Milan Exner

[1] Moderní umění představuje podle W. Welsche, kterého v této poznámce cituji, gigantickou dekompozici starého „celostního“ umění. Postupnou emancipací od náboženství si umění vytvořilo svůj autonomní prostor, v němž vládnou (více či méně) imanentní zákony; odtud zrychlení uměleckého vývoje v 19. století, jež se ve století 20. stupňovalo až k jakési posedlosti uměleckým pokrokem. Moderní umění v rychlém sledu uměleckých směrů rozpracovává možnosti tvarového a významového pole, které záměrně roztříštilo. Postmoderní umění pak přejímá postupy umění moderního. Pluralita, která byla u moderny orientována vertikálně (imperativ novosti a pokroku), je v postmoderně horizontálně zrovnovážena;  různé věci působí simultánně vedle sebe nebo dokonce v rámci jednoho díla.  Max Weber hovoří příznačně o „polyteismu hodnot“. Paul Valéry pokročil ještě dál: různé orientace působí i uvnitř jednoho subjektu. To už jsou postmoderní pozice. Jejich obsazení nepředstavuje zlom, nýbrž vychází organicky z moderního myšlení. Co znamená pluralita v oblasti umění a poezie uvnitř naší kulturní oblasti? Prvním, kdo pro literaturu použil pojmu „postmoderní“ v pozitivním smyslu, byl Leslie Fiedler v článku Cross the Border – Close  the Gap z roku 1969. Tvorba autorů jako  byli N. Mailer a B. Vian pro něj nepředstavovala ochabnutí  inovačního úsilí  moderny, nýbrž  snahu o spojení elitní a  masové kultury ve společenských podmínkách, které jsou jiné než v první polovině 20. století. Tam, kde se umění snaží překročit hranice, dochází uplatnění pluralita uměleckých a životních modů. Dodejme, že sblížení elitního a masového umění neznamená, že se umělec vzdává  vysokých hodnot: jen jejich  prezentace  je jiná... Pro nás je zajímavé, že Fiedler definoval paradigma postmodernity o deset let dříve, než se rozpoutaly diskuse o literární postmoderně... Z toho plyne, že onen společenský a umělecký pohyb, který vedl k průlomu do striktního avantgardismu, se udál během  60. let.  Šedesátá léta jsou celosvětovým fenoménem. K celkovému uvolnění společenského klimatu dochází jak před, tak i za železnou oponou;  jde totiž o jistou fázi studené války. V důsledku politických podmínek se toto uvolnění v české literatuře profiluje mimo jiné jako společenská kritika. Příkladem může být Kunderův Žert. Literatura tohoto druhu je (ještě) derivátem angažované literatury, zároveň však v ní  už můžeme zaznamenat posun k atraktivnosti příběhu a jeho zábavnosti.  Můžeme učinit první dílčí závěr: jedním z prvních projevů české literární postmoderny je určitý typ kritické varianty socialistického realismu.  Zdaleka ne všichni spisovatelé však začínali pod praporem Února. Příkladem může být B. Hrabal, který psal „do šuplíku“ s vytrvalostí maniaka. U části starší kritiky se vžil názor, že pouze ten dobře (či špatně?) „utajený“ Hrabal je Hrabal autentický. Je pravda, že existuje (přinejmenším) dvojí Hrabal... Rozdíl však není dán autenticitou, jak problém v duchu nekonvenční undergroundové poetiky  interpretoval Jan Lopatka. Je dán zlomem, který vede od moderny k postmoderně. Texty, které Hrabal během 60. let vydal, nejsou kompromisní, jsou to texty jiné: vnitřně jiný je už jejich autor a jiná je i jeho poetika. Přímo esencí radostného poměru k životu, rozkoše z vyprávění a vstřícnosti vůči masovému čtenáři jsou Pábitelé. Druhý dílčí závěr zní: také autoři, kteří vyšli z klasické avantgardy 20. a 30. let, projdou v šedesátých letech proměnou, která znamená posun k postmodernitě. Z obou těchto dílčích závěrů můžeme učinit první souhrnný závěr: prvním typem plurality (možná teprve prvním krokem k ní) je pluralita daná autorským vývojem od striktní programovosti k uvolnění směrem k větší čtenářské atraktivnosti. Tento typ plurality bychom mohli označit jako individuálně diachronní. Ne všichni autoři, kteří v této zlomové době publikují, však ustupují od modernistické poetiky. Jako příklad může sloužit V. Holan nebo J. Kolář.  Vedle  nich  můžeme  na přelomu 50. a 60. let vidět básníky, kteří vstupují do literatury už pod znamením uvolněnosti a určité vstřícnosti k publiku:  sem patří většina básníků všedního dne; příkladem nejvýmluvnějším je patrně J. Skácel.  Z těchto dvou skupin autorů můžeme učinit  závěr o  druhém  typu  plurality: je to pluralita (v protikladu  k individuální diachronii)  kolektivně diachronní. Obě patří ke klasickým vývojovým pákám a můžeme je zaznamenat ve všech novověkých epochách. V šedesátých letech však nabývají specifické dynamiky, která ve svém důsledku povede k uznání plurality jako základního modu, nikoli k překonávání jednoho modu druhým. Tuto principiální pluralitu musíme uznat zvlášť s ohledem na  to, že obě skupiny, programoví modernisté i básníci   programově uvolnění, mají své pokračovatele. Divišova poetika např. neznamená uvolnění holanovské dikce, nýbrž stupňuje své východisko až k jakési zběsilosti; podobně E. Juliš neustupuje z experimentující linie, ale rozvíjí ji a obohacuje. Vedle nich nastupuje mezigenerace (řekněme grušovská), pro kterou je pocit životní uvolněnosti už něčím samozřejmým. Existence těchto skupin nás vede k definování třetího typu plurality, totiž kolektivně synchronního typu. Různé mody nepřicházejí po sobě, ale (prostřednictvím různých jedinců) současně. Ve všech případech, kterými jsme se v této poznámce zabývali, jde o pluralitu vnější. Existuje však ještě něco jako pluralita vnitřní, na jejíž možnost upozorňoval Paul Valéry. K autorům tohoto poetického modu počítám K. Šiktance a  J. Kuběnu, u nichž pluralita významným způsobem zasáhla versologický systém. Viz k tomu: Wolfgang Welsch, Naše postmoderní moderna (německy 1987, česky 1994).  Praha : Zvon, 1994;  Martin Pilař, Underground, Brno : Host,  1999;  Jan Lopatka,  Předpoklady tvorby, Praha : Československý spisovatel, 1991.

[2] O obecných podmínkách a původu veršového „à priori“ viz poznámku č. 6 pod čarou. Vše, co se týká specifické formy Šiktancovy, je obsaženo v hlavním textu.  Zde i pokus o „ontologii písně“, vycházející z Nietzscheho, i odlišnou ontologii (způsob uchopování bytí) moderního eposu, když synkrezi obou, příznačnou pro vrcholného Šiktance, označujeme jako „symfonii“.

[3] Viz k tomu u Nietzscheho: „O Archilochovi dokázalo učené bádání, že zavedl do písemnictví lidovou píseň a že mu obecné hodnocení Řeků za tento skutek vykázalo ono jedinečné místo vedle Homéra. Co však znamená lidová píseň proti venkoncem apollinskému eposu? Co jiného než perpetuum vestigium sdružování mezi živlem apollinským a dionyským! Lidová píseň je nám však nejprve hudebním zrcadlem světa, je to původní melodie, která si teprve hledá souběžný doprovod snový, aby jej vyslovila básnicky. Melodie tedy je živel primerní a spojující, a může tudíž projíti několika objektivacemi v několika textech. Melodie ze sebe rodí báseň, a to vždy znovu; toť také smysl strofické formy lidové písně: melodie, neustále rodící, srší kolem sebe jiskrami obrazů, jež ve své pestrosti, ve své náhlé změně, ve své bláznivé překotnosti projevují sílu protichůdnou epickému zdání a jeho poklidnému proudu. Vidíme tedy, že při básnění lidové písně jazyk se usilovně namáhá, aby napodobil hudbu: proto počíná se  Archilochem nový svět poezie, jenž je v nejhlubším rozporu se světem homérským. Tím jsme vyznačili jedině možný vztah mezi poesií a hudbou, slovem a tónem: slovo, obraz, pojem hledá výraz obdobný hudbě a zakouší na sobě její  moc. V tomto smyslu smíme v dějinách řeckého jazyka rozeznávati dvé podstatných proudů podle toho, napodobil-li jazyk svět obrazů a jevů či svět hudby.“ K Nietzschově anylýze lyriky podotkněme, že je třeba  uzávorkovat výraz „lidový“ (ve spojení „lidová píseň“), neboť existence podobného fenoménu v homérských dobách je neprůkazná; zpěvy nejrůznějších ritů s lidovou písní ztotožňovat nelze: jejich anonymním autorem nebyl člen lidového kolektivu, nýbrž specialista (šaman, bojovník, žnec), když diference „lidový / nelidový“ nedává v době vzniku těchto zpěvů smysl. Archilochos tedy pro nás není tím, který zavedl do lyriky lidový mélos, nýbrž tím, který lyriku a její mélos vytvořil. Lidová píseň jako taková pak vzniká teprve na pozadí písně umělé. Melodii veršů pak (narozdíl od Nietzscheho) nechápeme jako podkládání veršů pod  hudební osnovu,  nýbrž jako imanentní, z   větné melodie a rytmu vytrysklý zvuk verše o sobě. Melodii (melodii hudební, která je k větě a verši vnější) vidíme spíše jako důsledek než jako příčinu verše. Tak chápe píseň (resp. její původ ) J. Derrida:  „Namiesto toho, aby z tejto simultánnosti vyvodil záver, že pieseň se začala v gramatike, že diferencia už začala kaziť melódiu a zároveň robiť možnými jej pravidlá, Rousseau dáva prednosť tomu, aby veril, že gramatika (by) mala  byť obsiahnutá v zmysle splynutia v melódii. Mala (by) byť plnosťou, a nie chýbaním, prítomnosťou bez diferencie. Preto nebezpečný suplement, stupnica alebo harmónia, sa zvonku pripájajů ako zlo a chýbanie k šťastnej a nevinnej plnosti.“ Co plyne ze skutečnosti, že píseň se zrodila „v  gramatice“ (tedy v něčem k melodii vnějším ), nikoli  v původní plnosti (v imanenci vniřního, kladoucího sebe sama), že se tedy rodí v průběžném diferování diference, která ji staví proti próze  bezpříznakové řeči, viz ve vší stručnosti poznámku č. 7 pod čarou.  K našemu problému viz Bedřich Nietzsche, Zrození tragédie, Praha : Alois Srdce, 1923, s. 40-41, překlad Otokar Fischer; Arnold Hauser, Filosofie dějin umění, Praha : Odeon, 1975, s. 203-236. Jacques Derrida, Gramatológia, Bratislava : Archa, 1999, s. 220.

[4] Miroslav Červenka, Verš a řádek : Experiment Karla Šiktance s básnickým rytmem, in týž, Styl  a význam, Praha : Československý spisovatel, 1991, s. 214-245.

[5] O genetickém původu písně v epice viz následující poznámku této stati, resp. její střední část.

[6] J. Mukařovský napsal v jedné ze svých pozdních strukturalistických studií z roku 1946: „Každé slovo, jakmile se octne v dosahu poezie, působí dojmem obrazným, ať je ho užito ve významu přeneseném či vlastním.“ Sama skutečnost, že se k problému básnického pojmenování vrací, je zvláštní. Nedlouho před válkou (1938) se totiž domníval, že ho vyřešil. Vysvětlením specifičnosti básnického pojmenování měla být estetická funkce. Estetická funkce podle Mukařovského soustředí pozornost na znak sám, a tím posouvá významové těžiště od vazby k objektivní realitě směrem ke kontextu uvnitř básnického textu samotného. Krásná literatura se v tomto pojetí vyznačuje poklesem bezprostředního vztahu k realitě. Nepříjerným důsledkem imanentismu je, že poezie tu je vymezována privativně. Vykoupila svou symbolotvornou mohutnost vydatnou daní: poklesem vztahu k realitě jako takové. Mukařovský pak musí tento úbytek složitě kompenzovat: emancipovaný znak (dílo) prý vstupuje do vztahu s celou zkušeností subjektu, ať už tvůrčího či recipujícího. Tím se však podle našeho názoru odtržení subjektu a světa nezrušilo, nýbrž prohloubilo a dovršilo. Zcela jinak řeší ontologickou pozici uměleckého díla u E. Lévinas: umění konstituuje uměleckou věc o sobě, což je jakési zesílení věcnosti, přístupné de facto jen umění. Umění je podle Lévinase (v polemice s Finkem) součástí našeho společného světa, nikoli svým vlastním světem, neutralizovaným nebo dokonce suspendovaným ve vztahu k objektivnímu světu. To, co poezie přináší, je ryzí pozitivitou. Druhou nevýhodou Mukařovského teorie je to, že málo rozlišuje mezi poezií a prózou. Používá pojmu básnictví jednak pro poezii, jednak pro krásnou literaturu vůbec, když pro obě oblasti je určující estetická funkce. Svou pozici ozřejmuje na větě, kterou bychom mohli označit jako experimentální.  Tato věta zní: „Blíží se soumrak.“ Máme-li k dispozici takovou izolovanou větu, bude její výpovědní hodnota různá podle kontextu, do něhož patří. Avšak: je smysl takové věty stejný v lyrické básni i v románu? V románu taková věta neříká nic jiného, než co je jejím bezprostředním obsahem. Někdo někomu (postava postavě, autor čtenáři) prostě sděluje, že se blíží soumrak a dál už nic. Pokud má podobná věta působit symbolicky, musí to být něčím sekundárně signalizováno. Tvrzení, že nad přímým pojmenováním v básnictví stále  ještě zbývá pocit obraznosti, platí à priori a vždy výhradně pro poezii. Čím to ale je, že u poezie se dojem obraznosti dostavuje vždy? Že věty jako „Blíží se soumrak“ jsou potenciálním symbolem? Estetická funkce takovou příčinou není, protože je vždy přítomna také v próze. Odpověď je zřejmá: příčinou takové pozitivní potencionality poezie je právě verš, verš jako takový! To v předběžném výměru znamená dvojí věc: předně že (v souladu s Lévinasovým pojetím) odmítáme koncepci, že by v poezii byl poměr k objektivní realitě oslaben. A za druhé, že verš jako forma na sobě nese specifickou informaci o tom, že neutrální věta může být vnímána jako obrazná, že to je dovoleno. Otázkou, co vlastně dělá verš veršem (kterou struktura Šiktancova verše značně zkomplikovala), se rámcově zabýváme v poznámce č. 7. Zde půjde výhradně o to, odkud verš jako forma mohl své symbolotvorné mohutnosti nabýt. Posluchač může proti tezi o infomační zatíženosti verše jako takového namítnout, že poezií je také epos. Epos je psán veršem a obsahuje velké množství vět běžné sdělovací řeči, které v lyrické poezii mohou být pociťovány jako trópy, v eposu však (podobně jako v románu) nikoli;  věty typu   „Blížil  se  soumrak“  nebo „Přicházelo jitro“" by tedy v eposu zůstávaly prostým sdělením bez symbolické potenciality. Právě to však není pravda. Vzpomeňme si na konstatní básnický přívlastek o „růžovoprsté Zoře“ u Homéra! Zora nemá růžové prsty proto, že se básník chtěl vyjádřit metaforicky, nýbrž proto, že je bohyní. Podobně je bohyní Noc. V homérském eposu neexistuje noc jakožto tma a dál už nic, stejně jako neexistuje den jako čisté fyzikální světlo ani jitro jako přechod mezi nimi. Všechno, co běžná řeč sděluje a co člověk činí, je tu vztaženo k božskému, protože všechny tyto (pro nás samozřejmé) věci jsou božské. Kdo hledá v Íliadě válečné epos, míjí se s podstatou věci. Ílias je (hrdinským) eposem o znovunastolení světového pořádku, který byl narušen. Všimněme si, jak při každém jídle a pití Achájci odvádějí povinný díl bohům. Všechno, co podnikají, je zapuštěno v božském, posvátném. Jídlo, pití, odpočinek, zpěv i boj jsou obřady. V kontextu posvátného je zapuštěna i sama forma, která tyto děje opěvuje.  Hexametr není forma vedle jiných forem. Je to forma, kterou evropská poezie (teprve) začíná. Hexametr je arché verše: jeho původ a zdroj. Časomíra měří čas: čas verše a čas dějů, které tyto verše opěvují, když obojí je výrazem neměnného pořádku světa.  Homérův verš zní jako zklidňující a zneklidňující hučení moře.  Abychom pochopili smysl této formy, stačí si přečíst v kterémkoli lexikonu antiky heslo  Apollón  a po  něm  Hymnus na Apollóna, jak nám jej zanechal pohomérský básník... Rozdíl je přímo drastický. Teprve forma hexametru nás totiž nechá pocítit posvátné samo v jeho opojné a radostné vznešenosti. Hexametr je vznešený samotnou svojí podstatou. Homérský hymnus nás tak dokáže přivést až k samému ohnisku řecké religiozity. Kdo čte homérskou poezii jako poezii  mrtvého náboženství, kdo není schopen posvátnost textu sám v  sobě oživit a  uvěřit, že Apollón je skutečný bůh, čte marně Homéra i tyto poznámky o verši... Protože veškerá literární teorie je tu jen pomocným prostředkem. Hledáme-li arché básnické formy, pak všude, kam se podíváme, objevíme verš jako fenomén, který je zapuštěn v religiozitě a posvátném. Platí to pro starověkou poezii řeckou, indickou i čínskou, pro epiku, drama a často také pro lyriku. Lyrika verš z výlučného vlastnictví posvátnosti vymaňuje, jak to vidíme u řeckých a římských básníků, a také u lyriků čínských. Z vlivu religiozity jej však po celý starověk nevymaní, protože ho vymanit nemůže a ani nechce. Popíjí-li taoistický poeta za svitu luny na břehu řeky víno, není to opíjení se v našem smyslu. V opojení spočívá vždy něco svátostného, jak dosvědčují poživači sómy i řečtí pijáci vína... Vždyť odejít ze symposia po dvou nohou se neslušelo, protože to znamenalo vzdorovat bohu vína, Dionýsovi. Orgie byla posvátná. Právě počátky řecké lyriky jsou pro naši tezi významné: nejstarší lyrické texty Řecka představují deriváty hrdinské epiky a obsahují výzvy k boji  za  vlast a  k zmužilosti. Té se v polovině 7. století (právě) už nedostávalo. Ani tam,  kde se výslovně proklamuje hodnota individuálního života, však taková proklamace není a nemůže být prosta pozadí, od  něhož se hodlá emancipovat. Krásným příkladem je Archilochovo čtyřverší o štítu, zahozeném po bitvě. „A štít ať je ztracen! / Horší nebude ten, který si opatřím zas.“  Tento defenzívní postoj lyrické individuality vytrvá až do vrcholné římské lyriky u Catulla, Horátia a jiných. Individualita se cítí být součástí obce, která je vždy něčím, co je založeno v posvátném. Emancipovat se neznamená odtrhnout. Emancipovaná individualita je pak sama pociťována jako něco výsostného, co chce být pěstováno a ošetřováno: jakožto bytí, neboť jsme už v době filosofie a filosoficky pročištěných pojmů. A není náhoda, že souběžně se snahou lyriků se objevuje verš tragických básníků, kteří jej jakožto posvátnou formu přivedou do posvátných  míst, kterým  se dnes bezbarvě říká  divadlo... Co platí pro pohanský starověk, platí pro středověk v neztenčené míře. Jistě nemusíme nikoho přesvědčovat o tom, že středověká poezie je svým nejhlubším a nejsilnějším kořenem zapuštěna v náboženství. Platí to i tam, kde se jedná o poezii tzv. světskou: gotická světská lyrika je v tomhle výjimečná. Právě tam, kde se uchyluje k vulgaritám a trivialitám, může být smysluplně re-cipována jen proto, že má svátostné pozadí a podloží. Rouhání bez kultu ztrácí smysl, podobně jako vulgarita bez slušnosti. Renesance podědí z antiky vědomí hodnoty individuality. Autoři tak rozdílní jako Hynek z Poděbrad a Pierre de Ronsard jako by navazovali tam, kde kocábku individuality opustil Catullus. Také pro ně je život svatou hodnotou a v životě na prvním místě láska; nepochází snad láska od Boha? Sekularizace je retardována barokem, když právě barok zesílí náboženskou funkci umění. Tam, kde náboženský tlak povolí, vracejí se tendence literatury k světskosti: ale hned romantismus popře absolutní nároky osvícenského rozumu a vrátí poezii k jejímu posvátnému zdroji. Připomeňme Novalisovy Hymny  k noci, Máchovu báseň z Marinky Temná noci! jasná noci ... Hvězdná noc je stále mysterium. Napětí mezi chtonickým a nebeským je universální, ať už znamená cokoli: je to dimenze posvátného v nejobecnějším významu slova. Ne  že by člověk zažíval posvátné  jen v ní: ona je  však jeho dimenzí kosmickou. Jistě že veškerá poezie není kosmická... Poezie se může vymanit z bezprostředního vlivu „posvátného“, vždy však zůstane něčím (přinejmenším) svátečním. Svátečnost představuje chvíli, kdy se zastavíme a „uctíváme“. Třeba přírodu, jako V. Hálek. Třeba lásku, jako tolik básníků od Sapfy až k dnešku. Třeba sám zjizvený a ubitý život, jako mnoho básníků prokletých a pronásledovaných. A třeba už jen hoře samo, jako básník knihy Bolest: trpím, tedy jsem je (také) signum identity bytí. Pokusy volným veršem jako je Březinův jsou pak evidentní snahou vytvořit také svátostnou formu. V poezii jsme vždy upozorňováni na to, že nejsou toliko jsoucna, nýbrž že existuje bytí. Bytím se dějeme. Bytí je něčím výjimečným, jedinečným, křehkým a nesamozřejmým. Bytí vane, bytí je universální, vše objímající a pronikající, jako Tao čínského básníka. K tomuto bytí obecně poezie něco při-dává: umění znamená vždy přírůstek na bytí, jak říká H.-G. Gadamer. Je-li verš otevřen ve svém bytí, může se každá věta změnit v trópus; to ve své studii citlivě vytušil Mukařovský. Otvírá-li však verš bytí, má také nutně svou vlastní ontologii. Tu měl (jak naznačeno) v dřívějších dobách jako něco samozřejmého a na tuto jeho ontotvornou schopnost narazil také Mukařovský.  Příznačné je v tomto smyslu zakončení jeho studie z roku 1946, kde píše: „Nutné riziko poezie záleží dnes už mnohem méně v tom, najít nový obraz, než v tom, dosáhnout, aby básnické pojmenování mělo přesvědčivý vztah k pojmenované skutečnosti.“ Dodejme, že tento přesvědčivý vztah ke skutečnosti poezie vždy už má, protože ho vlastní à priori, působením tradice a specifického informačního kódu, že však tato přesvědčivost neprochází mimo  pojmenování samo, neboť je to právě básnické pojmenování, které apriorní potence verše oživuje tím, že je  zakotvuje ve vnitřní, hlubinné realitě člověka. Je tedy poezie v realitě hlouběji než jiné tzv. „přechodové fenomény“ (filosofie, věda), které nám rastrují skutečnost jako specifická optika, i než umělecká próza jako taková. Viz k tomu: Jan Mukařovský, K sémantice básnického obrazu, 1946, in Studie  z poetiky, Praha : Odeon, 1982, s. 137-142;  týž, Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka, 1938, tamtéž, s. 55-60;  Emmanuel Lévinas, Existence a ten, kdo existuje, Praha : Oikúmené, 1997; Hans-Georg Gadamer, Aktualita  krásneho, Bratislava : Archa, 1995;  Fritz Gesing, Die Psychoanalyse  der  literarischen   Form : Stiller   von  Max Frisch, Würzburg : Königshausen & Neumann, 1989.

[7] Teorie, podle níž musíme jednoslovný verš chápat jako neúplnou rytmickou jednotku (Mukařovský), je nutně parciální. Vezmeme-li navíc v úvahu, že ani metrický, ani rytmický a nakonec ani sémantický impuls (veršové členění podle významu) není schopen vysvětlit zvláštnosti verše ve všech jeho výskytových variantách, dojdeme k  závěru, že verš  je v poslední  instanci konstituován „zvnějšku“, tedy graficky a tím, co a čím on sám není... Toto „zvnějšku-označující“ definujeme jako „non-vers“.  Nonvers je znak znaku (nebo: příznak znaku), tedy znaku verše (Tyňanov: verš  = znak rytmu). Jde o specifický způsob značení, v jehož průběhu je řeč diferována v permanentním protikladu k próze: z ní se vynořující rytmus je „spatializován“ neboli „zprostorňován“ do znakového systému specifického písma a stopy. Tato stopa je však vposledku (s ohledem na všechny výskytové varianty verše) jen a jen grafická. Složitost veršového kódu, jak jej nacházíme u Šiktance (a naproti tomu trivialita jednoslovných, zvl. jednoslabičných veršů, jako třeba u O. Theera) nás nutí uznat tuto primitivní, avšak nutnou teorii. To je také důvod, který nutí M. Červenku rozlišovat u Šiktance verš a řádek; my bychom raději mluvili o verši rytmickém a verši grafickém. Kde není při čtení veršů artikulačně zhodnocen nonvers  („němý znak“), veršový systém se bortí: u některých Šiktancových básní  bychom z  poslechu neidentifikovali správně snad jediný grafický verš ani při dobrém zvukovém zhodnocení „nonversu“; vyžadovalo by to v diferenci k rytmickému verši zvláštní přídatné značení, např. gestem. Aby však rytmus mohl být takto spatializován, musí tento systém stop vždy už existovat v (mluvené) řeči.  Nonvers tedy není přídatným znakem, který je při čtení třeba fónicky zhodnotit, nýbrž (především) původní fónická kvalita, v řeči vždy již znakově přítomná a  zprostornělá; „němé označující“, jak říká Derrida. Červené grafické značky Dalimilovy kroniky jsou jen jiným způsobem značení téhož.  Viz k tomu: Jurij Tyňanov, Rytmus jako konstruktivní faktor verše, in týž, Literární fakt, Praha : Odeon, 1998,  s. 449; Jacques Derrida, Gramatológia, Bratislava : Archa, 1999.