokosmos, ono všednodenní a obyčejné, pro básnickou generaci ´ve stínu´ dost příznačné, a charakterizované slovem ´myš´. Dále je to vesmírné pozadí, máchovská vize noci a absolutno, dané slovem ´kosmos´. Člověk se má k vesmíru asi tak jako myš k zeměkouli; zeměkoule je naše ´myší hnízdo´. Nepřehlédněme v Rulfově čtyřverší ani ironii a politický akcent. Hnízdo zůstává hnízdem, kde nás svoboda neosvobozuje od tíhy údělu. Hnízdo je možná vyhřáté a útulné, ale je neustále ohrožované zvenku. Rulfův vesmír je odnáboženštělý, máchovsky vyklizený od devocionálií. Je to vanutí takto pochopeného kosmického prostoru, které člověka povznáší a sráží zároveň. Je to ´to´.
Sbírka Rádio Netopýr (1992; verše z let 1983-87) vyjádří nehostinnost našeho pozemského ´hnízda´ úchvatnou personifikací Onanova syna. ´Onanův syn´ je z rodu velkých alegorií naší moderní poezie, jakou je Blatného Terrestris, Mikuláškův Prašivec nebo Hrubínův Netvor z Lešanských jesliček. Je to kazilidství samo. Sbírka jako celek má silně příznakový tvar: jeho kompozice a názvosloví vykazuje obdobnou artistnost jako Rulfova prvotina, i když je versologicky podstatně uvolněnější. Sbírka Dech vítězů (1992; verše z let 1987-91) pak přináší elegičnost jako takovou a samu, elegii jako formu. Nejde ani tak o názvosloví (Spišská elegie), jako spíš o to, že jsou ty nejvšednější věci, úkazy a tvorové vnímány v perspektivě ušlechtilého smutku. Vysloví-li básník větu ´Ó, voso!´, je to vznešené v etickém a ontologickém smyslu. A tak ačkoli je tu stále náš kosmický ´pronásledovatel´ („Ten, který mě sleduje / a chodí za mnou, / našlapuje měkce jako kočka“), objeví se všemu navzdory i radost. „Možná že už umírám, / protože se mi zdá, / že je tento život nádherný, / a to se dodnes nestávalo.“
Maloměstské elegie mají dvě části: ´Okno a oblak´ a ´Elegie´; plným právem se v Rulfově výboru ocitla kompletní druhá část. Poetika obou částí je jemně odlišná: zatímco první směřuje k výpovědi o objektech, totiž o lyrických postavách, prostředí a vzpomínkách, představuje část druhá kontinuální zpověď lyrického subjektu. Značení jednotlivých elegií i jejich kontext jsou spíše mimočeské a odkazují kamsi k Duinu. Začátek První elegie je zřetelně rilkovský („Ach, kdo nám řekne, proč jsme sem vlastně přišli“; „Wer, wenn ich riefe, hörte mich denn“), a také Rilkovo klíčové slovo „anděl“ tu najdeme, ontologicky ovšem jako ´prázdné místo´. Rulfův básnický prostor je prostorem bez andělů, a totéž platí o Bohu a všech religiózních entitách. Rulfův patos je v důsledku toho mírnější, uvážlivější a prozřetelnější. Je však dobře zřetelný, když také provázanost jednotlivých elegií je rilkovská a pozvedá celý cyklus k mohutnosti symfonie o devíti větách.
S vnitřní propojeností, patosem a lyrickým altruismem ´Elegií´ souvisí i stírání věcných kontur a zabstraktňování souvislostí mezi věcmi; také to je „rilkovské“, chceme-li.
Volný verš se pod Rulfovýma rukama mění v odlitek z kovu. Apostrofa, básnická otázka, intonace veršů, syntax a práce s veršovým přesahem, místy jemně archaizující slovní zásoba a slovosledná inverze, to všechno nás bezpečně vede do přístavu, ze kterého vychází veškerý elegický kontext, ať už antický, německý nebo český, totiž k poetice vznešeného. Rulfovy ´Elegie´ jsou vznešené a ´vznešeno´ samo. Je to počin o to obdivuhodnější, že Rulf stojí důsledně mimo veškeré religiózní i kvazireligiózní kontexty. Je důsledně zemitý, jakoby načichlý pachy země, ale jeho zrak směřuje vzhůru: k nebi, odkud nečeká hlas, jen ozvěnu.
Je to krásné a pravdivé. Jako by nám básník říkal: toto je život, a vše ostatní je iluze! Je tedy rilkovský bez Rilka, zato s Dylanem Thomasem. Jeho nejbytostnější naděje je nadějí smrtelné duše, která ví, že je smrtelná, a která (kdo ví) snad i chce být smrtelná! Krása ani smrt, jak říká básník, nejsou obecniny.