Milan Exner

C. G. Jung: interpretace vlastních snů; Sigmund Freud: čtyřstupňový model snového obrazu; Jan Kameník: O látce, která zpívala

V otázce osobního a kolektivního nevědomí se S. Freud (*1856) a C. G. Jung (*1875) rozcházeli. Zdá se, že šlo často o problém terminologický; co je na tomto sporu důležité, však zasahuje jinou než terminologickou rovinu. Ilustrativní pro náš výklad může být situace, za níž k rozkolu mezi oběma došlo. Stalo se to za jejich společného pobytu v USA roku 1909, kdy si vzájemně sdělovali a interpretovali své sny. Junga (kterému v té době bylo třicet čtyři let) tehdy rozladilo, že Freud odmítl poskytnout dostatek volných asociací k nějakému svému snu. To je první stránka věci. Druhá, neméně důležitá, se týká Jungova snu; ten se nám naštěstí dochoval. Jungovi se zdálo, že se nachází v horním patře dobře zařízeného domu s obrazy na stěnách. Rozhodl se, že dům prozkoumá a sešel o poschodí níž. Místnosti tam byly potemnělé a zařízeny jako ve středověku. V podlaze uviděl na jedné z kamenných desek železný kruh, a když desku zdvihl, objevil úzké kamenné schody, které vedly do nízké jeskyně tesané ve skále. Nalezl v ní rozbité nádoby z jakési zašlé kultury, lidské kosti a dvě polorozpadlé lebky.[1] Potud sen. Rovněž Jung odmítl k svému snu asociovat, situace však není zcela symetrická. Freud totiž nepopírá, že motiv jeho snu ukrývá latentní obsah, jen ho odmítá sdělit (což by ve vztahu učitele a žáka mohlo být i pochopitelné). Jung narozdíl od Freuda osobní obsah obrazu popírá. Lebky považuje za lebky předků a nádoby za jejich nádoby, asi jako když podnikáme archeologický průzkum. Paul Ricoeur označil Freudovo pojetí snového obrazu jako reduktivní; pojetí Jungovo bývá naproti tomu označováno jako restituční.[2] Redukce v našem případě znamená, že obraz, např. obraz dvou lebek ve sklepení, představuje osobní symbol; lebky a sklepení odkazují v nevědomé historii jedince k něčemu, čím ony samy nejsou. Zkušenému psychoanalytikovi by asi nedalo velkou práci uhodnout smysl obrazů, jakými jsou úzké schody, nízká jeskyně, rozbité nádoby a lidské lebky. Restituce znamená, že snový obraz ve svém celku i částech je autonomní; neodkazuje k ničemu v nevědomé historii jedince a není tudíž osobním symbolem. Jung považuje sklepní jeskyni a lebky za zobrazení evolučně nejstarších vrstev psychiky a obraz celého domu za obraz lidské duše, kde jednotlivá patra představují vědomí, osobní nevědomí a kolektivní nevědomí; přesnější však bude, když řekneme, že jde o sebezobrazení duše. Také autonomní obraz v Jungově pojetí ovšem k něčemu odkazuje; jeho obsahy však mají být neosobní povahy. Takový neosobní, autonomní obraz je podle Junga pravým symbolem. Symboly kolektivního nevědomí jsou archetypickými symboly a můžeme je pouze kontemplovat, nikoli dešifrovat. Jejich struktura vyjadřuje podle Junga původní stav lidského bytí; jejich „označované“ je tedy fylogenetické, nikoli ontogenetické povahy. Obrazy odvozené z osobní historie jedince nejsou podle Junga symboly v pravém smyslu, nýbrž alegorie.

Proti Jungově interpretaci vlastního snu musíme namítnout dvě věci. 1) Obraz domu není přímou externalizací autonomní psychické struktury (která se zjevuje vědomí prostřednictvím obrazu neredukovatelného na další obsahy osobní historie), nýbrž vyjádřením psychoanalytického modelu lidské duše; model tu představuje introjikovanou narativní entitu, která se zobrazila v Jungově snové představě. 2) Autonomie kolektivních symbolů není dostatečně vysvětlena tím, že představují (sebe)zobrazení archetypů. Archetyp, např. „archetyp matky“, znamená podle Junga děděnou pohotovost k přijetí konkrétní osoby určitého typu; sám o sobě představuje „prázdné“ schéma. Dědí se ovšem to, co se předtím nesčetněkrát zobrazilo v mozku určitého biologického druhu, v našem případě matky v mozku člověka. Říci však, že dědíme přímo archetyp matky, by bylo značně nadsazené: dítě představuje „lačnící“ a „vyhledávající“ systém, nastavený na fyzické a psychické přimknutí k pečující osobě, kterou vždy ještě může být otec, dítě obojího pohlaví a v extrémním případě dokonce zvíře. Jinak řečeno, musíme se ptát, jak se archetyp matky instaloval v synaptických sítích mozku. Pokud bychom totiž trvali na jeho dědičnosti, museli bychom hovořit o „archetypu“ pečující osoby ve zcela obecném smyslu. To by však zřejmě nepřineslo žádný užitek. 

Co platí pro obraz domu se sklepením, platí i pro jeho dílčí složky. Můžeme se totiž ptát: odkud se vzaly tyto obrazy Jungova snu? Odkud se v našich snech bere halucinatorní znázornění lidských nebo medvědích lebek? Pokud jde o medvědí lebku, je odpověď na takovou otázku zřejmá: pro paleolitického lovce medvědů byla medvědí lebka kolektivním symbolem! Dnešní člověk jen zřídka uvidí medvědí lebku, lebku lidskou však běžně zná každé malé dítě. Pokud by někdo z nás, třeba v muzeu, viděl medvědí lebky, možná by ve sklepení své duše našel lebky medvědí. Musíme zdůraznit: našel by je tam jen za tohoto předpokladu! Aby se v dnešní době stala medvědí lebka kolektivním symbolem, musela by velká část populace navštěvovat muzea. O nádobách tu nemusíme vůbec uvažovat. Symbol medvědí lebky by se však mohl šířit i elektronicky. Při zájmu, který internetová veřejnost věnuje např. neandrtálcům, je taková věc dost dobře možná.

Byl-li každý kolektivní symbol (např. dům a lebka) nutně napřed osobním symbolem, který se jakožto prostá věc vtiskl do neuronálních sítí empirickou cestou, je zřejmé, že se ke každému kolektivnímu symbolu vždy ještě dá asociovat. Tato asociace je však „vertikální“, tzn. skrytá za obrazem, který v daném syntagmatu působí cizorodě a přerušuje asociaci horizontální. Jung trpěl v období své tzv. „tvůrčí nemoci“ (která začala po rozchodu s Freudem) vidinami zvláštního druhu. V jedné z nich se mu na podzim r.1913 vracela představa severní Evropy zalité mořem krve; bylo mu tehdy třicet osm let. Následovaly dva sny. V prvním z nich Evropa zmrzla v arktické vlně, v druhém zastřelil niebelungovského hrdinu Siegfrieda, který projížděl kolem něj v kočáře. Za pozornost stojí už spojitost Jungovy nemoci s Freudem i to, že starogermánský hrdina jede v kočáře. Kočáry a drožky se v době Jungova mládí ještě užívaly; jde o obsah asociovaný k archaickému materiálu. Stejně tak ale můžeme říci, že Siegfried byl asociován současnému materiálu, tedy ke kočáru. Uniknout by nám neměla ani zvuková spojitost mezi jménem dávného hrdiny a jménem Freudovým;

Sig-mund znamená něco jako „ústa vítěze“. Jung v každém případě zastřelil vítěze, v manifestní rovině navíc takového, který přináší mír. Slovo „fried“ (mír) totiž asociuje slovo „freud“ (radost). „Sieg-fried“ v Jungově snu tedy podle všeho znamená „Sig. Freud“. Je to sen agresivní, v němž Jung zástupně zabil svého otce. Dvě lebky ve sklepení jeho snu by tedy mohly ohlašovat „moře krve“, po které nevědomě toužil. Evropa zamrzlá v arktické vlně pak zřejmě souvisí se smrtí symbolického Otce. Z principu tedy můžeme asociovat ke každému obrazu. K čemu asociovat nemůžeme, je „prázdný archetyp“. Přesnější řečeno: asociace nemůže pokročit za archetyp (podobně jako nemůže pokročit za instinkt).

Zajímavé a z hlediska autointerpretace jsou sporné i Jungovy vidiny; jde o stařečka Filemona s křídly ledňáčka a dívku Salome, s nimiž údajně často hovoříval, tzn. že je prožíval objektivisticky. Také Filemon říkal Jungovi věci, které si on sám nemyslel a nikdy ho ani nenapadly. Zároveň si však Jung uvědomoval, že tyto postavy jsou jen jeho představami a pojal je jako experiment, který příroda jaksi zinscenovala s psychiatrem. Archetypický symbol v ryzí, tj. v prostoru mimo subjekt prožívané podobě, jak ho Jung zažíval sám na sobě, představuje pseudohalucinaci, tj. halucinaci, která byla rozpoznána jako halucinace. To je patrně hlavní důvod, proč (racionalisticky založený) Jung ze svých vidin nevyvodil žádné náboženské závěry (a proč se později proti podobným interpretacím své teorie bránil). To musíme uznat jako heroický výkon vůle. Důvody, proč by k uvedeným snům a představám nemohl asociovat, jsou však jen subjektivní, jako u každého psychiatrického pacienta. Pacient může ve svých představách jen setrvat, terapeut však může a musí jít dál! Jung žádného terapeuta neměl; byl pacientem bez terapeuta. Jeho spontánní uzdravení mělo (podobně jako začátek onemocnění) symbolický zevní podnět, totiž konec „velké války“; bylo mu tehdy čtyřicet tři let. Když ustalo masové zabíjení, ustaly během podzimu 1918 i jeho psychické obtíže. Jung zřejmě prožíval válku jako kolektivní amplifikaci svých vlastních agresivních sklonů.

Za zmínku stojí i další Jungovy sny, tentokrát už z doby po jeho uzdravení. V prvním z nich objevil v přístavbě svého domu, o které neměl ani tušení, knihovnu ze 17. století; ve druhém z nich se za ním zabouchla vrata této knihovny a uvěznila ho uvnitř. Všimněme si, že jde o „přístavbu“, nikoli „sklepení“, tedy něco k domu zvnějšku přičleněného. Důležitý je i sám stav uvěznění „v 17. století“ (jak Jung sám tento stav nazval; jde už o asociaci). Nakolik byl Jung autorem koncepce „varovného snu“,[3] měl vědět, oč se tu jedná: jeho nevědomí ho varovalo, že se nechal uvěznit v umělé přístavbě své duše! Pokud by postupoval podle Freudova klíče a považoval varovný sen za derivaci „splněného přání“, věděl by, že si svou teorií prostě „splnil sen“; vytvořil takovou teorii, která mu umožnila setrvat v představách, derivujících z jeho nemoci. Šlo tedy podle všeho o neúplné vyléčení, se zachovanou afinitou k obsahům autonomního nevědomí.

Jungovy sny mají pozoruhodný rys, který bychom neměli pominout: jsou totiž velmi poetické! V jednom takovém snu Jung viděl jogína sedícího v lotosovém květu a vylekal se zvláštní okolnosti, totiž že jogín má jeho vlastní tvář! Po probuzení si Jung říká: „Takže on je ten, kdo medituje mne! Zdá se mu sen a ten sen jsem já!“ To je samo o sobě básnický text hodný orientálního mistra starověku;[4] také takový sen však vyžaduje interpretaci! I tento sen bychom mohli pojmout jako typ varovného snu, stejně jako jeden z pozdějších snů, v němž Jung (slovy A. Stevense) „prožil sebe sama jako projekci (?) létajícího předmětu ve tvaru kouzelném lampy“; z Freudova hlediska však oba sny vykazují četné další symbolické odkazy. V době své nemoci (patrně lehčí forma psychózy) měl Jung hlasovou halucinaci, ve které mu ženský hlas říkal, že to, co on dělá, není věda, ale umění. To Junga velmi rozzlobilo a nahlas odpověděl: „Ne, to není umění! Naopak, je to příroda!“ Hlasy z nevědomí ovšem představují naše potlačené myšlenky. Jung tedy dobře „věděl“, jaký smysl má jeho teoretická opozice vůči Freudovi a co je jejím výsledkem. Permanentní součástí Junovy koncepce archetypických symbolů je tedy zkreslení; jejich hlubší klinické zdůvodnění je tedy dobře motivováno.

            Zkoumáme-li podrobněji Freudovu teorii symbolu a snového obrazu, je výsledek poněkud složitější (a také komplexnější), než jak ho nastínil P. Ricoeur. Freud především rozlišuje mezi psychoanalytickou terapií a psychoanalytickou interpretací literatury (a obecněji umění). Ne všechno v literárním textu se dá interpretovat. Všechno nelze interpretovat ani v snovém materiálu. Je tomu tak především proto, že věci, objevující se ve snu, jsou v prvé řadě a především věcmi, a teprve poté (případně) symboly. Jinak řečeno: věci, které se nám nabízejí, přijímají symbolickou platnost! To zřetelně artikuloval i Dostojevskij v Idiotu v citovaném „sporu o ježka“. Freud také zdůrazňuje, že ne všechno v snovém materiálu musí být nutně interpretováno. Některé snové znaky můžeme z ekonomických důvodů pominout; důležité je právě to, abychom neztratili asociativní syntagmatickou souvislost úhrnné narace! Určité obrazy tedy zůstávají především obrazy; upoutaly sice naši pozornost, ale jejich hlubší smysl nám není jasný. Setrvává-li naše mysl u takových obrazů, říkáme, že je kontemplujeme. Syntagma přitom představuje práci vědomí, zatímco kontemplace autonomního obrazu je prací nevědomí. Nevědomí však má vždy ke kontemplaci nějaký motiv! Interpretovat znamená přivádět latentní motivy obrazů do jasu vědomí. To, co obraz motivuje, je součástí jeho smyslu.

Freud nabízí čtyřstupňový koncept snového obrazu. 1) Obraz je jen obrazem a věc věcí. Most pak představuje most, krajina představuje krajinu a vesmír představuje vesmír, tedy entity, s nimiž se ve svém vědomém životě setkáváme. Pojem „obraz“ je tedy analogický pojmu „konvencionální symbol“; 2) Obraz nabývá symbolické platnosti. Most se pak stává symbolem životního přechodu a změny, krajina symbolem života a domova, vesmír symbolem duchovního vzepjetí a transcendence;[5] 3) Dalším oddálením od sémantiky prostého obrazu věci vzniká to, co bychom mohli označit jako symbolický smysl v silné neboli mytologické verzi. Most pak představuje přechod z tohoto světa na onen svět, vody pod mostem návrat do chaosu nebo naopak vynořování z něj, krajina je naše symbolická matka (Matka Země) a vesmír sídlem Boha, bohů, andělů a duší zemřelých lidí. U Moodyho informátorů v NDV (Near-death-vision) symbolizuje řeka nebo jezero předěl mezi tímto a „oním“ světem. V archaických kosmogoniích představuje prostor, vymezený pro vznik světa, jakýsi všeobsáhlý „uterus“, jak vidíme ve starší Eddě, v Genezi a především u Hésioda; 4) Největší sémantické oddálení od prostého obrazu věci představuje jeho infantilní, často sexuální smysl. Most pak může podle Freuda představovat mužský úd, který spojuje rodiče při pohlavním styku; přechod na druhý břeh např. návrat do matčina těla a voda plodové vody. Vystoupení z vody znamená podle Freuda vždy porod. Obraz krajiny a vesmíru pak je vztažený k našim osobním rodičů. To je symbolický smysl v infantilní verzi, kterému v této práci říkáme „klinický symbol“. Strictu senso nejde o symbol, nýbrž o analogický obraz, zakládající symbolično.

            Sémantické napětí mezi obrazem vědomí a analogickým obrazem nevědomí postihuje nejen figurativní, nýbrž i nefigurativní entity, jak jsme viděli např. u analogie červené barvy, krve a sociálního stavu u Dumézila. Postihuje i entity abstraktní, nebo přesněji: ty, které my dnes považujeme za abstraktní! Do pozice abstraktních pojmů se musely vyvinout historickou cestou, ať už fylogeneticky nebo ontogeneticky; naše primární procesy je chápou konkrétně, podobně jako dítě nebo archaický člověk. Tak např. pojmy krása a dobro, které považujeme za klíčové termíny estetiky a etiky, jsou geneticky zasaženy konkretivismem. V češtině to dobře vidíme právě na pojmu krása, který etymologicky souvisí s barvou (krasъnъ = červený), stejně jako je pojem dobra odvozen od všeho, co je „dobré“, ať už to představuje chuťový počitek, povahový rys, souhlas nebo formální shodu.[6] Mytologický literární styl bychom tedy měli vnímat z těchto historických předpokladů. Ani nejobecnější kategorie filosofického myšlení, jako jsou prostor, čas, místo nebo počet, nejsou ještě v mýtu zbaveny konkrétnosti. Přísně vzato to nejsou kategorie, ale symboly, kde první sémantická rovina obrazu je vyjádřena konvencionálním vnějším symbolem a rovina čtvrtá hlubinným symbolem terciárním. Prostor je to, co se prostírá, a to je substrát světa, nazřený konkrétně a symbolicky. Prostor světa je pak svým uspořádáním analogický prostoru kmenového sídla a rastrován strukturami, které jsou ve svém základu příbuzenskými vztahy. Střed světa je místem, kde se nachází kmen; jeho podstatnou vlastností je, že je rituálně „přenosný“, jak upozornil M. Eliade. Podobně je tomu s kategorií času, kde nás fráze „čas běží“ upozorňuje na její konkretivismus. Podstatné jméno „čas“ je odvozeno ze slovesa „česati“, které znamená spěchat; etymologicky je pojem „čas“ personifikovaná metafora.[7] Prostor i čas jsou tak zataženy do oblasti antropomorfních projekcí, kde sexuální aspekt je prvkem arbitrárním. Vertikální orientace archaických modelů světa je čistým projektivním symbolem. É. Durkheim vyjadřuje věc lapidárně: pro archaického člověka jsou kategorie symboly a sociální fakta.[8] Zasahuje-li týž antropomorfický princip i kauzalitu, chápeme dobře projekci sexuality do archaických kosmogonických modelů: sexualita totiž není soukromý, nýbrž sociální fakt! Scrictu senso to platí i pro moderní společnost, jejíž představivost je sexualitou, včetně perverzních představ, zahlcena. Jde rovněž o kolektivní jev. Latentní přítomnost klinického symbolu v jinak bezpříznakové realitě by nás tedy neměla překvapit.

Nabývá-li sexualita symbolického charakteru, děje se tak s ohledem na předchozí, vývojově vyšší úrovně 3 a 2, které souvisejí s vytěsněním a potlačením; analogický obraz nevědomé vrstvy 4 funduje možný, latentní sexuální smysl prostého obrazu vrstvy 1. Mužské entity definuje Freud jako protáhlé, ženské jako duté. Mužské entity pronikají, ženské pojímají. Entita „most“, kterou jsme zvolili jako příklad s ohledem na její častý výskyt v literárních textech, je však ve svém významu 4 neprůkazná. Je tomu tak proto, že narozdíl od snového obrazu, o němž hovoří Freud, nemáme u literárního textu k dispozici volné asociace autora, případně neznáme autora vůbec. Máme k dispozici jen asociace čtenáře a interpreta. Chápeme-li takovou entitu, jakou je most, jako falický symbol, vydáváme se nebezpečí, že půjde o smysl námi vložený. Tohoto nebezpečí si byl Freud dobře vědom. Vedle toho, že vázal potvrzení symboličnosti na volné asociace, upozorňuje i na to, že ne každý sen je v principu dešifrovatelný. Chtít rozluštit každý snový obraz nemůžeme už proto, že nemáme vždy jistotu o jeho symbolickém významu; věc může vždy ještě být pouhou věcí! I pokud takovou jistotu o symbolické platnosti máme, není podle Freuda vždy užitečné se tím zabývat; může totiž případně jít o truismus. Chápe-li psychoanalytická literární věda sen a literární dílo jako analogické útvary, znamená to, že není vždy užitečné zabývat se možným symbolickým významem literárních obrazů. Nakolik to užitečné je, záleží principiálně na sémantických souvislostech textu. Pokud jde o vrstvu 4, je možné ji zohledňovat tam, kde to je zdůvodněno sémantikou textu, případně biografií autora.[9] Takovým případem by mohla být novela Th. Manna Smrt v Benátkách, kde jsou představy Gustava Aschenbacha typu „chlupaté palmové kmeny“ podepřeny invazí (involučně motivované, tedy dosud popírané) homosexuality do hrdinova vědomí. Nakolik autorova biografie obsahuje doložené homoerotické sklony, je definování vrstvy klinických symbolů v Mannově novele dobře motivováno. S úsudkem na autorovu „homosexualitu“ však musíme být navzdory všemu zdrženliví; konzumovaný homosexuální vztah není u Th. Manna doložen a také nejeden „tvrdý heterosexuál“ je majitelem latentních homosexuálních sklonů. Manifestní a konzumovaná homosexualita Mannova syna Klause, autora výjimečného románu Mefisto, však s otcovými postoji může souviset.

Když podrobněji zkoumáme archaické kosmogonie, máme dost důvodů dát zapravdu Freudovi v tom, že jsou výrazem infantilních sexuálních teorií. Nacházíme-li u Hésioda takové symboly, vyjadřující touhu po kastraci otce nebo představu o nepohlavním „vzniku“ matky, je Freudovo klinické hledisko vždy ještě dobře zdůvodněno. Infantilní sexuální teorie tvoří v každém případě pozadí archaických kosmogonií. Archaické kosmogonie ale nejsou redukovatelné na svůj infantilní nevědomý předobraz, a to proto, že kosmogonický význam představuje vyšší, sublimovanou a racionální úroveň symbolična. Archaické výklady světa se vždy ptají po původu vesmíru a tím zakládají (vědeckou) „větu o důvodu“; ve světě mýtů má všechno svůj vnější důvod. Představa, že prostor světa, bohové a člověk museli nějak „vzniknout“, je racionální a výkladová entita. V této práci jí říkáme „logický archetyp“. Mytologické modely světa, např. hésiodovský nebo eddický, vznikly z freudovského pohledu amnézií infantilních sexuálních teorií, nezapomeňme však, že sexualita je součástí širšího sociálního kontextu. Odlišovat logický archetyp od infantilních sexuálních teorií je zdůvodněno natolik, nakolik je širší sociální kontext nadřazen sexualitě (která je jeho prostřednictvím transponována do výkladových schémat). Mimo to je polarita pohlaví  chápána jako konstitutivní moment světa, což je svým způsobem dobře zdůvodněno. Pokud by se člověk už na nejprimitivnější kulturní úrovni („jako dítě“) netázal po struktuře světa, nedotázal by se jí nikdy. Jeho výklady jsou primitivní proto, že poznává svět bez komplexnějších poznatkových předpokladů, které by nashromáždily předchozí generace. Sám postup je racionální, stejně jako jsou v rámci omezených možností dítěte racionální jeho teorie o tom, jak přišlo na svět.[10] Symbol v infantilní verzi razí archetyp, který podléhá amnézii. Přesnější však bude formulace, že v poslední instanci vkládá symbolično do prostého obrazu věci analogický obraz čtvrté úrovně, které říkáme infantilní nebo klinická.

Podobně jako snový obraz není ani jeho majitel a nevědomý tvůrce, který se podrobuje psychoanalýze, redukovatelný na infantilní symboliku. Freud zdůrazňoval, že pro psychoanalýzu jsou vhodní jen inteligentní a mravně hodnotní lidé! Neuróza totiž vzniká spíše u mravně disponovaných jedinců, kdežto mravně indiferentní člověk je prostě nemravný, zločinný nebo perverzní. Lidé mravně disponovaní se za necudnosti stydí, zatímco pro ty druhé je to pravé gaudium. Literární obraz není nijak diskvalifikován tím, když vykážeme jeho infantilní licenci. Sublimace není ctnost z nouze: je to nejvyšší kulturní výtvor, jak nás ujišťuje Freud! Infantilní složka symboliky udává podle Freuda směr, ale výsledek určuje jen někdy (i když prý poměrně často). Jinak řečeno: dospět k těmto obsahům je nutné jen v psychoterapii, ani tam se to ale vždy nepodaří. V literatuře a umění obecně to bezpodmínečně nutné není. Řekli jsme, že symbolično nepředstavuje bezproblémovou entitu, že „povstává“ z výskytové reality mechanismem projekce. Toto „povstávání“ je ovšem v rukou dospělých a A. Freudová má pravdu, že dospělí celkem úspěšně pomáhají dítěti popírat realitu;[11] v pohledu psychoanalytické literární vědy jde především o pohádku a náboženské mýty, např. křesťanské. Symbolično povstává z prostého obrazu (1. stupeň naší modelové škály), kam ho v poslední instanci instaluje infantilní analogie (odpovídající 4. stupni). Sám o sobě není první ani čtvrtý stupeň symbolem: první stupeň představuje prostý obraz a čtvrtý stupeň analogický obraz. Symbolično povstává sémantickou tenzí mezi oběma úrovněmi, kde stupeň 1 představuje označující a každý nižší stupeň označované. Tato „tenze“ je nevědomá v důsledku amnézie; Filón z Alexandrie by hovořil o cizosti a aporii. Literárním symbolem v přísném smyslu slova jsou tedy výhradně stupně 2 a 3.

Podívejme se pod zorným úhlem čtyřstupňovosti literárního obrazu na povídku Ludmily Maceškové (pseudonym Jan Kameník) O látce, která zpívala: „Dostavují se jakési horečky a s nimi úporně jedna jediná vidina: jakmile můj stav dosáhne určitého bodu, náhle přede mnou jasně splývá pohozená látka jako nějaký můj starý úkol, skoro nenáviděný. A jaké trampoty se mi pak dostavují: látka se prostírá víc a víc do délky a do dálky a mé napjaté čivy se za ní řítí do neomezené vzdálenosti, upachtěné, vymklé, tažené až k zbláznění – a náhle z děsné rozprostraněnosti se spolu s ní vracejí, neboť látka se valí zpět, sbaluje se mohutnou rychlostí, navinuje se víc a víc do podoby hutného válce, který se kutálí ke mně stále tvrdší, tvrdší a přísnější, takřka kamenný; a stejně tak i mé vnímání se choulí v sebe nazpátek, smršťuje se, tuhne, ale není s to se z pružné povahy docela zhroutit pod úporný lis, ač ve své ouzkosti už propouští slzy - - Válec se řítí - ! – vzešla mi naděje smrti?! - -“ O něco dál čteme: „Snažil jsem se látku pozvednout, ale ona se mi vysmekla a zvadle přilehla k zemi. Ležela nyní pode mnou, podivný pás, podobný viditelnému úseku cesty z nevědomí do nevědomí.“

Kameníkův obraz tedy vychází z nevědomí a do nevědomí směřuje. Na prvním stupni zůstává pouhým obrazem: vynořuje se v básníkově mysli jako horečnatá vidina a jako taková může být prostým obrazem balíku svinuté textilie, který se chová podivně; nebyl by to poetický, ale delirantní sen. Na druhém stupni představuje podivně se chovající balík látky obraz v symbolické platnosti: básníkova mysl se řítí s rozvinující se látkou do vesmírného prostoru, odkud se společně s ní vrací; jde o představu duchovní transcendence (imanence neboli náboženské intimity u Bataille), bytostného přesahu člověka a sounáležitosti s vesmírem. Třetí stupeň, symbol v silné neboli mytologické verzi, je založen tušením nesmrtelnosti: „Nyní se mi jasnilo, že chybí už jen nalézt také hudebně svůj vztah, svou větu v polyfonii té písně všude vrozené, a dovést ji rozvíjet do nekonečna v naprostém souzvuku s ní. I zatoužil jsem po tom prudce až k smrti! - - - Náhle, za pocitu nevýslovného blaha, jsem byl vsoukán ve svou zpívající vidinu, i sám jsa jí - - -“ Bezprostřední impuls k valorizaci 4. stupně obrazu nám text nedává.

Freudovský interpret by však v tomto případě asi jen těžko váhal: kamenný válec (tvrdý, hutný), něco jako lis (který ve své „úzkosti“ propouští „slzy“), s nímž jsou autorčiny smysly až k zbláznění taženy tam a zpátky, by považoval za falický symbol a celý obraz za zástupku pohlavního aktu. Tato interpretace je do jisté míry zdůvodněna biograficky: autorka je stárnoucí žena kolem padesátky, zklamaná ve dvou manželstvích, která si zvolila cestu poezie, jógových praktik a zenového buddhismu. Nepřehlédněme formulaci „pohozená látka jako nějaký můj starý úkol, skoro nenáviděný“... Pak by šlo o transcendování pohlavnosti duchovním postojem a principem; připomeňme si, že sublimace představuje podle Freuda kulturní výkon! Duchovní hodnota Kameníkova obrazu není svým nevědomým východiskem devalvována, nýbrž spíše naopak: člověk jógy je člověkem těla a ovládnutí pohlavnosti patří k jednomu z duchovních úkolů jogína! Tělo a pohlavnost nejsou v józe popírány a umrtvovány, nýbrž ovládány a sublimovány. Klinický symbol je tedy „naddeterminovaný“ a jeho smysl bychom neměli chápat jako prosté rozluštění tajenky, nýbrž spíše jako transformaci, překlad z jazyka do jazyka (který je podle J. Derridy tranformací). Jde ve své podstatě o vztah dvou neuronálních struktur, kde první může být primordiálním jádrem druhé.

Sexuální složka symboliky je směšná, jak upozorňuje Freud; interpretace Kameníkovy povídky, uvedená v předchozím odstavci, je přísně vzato směšná! Podle Freuda je to právě směšnost symboliky (a „ódium“ dětské sexuality),[12] které se C. G. Jung i A. Adler snažili   zbavit jako nejtěžšího břemene psychoanalýzy. Že však sexuální symbolika běžně funguje, o tom nás přesvědčuje folklór stejně jako vtipy a slovní hříčky dneška. Ve staročeském popěvku se zpívalo: „Straka na stracě přěletěla řěku, maso bez kosti provrtalo dievku, okolo turnejě, hoho, i vrazi sě mezi nohy mnoho.“ Ta „řěka“ v souvislostech výhradně sexuálních by neměla uniknout naší pozornosti (spojení dvou břehů jako u mostu); podle Freuda jsou ostatně paralely mezi snem a folklórem vydatným zdrojem našeho porozumění symbolům! Mezi českým lidem se kdysi hrávala zvláštní hra: několik účastníků si rozdělilo noviny a střídavě předčítalo titulky, přičemž si ostatní měli představovat, že se jedná o sexuální kontext. Samozřejmost, s jakou účastníci hry tento kód přijímají (stejně jako bujarý smích nad téměř každým titulkem) svědčí o mnohém. Sexuální symbolika zde funguje proto, že byla instalována v nevědomí.[13] Jejím základem je „nehorázná logika“ primárních procesů, a proto působí směšně; naslouchejte pozorně řečem pubescentů nebo opilých dospělých, a uvidíte, co všechno může fungovat jako „sexuální symbol“! Sexuální symbolika, sama o sobě vážná, tedy působí směšně.[14] Je-li však vážné směšné, působí nám nejtěžší rozpaky a vzbuzuje odpor. Má-li se ovšem literární obraz stát symbolem, musíme ho nutně redukovat na nějaký skrytý význam. Když naopak skrytý význam popíráme, restituujeme symbolično na literární obraz. Působný literární obraz je entita se skrytým významem, který není vždy k dispozici vědomí.