Milan Exner

V pojednání o tragédii píše Aristotelés v Poetice mimo jiné toto: „Když si však působí utrpení příbuzní, jako například když zabije buď bratr bratra, nebo syn otce, nebo matka syna, anebo syn matku, nebo když se k tomu chystá nebo dělá něco podobného, to jsou činy, které je třeba vyhledávat.“ Padne-li v boji s nepřítelem náš bratr nebo otec, je to neštěstí; pokud by oba bojovali proti sobě, je to tragédie. Skutečné tragédie se zřejmě (jak napovídá Aristotelův výrok) odehrávají mezi rodinnými příslušníky. Je-li síla psychické katarze diváka nebo čtenáře  nějak úměrná vzájemné emoční blízkosti dramatických postav, napovídá to něco o funkci katarze i struktuře klasické tragédie.

Struktura mezilidských vztahů, která ústí do tragédie, je strukturou spíše těsnou. Struktura vztahů, která ústí do neštěstí, je strukturou spíše volnou. Katarze ve své silné verzi, jak ji měl na mysli Aristotelés, je možná jen jako účinek těsné struktury vztahů. Epos je strukturou volnou a jeho účinkem není katarze v přesném slova smyslu, nýbrž únava a úleva. Platí to v obrazném i doslovném smyslu, na straně fikcionálních postav i na straně čtenáře.

Hybatele tragédie jsou dvojího druhu, zjevné a skryté. Co z tragických motivů zachytíme v ději, je povrch toho, co zůstává skryto. To, co tragédii spouští, je jakost vztahů mezi prvky těsné struktury. Moderní drama nemusí nechat věci dojít k brachiálnímu násilí: je to tragédie v latenci, tragédie vnitřní (která by se za určitých podmínek odehrála, avšak neodehrála se). Běžný divák dává přednost jasně projeveným vztahům tragédie úměrně k tomu, jak je ve skutečném životě odmítá. Charakteristické přitom je, že zaměňuje vnější spouštěče za vnitřní příčiny. Je-li tato záměna primárně estetická nebo psychologická, záleží na úhlu pohledu. V každém případě to je právě tato asymetrie, která zakládá specifický účinek katarze.

V Shakespearově Králi Learovi se jako příčiny tragédie jeví konflikt mezi upřímností a ješitností, mezi důvěřivostí a proradností. Jde o spouštěče, přivádějící na světlo dne to, co dřímá skryto v duších dramatických postav. Jak se entity psychického stínu,  tj. potlačených obsahů, o nichž nevíme či nechceme vědět, budou v plném světle dne chovat, záleží na okolnostech. V tragédii bývají zpravidla extrémní, a proto je extrémní i reakce postav a výsledek jejich jednání. Pravda tragédie spočívá ve zjištění, že člověk disponuje takovými vnitřními jakostmi, které za určitých podmínek ústí do tragédie. To je pravda universální a platí bez výjimky. Že se někdo zachová hanebně a jiný nikoli, je druhá věc, která zdaleka není tak triviální, aby si nezasloužila bližšího zkoumání.

Shakespearův Král Lear je textem vrstevnatým. Chce-li jej někdo považovat za drama krále bez království, je to samozřejmě možné... Politolog a ekonom by mohli doplnit, že výkonná moc bez peněz je slabá (či spíše žádná): král bez království přestává být králem! Pro nás je důležitější, že Lear nepřestává být otcem, jako nepřestávají být Goneril, Regan a Kordélie jeho dcerami. Král jako vrchol patriarchální mocenské struktury je projekcí božského Otce a zůstává jím i vzhledem ke svým dětem. Vůči takto chápanému Otcovství je namístě bezpodmínečná oddanost, poddanost a zbožnění, která se rituálně projevuje jako devótnost. Takový postoj zaujímá hrabě z Kentu, který se s Learem identifikuje až k sebezničení.

Zdůrazněme: vůči archaicky chápanému institutu krále není jiný postoj možný! Moderní subjekty ovšem takový postoj nezaujímají, nebo přinejmenším nikoli naprosto, a první, kdo devocionální rituál poruší, je Kordélie; něco podobného, co znalo lidové publikum Anglie (z jehož vyprávění Shakespeare čerpal) známe i z české pohádky Sůl nad zlato. Kordéliiny sestry tento rituál, odehrávající se před celým dvorem, neporuší. Ony ho nevnímají jako nepravdivý, nýbrž jako přiměřený: nejde o soukromá vyznání lásky k otci, ale právě o rituál! Lear také není tak hloupý, aby se nechával opíjet slovy: jde o formu veřejné přísahy, na kterou se může kdykoli v budoucnosti odvolat! Nakolik taková přísaha platí, může být Lear králem bez království; jeho království by bylo absolutní, jako království boží.

Rovněž rozdělení království není tak hloupé, jak by se na první pohled zdálo: rozděl a panuj, říká přísloví, které je mezinárodní a velmi staré... Vypuzení Kordélie však naruší rovnováhu, čí spíše: nerovnováhu, která by králi bez království umožňovala být se svými sto jezdci jazýčkem mezi miskami dvojích vah... Lear tak umožní zbývajícím dvěma dcerám, vyděšeným jeho násilnickým gestem, spojit se proti němu. Chytřejší než král je ale (právě) Kordélie: neopomene mu připomenout institut manžela, který pozici Otce mocensky vyrovnává a omezuje; skutečnost, že se jejím manželem stává francouzský král, nikoli jeden z Learových manů, jen podtrhuje její svrchovanost.

Co Lear odmítá, je právě omezená moc: smyslem rozdělení království je (paradoxně) moc absolutní, která si jako vítr vane, kam se jí zachce... Francouzský král se pak nežení ani tak s Kordélií bez věna, jako spíše s Kordélií bez diplomatických úmluv vůči Britannii: vypuzená dcera nemá vůči otci žádné vnější závazky! Francouzský král má tedy politicky volné ruce, až k možnosti invaze do ostrovního království. Skutečnost, že se po vylodění na březích Anglie vrátí do Paříže (protože  zanechal nevyřízeny „nějaké státní věci“!), však naznačuje, že celou věc nebere příliš vážně: vlastně jen ustupoval slzám své choti! Dramatická konsekvence je jasná: invaze zůstává Kordéliinou invazí a je to invaze proti jejím sestrám.

Mohli bychom se ptát, proč se Goneril a Regan nezastaly Kordélie před otcem. Jedna odpověď byla dána: je to proto, že přijímají devótní rituál jako přiměřenou dvorskou formu. Zrádnost takového gesta si uvědomují ve chvíli, kdy je zapuzena Kordélie. To je musí nastražit natolik, že by nezasáhly ani tehdy, kdyby k tomu bývaly měly chuť... Zaujímají naopak obrannou pozici, jejíž integrální součástí je snížení stavu otcových jezdců (jejichž počet představuje velkou brannou moc, nehledě k jejich platbě a výživě). Goneril a Regan však mají ještě jeden motiv, proč nezasáhnout, a tím je sourozenecká rivalita. Ta není omezena na vztah obou ke Kordélii, nýbrž je trojsměrná a vzájemná, a je jen logické, že se po  vyřízení Kordélie  (což má pro ně pozitivní důsledky územně-majetkové a tedy mocenské) a odvrácení nebezpečí ze strany otce dostanou do vzájemného konfliktu, který končí smrtí jedné z nich...

Levoboček Edmund je tu spíše spouštěčem než erotickým motivem: erotika jen opisuje konfliktní vztah mezi oběma sestrami. Edmundova karta je od počátku až do konce politická: proto je i pro obě sestry prostředkem, který je schopen zajistit jednovládu! Proto se o něj ucházejí obě, vdova i vdaná. Hostilní dynamika však charakterizuje i Kordéliin vztah k sestrám. Její odmítnutí rituálního vyznání lásky otci má bohaté konotace; o jedné z nich, která je mocenská, jsme mluvili. Druhou je proklamace, že její láska k otci není monolitní (což je moment, který nalomí mocenskou pozici Learovu) a že její vztah k němu má i jiné stránky... Třetím momentem je distancování se od sester. Neboť svým (negativním) vyznáním říká: nejsem jako vy! Tím je musela podráždit, nehledě k tomu, že mocensky spíše získala než ztratila (takže si může dovolit ozbrojený boj proti oběma).

Vojenská invaze je nepřiměřeným prostředkem v situaci, kdy královský majestát nechápeme jako absolutní (což svým odjezdem z bojiště stvrzuje sám francouzský král) a kdy (tedy) stačilo požádat o vydání otce & tchána nevojenskou cestou. K ultimátu by mohla celá akce směřovat i v případě, že by pole neopustil král; že by se Goneril a Regan otce rády zbavily, o tom (právě) není pochyb. Tak by vypadala Kordéliina nepředstíraná láska k otci a k sestrám, která umí odpouštět. Kordélie však vyhlásila svým sestrám válku. Budeme-li důslední, učinila tak (obrazně) už v první scéně: kde manifestuji rozhodné Nejsem jako vy, uvolňuji si ruce k nestandardním řešením. Nestandardní řešení získává nejlepší alibi tam, kde se postaví na stranu práva. Když se Kent ptá, zda dopis se zprávou o otci Kordélii dojal, odpověď zní, že se usmívala v slzách. Rozpornost jejích citů by nešlo vyjádřit lépe.

Kordéliina úporná a poněkud křečovitá snaha po totálním řešení (která ústí do totálního krachu invaze) jako by jen zastírala skutečný vztah k otci, jehož jakost konturuje hrůzyplný konec, kdy umírá otec i dcera... Lear, který zdaleka není tak pomatený, aby se přestal orientovat v prostoru, čase a důvodech, vlastně jen popouští uzdu potlačeným fantaziím, když říká své dceři: „Já vím, jsi duch. Kdy zemřelas?“ Takové věty je možné říkat jen ve výjimečné situaci, a právě takovou si Lear svým třeštěním, nikoli nepodobným snovému stavu, navodí; pokud by zachoval majestátní vznešenost, říkat by je nesměl. Duch je zvnějšněním imaginární psychické entity a smrt zabraňuje sblížení, po němž Lear skrytě touží, když zcela sobecky říká: „Pojď do žaláře. Pojď! / Jak ptáci budem zpívat, sami v kleci.“ Absolutní vztah k otci (o nějž Lear rituální formou usiloval) je však pro dceru žalářem. A nejen to:

 

 Má Kordélie! Na takovou oběť

 bohové sami sypou myrhu. Mám tě?

 Kdo chce nás rozvést, leda ohněm shůry...

 

To je svatební píseň. Za pozornost však stojí (už) otázka, proč Lear Kordélii tak překotně zatratil; jedno vysvětlení (plynoucí z archaické logiky majestátu) jsme snad podali... Druhé je vnitřní a psychologické: Lear reaguje tak rychle a jednoznačně proto, že odpověď je tu dříve, než byla vyslovena! Zavržení Kordélie je manifestací vnitřního stavu, jehož jakost je vedle něžných citů charakterizována i hostilitou, plynoucí z tabuizované touhy. Obdobně skrytě nepřátelský je i vztah Kordélie k otci, sester k němu i mezi sebou navzájem; rozdíly jsou tu spíše v kvantitě než v kvalitě. Shakespearův Král Lear by (tedy) mohl být čten jako drama nevědomých rodinných vztahů, a to universálně, nikoli a výlučně vzhledem k historickým a specifickým okolnostem; to, co mýtus (pohádka) amplifikuje, platí v různé míře, avšak všeobecně.

Vztah otce k synovi je konkurenční: stárnoucí zploditel ví, že může být odsunut stranou, jako ví jeho syn, že je to jen otázka času – nebo síly! Dcera něco podobného udělat nemůže, alespoň v patriarchální společnosti nikoli: proto Lear spokojeně vládne až do osmdesáti let svého věku... Touto dynamikou je charakterizován vztah mezi hrabětem z Glostru a Edgarem, který zdánlivě jen zdvojuje motiv odcizení mezi rodiči a dětmi. Vysvětlení, proč Edgar okamžitě uvěří, že mu otec ukládá o život, nemůžeme vysvětlit simplicitou pohádkového motivu; ta musí být (naopak) sama vysvětlena. Vysvětlena je pak tím, že Edgar cítí vůči svému otci neuvědomované nepřátelství, jako je (symetricky) pociťuje otec vůči němu. To je také možný důvod, proč Edgar obléká právě kajícnické roucho (když maskovat před pronásledovateli se mohl i jinak).

Vztah rodičů a dětí představuje spojité nádoby: proto se, podobně jako u Leara a Kordélie, okamžitě vynořuje jednoznačná, oboustranně symetrická reakce! Edmundova intrika (vyjadřující na jevišti to, co u Edgara zůstane neartikulováno, a tedy v hrůze vnějších událostí) však má ještě jednu funkci, totiž manifestovat to, co se u vlastních potomků jen těžko připouští: bytostnou hostilitu rodičů a dětí! Levoboček je  méně  než manželský syn a dědic: je sociálně méněcenný (a jako s „méně cenným“ s ním otec i jedná). Na straně rodičů si podobný cejch inferiority obyčejně odnášívá macecha, jíž je přisouzeno všechno negativní, co přísluší matkám... V reálném životě tomu bývá (i) naopak: náhradní matka svou péčí často zastiňuje matku skutečnou. V Králi Learovi však matka a královna chybí. To je citlivé místo textu. Proto jsou královy dcery tak  tvrdé  a tak  upřímné : jde o důsledek výchovy tvrdé ruky otce, absence matky a jejího vyrovnávajícího vlivu...

Nemylme se: Kordélie je podobně tvrdá jako její sestry, ne-li tvrdší... Tam, kde ony omezují otcovo komonstvo (zatím na polovic, tedy padesát mužů), ona vede válku. Tam, kde ony zrazují otce, ona zrazuje vlast: invazí do Britannie se Kordélie deklaruje jako vlastizrádce (a její smrt je tedy vzhledem k tomu přiměřená). Kordéliina tvrdost je maskována altruistickými motivy tam, kde se její sestry projevují beze všech zábran (a tedy hanebně). Výsledek počínání všech tří je destruktivní a chaotický: ženské nevědomí (které je tu v konfliktech aktualizováno) má mužské znaménko, jak by řekl C. G. Jung... Symetricky k tomu se Lear (jehož nevědomí je nutně ženské) projevuje jako hysterik. Jakožto hysterik Lear substituuje matku svých dcer, která tu chybí.

Zapuzení Kordélie představuje čistou hysterickou reakci, stejně jako Learův útěk na deštivou pláň. Lear nebyl svými dcerami vypuzen do noci: utekl tam v impulzivní zkratové reakci! Tím umožnil rozpustit své komonstvo a s ním i svou moc docela (když nemužné, infantilní či spíše senilní chování opravňuje tento zásah do mocenské struktury i psychologicky). Bouře tu vyjadřuje Learovy dětinské a chaotické city (všimněme si, jak antropomorfizuje bouři), důležitější však je jiný aspekt věci: zdá se totiž, jako by chtěl být volán zpátky (což Goneril a Regan vytušily, a právě proto to neudělaly)! Ne, Lear není pomatený. Kdyby byl pomatený, neměl by sebenáhled, který mu umožňuje zaujmout distanci k sobě samému:

 

      Bojím se, že jsem trochu pomatený.

 

Pomatený nepovažuje za pomateného sebe, nýbrž ty druhé; bojí-li se pomatenosti, nejde o pomatenost (nýbrž spíše o úzkost z pomatenosti). Ani lékař by při skutečné ztrátě rozumu nedoufal, že Leara vyléčí klid a odpočinek. Learova pomatenost, to je maska, kterou zastrašuje a zároveň trestá svět kolem sebe: maska hysterika! Že tím trestá i sebe, mu větším dílem uniká.

Learovo prozření je pouhou interpretační pověrou. Lear neprozřel a už vůbec nezmoudřel: on umírá a do poslední chvíle je stejně dětinský, ješitný a paličatý jako na začátku, do poslední chvíle prahne po pomstě:

 

Však je ztrestám!

 

říká si ten ubožák na pusté pláni před chatrčí, a zdaleka to není jenom trest sebetrýzněním a útokem na svědomí jeho dcer... Ještě téměř v samém závěru Lear volá:

 

A až se přikrademe na ty zetě,

nikoho neživit, jen bít, bít, bít!

 

To by případně mohlo postihnout i dvě vlastní dcery, které král proklíná věru ukázkově:

 

Jsi boule, vřed,

morová hlíza, na prasknutí nežit

v mé choré krvi...

 

Ani bití Goneriliina majordoma nepatří k běžným projevům krále... Agresivní a vulgární: takový je Lear a zůstane takový až do konce! Když přivolává na Goneril neplodnost, věří v magii královských slov, v kletbu účinnou! Jedná tak proti svému vlastnímu rodu, jako agresí vůči svým zeťům jedná proti vlasti.

Poslušnost takovému králi je možná za jediné podmínky: že je považován za posvátnou osobu, osobu pomazanou, která může a smí všechno, jíž nelze v ničem odporovat ani nic zazlívat (a které je naopak nutno všechno odpouštět a za všechno děkovat: jako Bohu, který se rozhodl seslat na člověka morovou ránu)! Tak chápe Lear sám sebe: archaický trůn je magický předmět a král není člověk jako ostatní lidé...

Když spouští devótní rituál, chápe Lear sám sebe jako inkarnaci archetypu. Tady však udělá chybu, která se mu stává osudnou. Nevyžaduje totiž po svých dcerách přísahu poslušnosti, jak by se  slušelo  (a jak by i postačovalo) tváří v tvář majestátu, nýbrž vyznání lásky... Zachová se tedy jako člověk, který touží být milován jakožto otec ve své personalitě (zatímco král je entita čistě transpersonální). Jako by tušil, že je uctíván jen proto, že je obáván, a chtěl přesvědčit sám sebe, že tomu tak není! Ve skutečnosti dává najevo, že jako král slábne...

Jako personální otec si však Lear podle všeho pramálo zasluhuje úctu a lásku svých dcer. V této situaci mu Kordélie jako první připomene skutečný stav věcí, a pokud by Lear všechno ještě dostatečně zvážil, musel by od úmyslu předat vládu svým zeťům ustoupit... Lear je však omámen leskem své omnipotence a zaměňuje posvátnou roli s osobou. Chce být uznán pro své lidské kvality: ty však jsou méněcenné, což jeho dcery v skrytu duše dobře vědí...

Protiklad mezi posvátnou rolí a profánní osobou charakterizuje vztah ambivalence. Zatímco k prvému se pojí spíše světelné stránky otcovství (původ, ochrana, výchova, péče), k druhému se pojí spíše aspekty stínové (smrt, vydanost, nátlak, nebezpečí). Jde tedy ve své podstatě o konflikt mezi archetypem a rodinnou neurózou. Protože oba aspekty, světelný i stínový, jsou obsahem vždy jedné a téže duše, mohou se střetat a vzájemně obracet ve svůj protiklad: to, co Lear (opakovaně a s protikladnými znaménky) předvede tváří v tvář Kordélii, je typickou ukázkou enantiodromie, zvrácení v opak, jehož základ je v bytostné ambivalenci citů: láska se mění v nenávist a naopak, jak vidíme u Leara na samém počátku jeho dramatu a pak před smrtí...

Invaze bytostného stínu, kterou spustil král, se nedá zastavit: převeden z nevědomé niternosti do jednání lidí, ovládne scénu vždy a docela, až k tragickým koncům. Lear si příliš pozdě a také jen přechodně uvědomuje, KDO je... Říká-li:

 

Lépe takhle na dně být a vědět o tom

 

jde o prozření, které by mělo terapeutickou hodnotu, pokud by následně tyto možnosti opět nepopřel: každý dobrý úmysl je smeten stínem majestátu ve chvíli, kdy je (opět) podepřen brannou mocí... Scénu tak definitivně ovládne nevědomí. Dějově se to projeví tím, co Freud označoval jako zlověstnost (das Unheimliche). To, co je  „zlo-věstné“, se nedá ničím a nijak usmířit, dá se jen zapomenout... Smrt je jeho symbolickým, stejně jako logickým koncem.

V podobném smyslu jako Lear je během představení „na dně“ i divák. Protože však neumírá, odchází z divadla s pocitem, že má lepší děti než pohádkový král (a nejspíš ho ani nenapadne, že Lear byl špatným otcem). S Learem se však může identifikovat jen za cenu bagatelizace jeho agresivních sklonů, a bagatelizovat je může jen natolik, nakolik opisují jeho vlastní vnitřní nastavení... I pro diváka a čtenáře však platí, že skutečná povaha vzájemných vztahů se projeví tehdy, začne-li (jak se říká)  „o něco jít“, byť ne zrovna o království; jde však vždy přinejmenším o naše soukromá království symbolická! Toto „něco“ není ani tak  prubířským kamenem, jako spíše přímou projekcí skutečných vztahů, které jsou spojitými nádobami: co se do nich na jednom konci lije a nalilo, na druhém konci vytéká; ať krev, ať voda, ať cokoli jiného... Pokud si divák ve své zbědovanosti uvědomí, že sůl je nad zlato, není na tom ještě tak zle... On si to však neuvědomí.

 

 

Ve verších mluvit se svým stínem

   

Když se generál Othello vrátí ze sedm let trvající války, je slavnější a úspěšnější než kterýkoli Benátčan. Je nenahraditelný. Přesněji řečeno: ve válce nenahraditelný! Jakmile se po necelý rok trvajícím míru objeví v blízkosti Kypru turecké loďstvo, je proti němu vyslán Othello. V době mezi válkou a novým válečným konfliktem se stihne oženit. Svatba je tajná a nevěstou je dcera váženého senátora Benátek.

Othello není Benátčan; je ve službách městského státu. Othello není běloch. Senátor Brabanzio ho přijímá ve svém domě a nechává si vyprávět o dobrodružstvích, která v době války prožil. Tím vyprávěním získá Othello srdce Brabanziovy dcery. Nejde však oficiální cestou a nepožádá senátora o její ruku. Když se host takto odvděčí svému hostiteli, může očekávat konflikt. Othello i Desdemona ho podstoupí proto, že vědí až příliš dobře, jak by otec cizinci tmavé pleti odpověděl.

Othello představuje pro Benátčany problém. Problém veřejný a problém soukromý, problém pro muže a problém pro ženy. Když tyhle položky sečteme, zdá se být jeho pád neodvratný. Othellův pád společenský a soukromý jsou dvě věci, které vzájemně souvisejí. Aura, která se kolem Othella prostírala, dostává trhlinu právě tím, čím chtěl svou kariéru završit: svatbou s váženou dívkou bílé pleti! Nejenže se nestane Benátčanem: Benátky ho odvrhnou.

 Othello podlehl iluzi všemoci. Je opilý svým úspěchem. Omnipotence je iluze dětí.  Před Brabanziem a později před dóžetem stojí hrdý generál, který si je jist svou věcí. Odchází sice hrdý, avšak poskvrněn nevybíravými výrazy, kterých se mu dostalo. Brabanziova řeč totiž není jen řečí podvedeného otce; prozrazuje, že Othello není pro senátora plnohodnotným člověkem. V dané chvíli je Othello nenahraditelný, ale až bude odvráceno nové turecké nebezpečí, jeho situace se rychle změní. Turecká námořní epizoda vlastně jen pozdržela jeho pád. Ale nejen to: vystupňovala také jeho pocit všemoci a vyvolenosti! Vždyť z téže bouře, která rozdrtila turecké loďstvo, vyvázl on i jeho manželka bez újmy a zranění…

Zvažme pozice a síly obou mužů. Podle Jagovy řeči je Brabanzio („ten magnifico“) oblíbený a vlivný: jeho hlas platí za dva, jako hlas dožecí! V jeho silách je vymoci si rozvod a využívat zákony, jejichž formulace není nezávislá na jeho vůli. Pokud nic z toho neudělá, je to z lásky k dceři (kterou ovšem zapudí) a z hrdosti. Zemře-li však hořem, je to silný argument proti Othellovi. Ten se domnívá, že jeho zásluhy na miskách vah veřejného mínění převáží. Mohl by také (jak říká) rozhlásit pravdu o svém původu: v jeho žilách prý koluje královská krev! Neučiní tak jen proto, že se nechce chlubit. Mohl by však svůj původ doložit? A pokud ano, proč tak dosud neučinil?     

Že si jeho dcera mohla vzít Maura, je zcela mimo Brabanziovo chápání světa. Zrada krve, o které mluví, není stavovskou zradou… Vždyť i Othello platí za urozeného! Je to zrada na přírodě a ten, který něco takového dokázal, je ďáblův tovaryš: „Obloudil, ukradl a zkazil ji  jedy a dryáky, co cikán prodá.  Vždyť přirozenost, leda byla slepá,  tupá či slaboduchá, takhle splést  se bez čar nemohla.“ Brabanzio uvažuje docela jako Jago, který říká: „Kdyby byla taková světice, nebyla by se zamilovala do toho mouřenína.“ Taková je filosofie většinové společnosti Benátek.

Většinová společnost indoktrinuje menšiny svými představami. Dobrý služebník má vědomí služebníka a „dobrý“ černoch ví, že je „jenom“ černoch… Othello to odmítá, ale právě tím dosvědčuje, že je touto ideologií zasažen. Už po prvních Jagových narážkách říká: „A přece, Jago! Když přirozenost sebe samu zapře…“ Jago vlastně jen dopoví, co si myslí Othello sám: „To, to je ono: že si nevybrala z tolika nápadníků svého pásma, své pleti a svého stavu, k čemuž přece –  odpusťte – puzeno je všechno živé.  V tom by moh člověk divné choutky čít, puzení zvrácená a nezřízená.“ Jago je Othellovým alter ego. Jen proto může být Othello loutkou v jeho rukou.

            Tři výroky z počátku Shakespearovy hry by neměly uniknout naší pozornosti. Ten prvý pronáší senátor Brabanzio a druhý dóže, tedy představitelé benátské elity. Ten prvý zní: „že by si oblíbila, nač pohledět jí nahánělo hrůzu?“ Desdemona se nejdříve Othella bála. To není ničím nepřirozeným… Bojí-li se dítě černocha, je řeč o symbolech. Bojí-li se černocha stařec, jde o dětský aspekt jeho psychiky. Rasismus je možný proto, že vědomě pracuje s těmito (nevědomými) symboly. Kolektivní nevědomí přisuzuje lidem tmavé pleti vlastnosti tmy. Je to tma evropské „bílé duše“, co jim je predikováno a podsouváno.

            Druhý výrok pronáší dóže. Je to jen jedna věta, navíc pronesená k sobě samému, a přece (nebo právě proto) objasňuje mnohé… „Tak by byl okouzlil i moji dceru,“ říká si dóže po replice, v níž Othello líčí, jakými prostředky získal Desdemonino srdce; nezapomeňme, že to bylo vyprávění. Třetí výrok patří opět Brabanziovi, a je to výrok klíčový: „Kdyby měl za to hrdlem nepropadnout, pohanští otroci nám budou vládnout.“ Othello, odplouvající do války, je bezmocný proti veřejnému mínění. Musí cítit, že se dostal na šikmou plochu. Erós a politika se spojily způsobem, jaký nepředpokládal. Královská krev (kterou Othello údajně má, avšak tají) na tomto stavu věcí nemůže nic změnit.

            Othello je mužem války. Je skvělý mořeplavec a rázný, spravedlivý velitel; sesazení Kassia, jeho favorita, hovoří jasnou řečí… Je však také impulzivní - a je naivní a dětsky zvědavý! Jagovi stačí utrousit na Kassiovu adresu: „Ne! To by neměl!“ a scénář podezíravosti se může rozjet. Šlo přitom o zcela neutrální rozhovor: Desdemona říká, že se bude za Kassia přimlouvat teď hned, a Kassio odpoví: „…teď ne! Jsem jaksi nesvůj…“ Zvědavost je závislost na veřejném dění a mínění; podezíravost je jejich produktem. I v tom je Othello dítětem. A jako byl všemocný ve věcech války, je bezmocný v dobách míru. Benátky jsou kulturně zjemnělé město. Benátky jsou městem dvorným. Nevěra tu není žádný velký hřích – je-li dobře utajena! Strategie utajení a podezíravost jsou dvě strany téže mince.

Také Brabanzio je podezíravý… Není snad sen, který se mu zdál před útěkem jeho dcery, výrazem podezření? Othello, který měl podezření, že se mu senátorovy dcery nedostane, byl rychlejší než Brabanzio, a byl rychlejší proto, že byl víc dítětem; jednal zkratově, v souladu s pocitem všemoci.  Brabanziův varovný sen zůstal nezpracován, protože Benátky dokáží svá podezření potlačovat a tajit. A jako zjemnělé město dokáže pochopit manželskou nevěru, nedokáže pochopit manželské násilí. Othello, veřejně políčkující svou manželku, je sociálně diskvalifikován.

Klademe-li si otázku, proč Othello zvolil svým náměstkem Kassia, a ne Jaga, odpověď musí znít: protože mu Kassio byl svou povahou bližší! V této chvíli (ještě) není řeč o morálce; oba kandidáti jsou pro nás nepopsaným listem papíru. Mnohé hovoří pro Jaga: znalost poměrů, uvážlivost, schopnost ovládnout emoce a odložit řešení věci… Všechno, co Kassio nedokáže! Nezapomeňme, že Kassio bude Othellovým nástupcem na Kypru; jde tedy o obecnější rys kolektivní povahy Benátek, města na vodě. A jako stojí Kassio mezi Othellem a Jagem, představuje i mentálně mezičlánek mezi nimi. Othello je impulzivní běžně, Kassio jen pod vlivem alkoholu; Jago jedná impulzivně až v samém závěru hry, kdy v panice zabije svou ženu. Jinak si Jago v mezilidských vztazích (a ovšem ve vztahu k Othellovi) počíná jako rozený diplomat.

Kassio si netroufá pít víno na oslavu vítězství: „Mám už takovou slabou povahu a netroufám si naložit jí ještě víc,“ říká… Když někdo pod vlivem alkoholu neovládá agresivní impulzy, je to diagnóza: Kassio, ten milý mládenec, pobodá pro nic za nic v souboji Montana! Když vystřízliví, kaje se. A všimněme si: nelituje soka, kterého vážně zranil, nýbrž sebe… „Opít se! A žvanit jako papoušek! a řádit, rýpat, proklínat a prát se, a mluvit ve verších se svým vlastním stínem! Ó, ty neviditelný démone vína! Jestliže ještě nemáš jména, aby tě pod ním poznali, budu ti říkat ďáble!“ Víno je pro Kassia démon a ďábel. Říká se však také: ve víně je pravda… Pravda je taková, že Othello, Kassio i Jago jsou agresivní; různí se jen v míře ovládnutí afektivní reakce. Guvernérem na Kypru se stane ten, který kráčí po střední cestě.

Jak je možné, že si Desdemona „oblíbila“ muže, který jí „naháněl hrůzu“? Odpověď, že netrpěla rasovým předsudkem, tu zřejmě neobstojí: bezpředsudečnost se vylučuje se zkratovou reakcí, jakou byla svatba s Othellem; v Benátkách, kde předsudky tvoří organickou součást sociální struktury, se může rasově nerovný sňatek realizovat jen zkratem. Hrůza a zkrat se naproti tomu nevylučují, a nevylučují se proto, že je pojí pouto fascinace. Desdemona je Othellem fascinována - a bojí se ho! Bojí se ho, protože je fascinována. A když jí otevře svou duši a po ní i své srdce, je mu vydána na milost (svatba) a nemilost (smrt). „Othellův duch mi zjevil jeho krásu, a jeho cti a jeho statečnosti jsem duši zasvětila,“ říká. Zasvěcení je posvátný obřad a jeho součástí je oběť. „Umřu-li dřív než ty, to jedno prostěradlo mi dejte za rubáš,“ říká Emilii… Desdemona se odebírá na manželské lože jako oběť, smířená se vším.

Othello získal svou moc nad Desdemonou vyprávěním, jemuž vedle svého otce naslouchala i ona. Vysvětluje dóžeti: „Probral jsem všechno, od chlapeckých dnů až po tu chvíli, kdy mě o to žádal.  A tu mi bylo mluvit o pohromách, jímavých strázních na vodách i souši, z prohraných průrev a probitích o vlas, i o tom, jak mě zpupný Turek zajal a prodal do otroctví, jak jsem vyváz a na svých poutích klopotných si ved. Tu o bezedných roklích, zprahlých pouštích,  jak lomy rozervaných, nebetyčných skalách jsem vyprávěl, když na ně došlo,  o kanibalech, o Antropofazích,  co navzájem se jedli, o národech,  jimž roste hlava z podpaží. To vše, jak mohla, poslouchala Desdemona.“ To, co Othello vypráví, je dobrodružný román. Románem získal v očích Desdemony svatozář hrdiny.

Když Othello domluví, řekne: „To leda jsou ty čáry, jichž jsem užil.“ A dóže si zamručí: „Tak by byl okouzlil i moji dceru.“ Podmaní-li si takové vyprávění čtenářku románu, tím spíše pak dívku, která se setkala osobně s hrdinou! Nemá Othellovo vyprávění (je to modelová otázka) podíl i na jeho současném postavení a prestiži? Vždyť pokud je pravda všechno, co říká, pak značnou část těch sedmi let turecké vojny strávil mimo bojiště! Co snad můžeme s jistou pravděpodobností tvrdit, že nikdy neviděl člověka, jemuž roste hlava z podpaží… Hrdina (nebo spíš: jeho archetyp) má vždy svůj temný aspekt a svůj aspekt světelný. Proto mohl dóže Brabanziovi říci: „Spíš oslnivý je váš zeť než černý.“ Othellův handicap, totiž barva kůže, se změnil v mocný nástroj. Moc hrdiny je magická a symbolická. Tma září.

            Je-li fascinace láskou, pak Desdemona Othella milovala. Miloval i Othello Desdemonu? Mnohé z našeho čtení Shakespearovy tragédie napovídá, že tu byl i silný motiv vnější (totiž snaha stát se prostřednictvím sňatku Benátčanem a pojistit tak svou sociální pozici). Othellova přímočarost není tak docela bezelstná. To se, přísně vzato, nevylučuje s fascinací; i Othello mohl být „bílou“ Desdemonou fascinován. Můžeme však vztah, na jehož konci stojí vražda, definovat jako lásku? Zeptejte se kterékoli ženy, zda by chtěla milovat takového muže, zda by chtěla být takto milována…  Že Othello uhodil svou ženu, můžeme ještě považovat za impulzivní reakci… Vraždu Desdemony však nikoli! Ta nebyla důsledkem impulzivního zkratu. Byla totiž plánována.

            Ani ten veřejný políček nebyl tak docela impulzivní, jak by se mohlo na první pohled zdát. Ve chvíli, kdy Othello čte dopis o svém odvolání, říká Desdemona Lodovikovi: „Nevím, co bych dala, abych je smířila –  už Kassiovi kvůli!“ Musí vědět, že Othello ji slyší. Však také Othello říká: „Zbláznila ses?“ Desdemona však (na Lodovikovo sdělení, že Othello je odvolán a na místo guvernéra jmenován Kassio!), řekne: „Věřte mi, mne to těší.“ Tuto větu bychom mohli interpretovat různě. Právě Othello si ji ale v daném kontextu vysvětlí až příliš jednoznačně: je to konečný důkaz o Desdemonině proradnosti! Je-li vskutku taková, jak mu našeptává jeho „bytostný Stín“ (jeho alter ego Jago), proč by nevyměnila guvernéra za guvernéra? V tomto okamžiku se eros a politika spojí v amalgám; Desdemona se změní v ztělesněného ďábla v sukních.

Vraťme se zpět k otázce, zda Othello Desdemonu miloval... Láska je dost široký pojem, abychom mohli odpovědět, že ano. Nezapomeňme však, co o Othellovi říká Jago: „Poznáte ho z jeho počínání.“ To je věta novozákonní. Ne úmysl a motiv, ale výsledek –ovoce každého stromu! Jago je ďábel, který zkouší Othella; Mefisto. Ta věta, pronesená k vyslanci státu, je i Jagovým alibi: vždyť dobrý křesťan musí ďáblovým svodům odolat! A neodolá-li, je obhajoba našeptavače jednoduchá: „Co jsem si myslil, řek jsem mu. Nic víc, než sám co shledal věrojatnou pravdou.“ Že je sám špatným křesťanem, je druhá věc: že mu to nijak nevadí, je důsledkem jeho cynismu. V křesťanské verzi, která je silnou verzí lásky, lásky účinné, Othello svou ženu nemiloval. Scénář plánované vraždy se dobře snáší s fascinací, s láskou však nikoli.

Na samém počátku hry Othello říká: „Kdybych Desdemonu nemiloval, já za poklady moře bych nebyl spoutal svobodný svůj stav takovým ohledem.“ O čem tu vlastně Othello hovoří, s čím polemizuje? Je to (nikým nevyslovený) názor, že se neoženil z lásky! Kdo miluje, neargumentuje tím, co sňatkem ztratil a obětoval: svou svobodou! Co to znamená, že sňatek je vnímán jako „ohled“? Že bez těchto „ohledů“ by dívku prostě svedl? „Ohled“ je tu nejen pojmem erotickým, nýbrž i politickým: prosté svedení by Othella diskvalifikovalo, nehledě k tomu, že by výsledek takové snahy byl nejistý. Othellova touha se dočkala naplnění sňatkem. Bylo to naplnění bez odkladu, ale v jeho pozadí je stále pragmatický zřetel. Je ale touha vždy nutně láskou?

Před svatební nocí (odloženou vzhledem k bitvě s Turky) říká Othello: „Mít koupeno a užívat je dvojí.“ Koupit a užívat – je to láska? Touha, ano… Po odmítnutí první Desdemoniny přímluvy za Kassia říká Othello:  „Ty milé děcko! Bůh mě zatrať, jestli tě nemám rád! A kdybych tě rád neměl, nicota vládne zas!“ Othello tu opět polemizuje s (tentokrát motivovaným) podezřením z nelásky. Oslovení „ty milé děcko“ však prozrazuje, že se na svou manželku dívá poněkud svrchu. Co je „milé děcko“? Nedospělec, panenka a hračka, vydaná svému majiteli; ten koupil a chce užívat. Zároveň se dozvídáme, že v dobách, kdy neznal Desdemonu, prožíval Othello jakousi nicotu. „Nyní“ a „předtím“ (případně „potom“) se mění v absolutní protiklad. Všechno, nebo nic. Ne čas: pouhé nyní! To je psychicky nezralý postoj. Může ale „všechno“ (láska) vzniknout „z ničeho“ (nicota)? Takovou věc dokáže jen Bůh křesťanů.

Ani motiv vzniku lásky mezi oběma se nezdá být hodnověrný: „Zamilovala si mě pro mé strázně a já ji za to, že jich litovala.“ V Othellově verzi není Othello milován pro sebe samého, nýbrž ze soucitu. Jeho nepochopení Desdemonina motivu (který je totožný s archetypem hrdiny) je absolutní. Vůči takto motivovanému citu musíme být obezřelí – což Othello činí. Připusťme, že skutečnou hloubku Desdemonina citu nemusí Othello znát… Nezná ji ale jen proto, že nic takového nezná u sebe! Sebe zná: zamiloval si Desdemonu proto, že byl litován! To je opět postoj dítěte; litován = milován. Motivy obou manželů k sňatku jsou v Othellových očích komplementární.

Láska a nicota, válka a mír… Snad i proto, že žil dlouhých sedm let v nicotě, v nicotě válečníka, otroka a uprchlíka, mohlo v době míru dojít k takovému sesutí osobnosti, jakým bylo to Othellovo; neboť to byl sesuv. Už po první Jagově vějičce („Ne! To byl neměl!“) propadá nihilismu: „Snad že jsem černý… nachýlený do údolí let… nechala, podvedla mě… A můj balzám je leda pohrdat…“ Ještě se k věci staví furiantsky: „Shledám-li, sokolíku, žes do větru… leť si, hvízdnu, pustím tě do větru…“ Ještě nemá důkaz – a pohrdá! Nebo jinak: už teď (a právě teď!) důkaz má! Svou jistotu čerpá ze svého nitra. Je to nitro milujícího člověka? Ptejte se žen, ptejte se Desdemony… Ta připravenost k ukončení vztahu je v každém případě podezřelá.

Othello je spíše narcistický než milující… Nebo spíš: miluje tak, jak umí narcis; víc ani nemůže! „Mne, mne že klame?“ To zdvojené „já“ je výmluvné… Mne, mne? Já, já! „Paroháč“ není podle jeho slov člověk: je to zvíře, obluda! Othello se mění ve svých vlastních očích v obludu: už teď, v této chvíli! V této chvíli pořád ještě Jago nevytáhl svůj trumf: šátek! Jago vlastně nemá na vybranou: musí svou hru hrát až k trpkému konci, protože Othellova zloba se obrací proti němu. „Usvědč mou lásku, lotře, že je děvka, dobře ji usvědč, zřejmý dej mi důkaz! Sic běda tobě! “ A Jago namítá: „Dobrotivé nebe! Jste člověk? Máte duši? Máte rozum?“ Jago je Mefisto – mluví ale křesťanským jazykem: varuje (byť obmyslně) Othella… Ďábel musí mít souhlas svého klienta.

            Takové varování (alibi Mefista) je na místě: protože už v této chvíli se Othello hroutí! Jeho řeč je nevybíravá. Jeho vůle říká: buď – a nebo! A ještě před každým argumentem, který by měl jiný charakter než charakter pomluvy, slyšíme taková slova: „Její jméno, svěží dosud jak Dianina tvář, teď ušmourané a černé je jak má. Dokavad provaz je, aby rdousil, oheň, aby žehl, jed aby trávil, dýka aby bodla, nestrpím to!“ Absolutní chybění důvěry, víry v ženu – to je Othello! A víc: co tu slyšíme, je rozsudek smrti! Po Jagově prvním argumentu (totiž že jej Kassio ze spánku líbal, pokládaje ho za Desdemonu) by se kdokoli, kdo je jen poněkud při smyslech, vzpamatoval. Líčená situace působí směšně, ale nezapomeňme: Jago si je jist, že Kassio Desdemonu miluje! O pravdivosti noční scény nevíme nic, pokud však Kassio Desdemonu opravdu miloval, musel nejen Jago na něm známky takového citu vystopovat… To na druhé straně neznamená, že by si Kassio musel být svého citu bezprostředně vědom. Jago tedy zvolí svůj pseudo-důkaz v podstatě správně: jako projev nočního snu, nevědomí...

            Po této tragicky směšné, avšak rafinované Jagově replice Othello soptí: „Roztrhám ji!“ Když Jago přitvrdí (teď teprve přichází argument šátku, zatím však pouze ve verbální podobě), volá Othello: „Krev, Jago, krev!“ Žádá smrt Desdemony a žádá smrt Kassia. Jeho „krvavé záští“ nebude znát odlivu, jako ho nezná „ledový vír“ Pontského moře… „Aniž zkrotne kdy v lásku zas…“  Othello nepáchá svůj čin s „horkou hlavou“, ty vodní metafory jsou až příliš výmluvné! Mořská bouře, to je chlad sám. Othello i Desdemona uniknou bouři na moři, neuniknou bouři Othellova nitra; bouře na moři je předfigurou Othellovy žárlivosti. Ještě výmluvnější je negativní definice lásky jako zkrotlého záští! Můžeme také říci: zkrotlé nicoty, chladu! Othello je nihilista. Je narcistický, a je také hysterický. Omdlévá-li po Jagově třetím argumentu (až teď přichází šátek ve věcné podobě), můžeme to považovat za záchvat hysterický, kterému se „padoucnice“ (o níž hovoří Jago) zevními projevy podobá… Hysterik propadá křeči, jeho cit je však chladný. To je Othello.

            Svůj čin neuskuteční Othello v afektu. Afekty prožil před svou mdlobou. Když se z ní probere, je z něj (opět) člověk nicoty. Othello není obětí vášně. Je obětí nicoty. Svůj čin připravuje s mrazivým klidem. „Nejvýše lstný bude můj klid,“ říká… A: „ zabiv tebe, budu tě milovat.“ Jak je však možné milovat památku znectěné ženy? Nenávistná vzpomínka, ano, to by odpovídalo logice věci… To však není logika Othellova. Desdemona je dítě, panenka, hračka… Řekneme-li „věc“, pochopíme logiku Othellovu. Teprve věc, vydanou absolutně svému vlastníku, nehybnou a zmrtvělou, může Othello milovat. Věc nekoketuje a nemůže být nevěrná. Dříve než byla Desdemona zavražděna, byla zvěcněna. Jako věc nemá vlastní vůli; až v poslední chvíli se vzepře, ale jen slovně. Způsob její smrti, bestiální a labužnicky odkládaný, je charakteristický. Othellova láska je láskou nekrofila: kdo jiný dokáže líbat ženu, kterou se chystá zavraždit? „Ještě se hýbe?“ ptá se sám sebe po dokonaném činu… Je to jeho nejodpornější věta. Žádná lítost nebo údiv nad tím, co spáchal… Othello svým činem neprocitl a jeho sebevražda patří do toho řádu věcí, v němž se nicota spojuje s nicotou.

            V silné verzi lásky, verzi křesťanské, Othello nemiloval. V logice křesťanské morálky a eschatologie byl zatracen. Othello byl křesťan. Kdyby byl nepřijal křest, byl by (rovněž, a v očích křesťana tím spíše) zatracen. Křesťanskými ctnosti jsou Láska, Víra a Naděje. Žádnou z těchto ctností Othello neměl. Neměl víru v ženu, protože neměl víru v sebe. Othello nevěřil v Lásku, nýbrž jen v nicotu, válku a úspěch… Žárlivost není přísně vzato projevem lásky. Je to mimo jiné projekce vlastních popíraných sklonů do partnera, v daném případě sklonů k nevěře a promiskuitě. Řekli jsme, že Othello „obětoval“ Desdemoně svou svobodu… Můžeme se tedy ptát: jak mohl vypadat intimní život svobodného válečníka na vrcholu zralosti? Odpověď nemůže být jiná než jednoznačná.

Othello neobstál v plánu spásy, a neobstál v něm proto, že nemiloval. Ďábel s ním neměl velkou práci – ani nemusel přijít na tento svět, člověk si vystačil sám… Tak nějak mohl, tak nějak – tedy v plánu apokalyptické eschatologie – musel Othellovu při vnímat soudobý divák i čtenář. Je naivní se domnívat, že mu byl učerněný herec Othella sympatický. Je naivní se domnívat, že měl soucit s vraždícím Maurem. Jistě neměl sympatie k Jagovi…

Ani on však nemohl Othellův čin připsat na Jagův účet. Účet byl pro tehdejšího křesťanského diváka jasný.

Prvním čtenářem hry „Othello“ byl William Shakespeare. Konkrétními vlastnostmi vybavil postavy on. Smysl hry (a každého literárního díla vůbec) však není v ústřední postavě. Smysl hry je v množině postav, které vytvářejí silové pole jejích hybatelů a hodnot. Dramatická postava není člověk – je to literární funkce. Množina postav hry, to je funkce (dílčích) funkcí. Těmito funkcemi nemanipuluje žádný ze subjektů postav, které jsou subjekty zdánlivými, iluzivními a fiktivními. Manipuluje jimi „subjekt díla“, který je otiskem skutečného subjektu, subjektu autora, jeho sémiologický organizér. „Othello, benátský Maur“ (jak zní doslovný překlad) není jen hrou o žárlivém Othellovi. Není ani jen hrou o lásce, která ztroskotala intrikami padoucha. Othello jako postava je veřejný, a tím i politický problém. „Othello, benátský Maur“ je hra v rovině svých zdánlivých subjektů především hrou o lásce. V rovině svého ontologicky skutečného (nefiktivního) subjektu je především hrou sociální a politickou.

            Chceme-li pochopit smysl odvolání Othella z funkce guvernéra, chceme-li pochopit sám titul hry (pojem „benátský Maur“ je E. A. Saudkem přeložen přiléhavě jako „mouřenín“), nesmíme tuhle věc ztratit ze zřetele… Musíme přitom zdůraznit jednu na pohled triviální okolnost, totiž že Othello byl odvolán z funkce ostrovního guvernéra nezávisle na svém zacházení s manželkou, dlouho před její smrtí; o tom ani o onom benátský senát v době rozhodování nevěděl. A přece: jako by věděl! Lodoviko s listem o Othellově odvolání by působil jako deus ex machina, a také tak působí, pokud čteme nepozorně nebo jsme už zapomněli na začátek celého dramatu. Pro jistotu si některé věci připomeňme.

Víme, že Othello nebyl Benátčanem, a víme, že se tajným sňatkem provinil proti senátorovi, který si svým vlivem nezadal se samotným dóžetem. Víme, že byl svým tchánem veřejně znectěn, že mohl být znectěn, aniž to narazilo na nějaký odpor veřejnosti. Víme, že jeho aurou byl oslněn a posléze zneklidněn sám dóže. V závěru hry se dozvídáme, že senátor Brabanzio zemřel. Jeho smrt, vnímaná jako důsledek Desdemoniny „zrady“ (jako zradu na otci začíná tajnou svatbu chápat i Othello na počátku své žárlivecké příhody), by mohla být motivem odvolání. Jediným motivem však mohla být jen stěží, pokud by za ni byl odpovědný příslušník městského státu a „plnohodnotný člověk“. Tím ani oním „černý“ generál Othello v očích senátu nebyl.

Brabanziův výrok v senátu, totiž že „…pohanští otroci nám budou vládnout“, je vskutku výrokem klíčovým. Případ Othello zřejmě musel být řešen dřív, než se Othello stane Benátčanem; tím by se jako zasloužilý generál a manžel dcery váženého senátora dříve či později patrně stal. Odvolání nepřítomného generála těsně po odvrácení tureckého nebezpečí je hrou o čas. Je hrou o čas s někým, jehož důležitost byla ještě nedávno veliká, teď však už taková není; bouře turecké loďstvo dokonale zničila! Je hrou o čas s mužem, který ještě nemá účast na politické moci. Pokud by Othello nebyl černý (což implikuje, že by k sňatku mohlo dojít i konvenční cestou), k tak radikálnímu řešení by nikdy nebylo došlo…

            Stále tu však je nebezpečí, že Benátčané budou vnímat Othellovo odvolání jako nespravedlivé, že se veřejné mínění postaví na jeho stranu… Rasový předsudek není v Benátkách absolutní (pak by se Othello nebyl mohl stát generálem) a černý hrdina je vybaven aurou, která působí přinejmenším sugestivně. Jinak řečeno, výsledek Othellova (možného) konfliktu se senátem je v dané chvíli nejistý. Právě tohle dilema Benátčanů však vyřeší sám Othello. Nemusel ani vraždit manželku – úplně stačil políček! „To v Benátkách mi nikdo neuvěří, a kdybych odpřisáh, že jsem to viděl,“ říká užaslý Lodoviko, a o chvíli později: „Je tohle slavný Maur, ten ušlechtilý rek?“ A Emilie: „Běhnou ji zval. Opilý pobuda by tak nepřezdil své ženské.“ V dané chvíli má pravdu Jago: „Poznáte ho z jeho počínání.“ S Jagem má pravdu i senát. Othello svým činem (kterým je v dané chvíli stále ještě „jen“ políček) legitimuje rozhodnutí senátu (který o tom nic neví). Jde totiž o políček urozené ženě, dceři senátora. Takhle guvernér nejedná.

            Tím, co následuje, ztratí Othello nejen čest, ale i duši. To je druhý stupeň dodatečného legitimování problematického rozhodnutí senátu. Othello tak potvrzuje ta nejčernější podezření vůči své osobě. Takové podezření říká: „černému“ není co věřit! „Černý“ zůstane divochem, i když přijme křesťanství… Vlastnostmi, které vedly k  tak ohavnému činu (a tím k potvrzení „rasistického předsudku“), byl nepravý a dílčí subjekt „postavy Othello“ vybaven pravým a úhrnným subjektem hry, subjektem autorským; ten silovým polem všech postav a dílčích významů manipuluje… Metaforicky můžeme věc formulovat tak, že každá hra je (skrytě) hrou loutkovou; vždyť ani text loutkové hry netematizuje své provázky. Xenofobie (která není nutně rasismem a kterou jsme zaznamenali u samotné Desdemony) se v Shakespearových Benátkách vyvíjí ve skutečnou fobií. Ta pak má svůj aspekt erotický a aspekt politický.

Autorský subjekt „utratil“ postavu Othello, autorský subjekt ji však také hájí. Hájí ji Othellovými ústy a posléze (pod vlivem účinku Othellovy smrti) i ústy Kassiovými. „Byl veskrz velkodušný,“ říká Kassio. Othello sám připomene své zásluhy o stát a svou žárlivost se pokusí vysvětlit vlivem Jagovým: „Pak vám bude mluvit o někom milujícím…“ Kritikova interpretace Othella jako oklamané milující postavy je Othellovou vlastní sebe-interpretací, interpretací fiktivní. Jako taková je nutně interpretací dílčí, funkčně podřízenou interpretaci úhrnné. Dílčí obhajoba však má svůj legitimní smysl. Tento smysl je predikovaný dílčímu subjektu Othello pravým subjektem díla. Psychologickým mechanismem této predikace je externalizace vnitřního obrazu a (následné) vcítění; tím, kdo se vciťuje, je pravý subjekt díla („subjekt díla“ jako jeho „sémiologický organizér“).

Všimněme si: Jago se „de iure“ (ne morálně, ale fakticky) provinil až vraždou Emilie… V té chvíli poprvé reaguje zkratově – a doplatí na to! Budeme-li puntičkářští, reagoval zkratově už při přebírání šátku od Emilie. Co by se dělo, kdyby se i v této věci vybavil náležitým alibi (což by nebylo nijak složité), můžeme se jen domýšlet… Neboť v ostatních věcech alibi má! Kassia měl zabít na příkaz svého velitele a všechno ostatní je dílem samotného Othella. Koho by napadlo (může tvrdit Jago), že Othello vezme pouhé podezření jako fakt? Těmito dvěma chybami (totiž slabým zdůvodněním skutečnosti, že má Desdemonin šátek, a z toho rezultující vraždou Emilie) vybavil Jaga autorský subjekt. Vybavil ho jimi proto, aby padouch mohl (a musel) být potrestán. Pokud by Jago nezavraždil svou ženu, byl by pouhým obětním beránkem.

Jago však musel být potrestán ještě z jiného důvodu: aby byla relativizována vina muže, který z žárlivosti zabil svou ženu! To je také smysl (dílčí) Othellovy obhajoby. Černoch Othello není divochem. Je však divochem podle představ soudobého Evropana. Divoch podle představ soudobého Evropana zůstane divochem. Benátky jsou  katolické, hru o Othellovi ale píše protestant… Protestantská teologie zná predestinaci a nezná očistec. K milosti nebo k zatracení stačí Bohu znát potencialitu naší duše. Tak se věci mají v jevové rovině postav. Bude-li Othello souzen katolickým nebo evangelickým Bohem, je z hlediska našeho interpretačního záměru zanedbatelné…

V psychologickém smyslu však Othello je autentickým divochem; je divochem v bílém Evropanovi! Mouřenín Othello je externalizací hlubinného Já bílého Evropana. Toto vnitřní „Já“ má svou světelnou a svou stínovou stránku, svého „anděla“ a svého „ďábla“. Hlubinné „Já“ je komplexní a zároveň ambivalentní. Jako takové je mimo morálku: proto se může vrah cítit neposkvrněný, nevinný. Vraždíme-li ze žárlivosti, jsou ve hře velké emoce: ne otázka viny! Vinu nejhlubší jádro naší duše ani nezná – je vždy nevinné, nehledě k tomu, že vina je (pro ně)  příliš abstraktní pojem... Může být nevinné proto, že je nevědomé. Othello je nevědomým stínovým Já bílého Evropana. Co je pro Jaga vědomou hrou slov, je pro jeho stín Othella nevědomým činem. Tragédie je tu důsledkem rozštěpu úhrnného subjektu „hry“ na sub-jekty světla a sub-jekty stínu. Jedinou postavou, která dokázala integrovat oba tyto aspekty, byla žena, totiž Desdemona... Ta je ale mrtvá. „Benátky“, město na vodě, tedy vždy potřebují svého „Othella“.

 

 

Hamlet mezi osvícenstvím a pověrou

 

Sigmund Freud napsal: „V téže oblasti jako Král Oidipos pramení jeden z velikých básnických výtvorů, Shakespearův Hamlet. Ve změněném zpracování téže látky se však projevuje celý rozdíl v duševním životě mezi oběma daleko odlehlými kulturními obdobími, sekulární pokračování zapuzení v citovém životě lidstva. V ´Oidipovi´ je dětská fantazie přání odhalována a uskutečňována jako ve snu; v ´Hamletovi´ zůstává zapuzena a dovídáme se o její existenci – podobně jako při neuróze – jen prostřednictvím útlumů, jež z ní vycházejí. S přemocným vlivem moderního dramatu se kupodivu ukázalo slučitelným, že o charakteru hrdiny může zůstat nejasno. Tato hra je vybudována na Hamletově váhání splnit úkol msty, jemu uložený; jaké jsou příčiny nebo motivy tohoto váhání, text nepřiznává; nejrůznějším pokusům o výklad se nezdařilo, aby je zjistily.“

            O několik řádků níže čteme ve Výkladu snů: „Ale námět kusu nás poučuje, že se nám Hamlet nemá naprosto jevit jako osoba, která je vůbec neschopná jednání. Dvakrát ho vidíme jednat – jednou když s rychle propuklou vášní probodne naslouchače za tapetou, podruhé, když plánovitě, ba lstivě, s dokonalou nerozpačitostí renesančního prince posílá dva dvořany na smrt, kterou připravovali jemu. Co mu tedy brání ve splnění úkolu, který mu stanovil otcův duch? Zde zase máme po ruce výklad, že je to zvláštní povaha tohoto úkolu. Hamlet dovede všechno, jenom ne vykonat pomstu na muži, který odstranil jeho otce a u jeho matky zaujal otcovo místo, na muži, který mu ukazuje uskutečnění jeho vlastních, zapuzených dětských přání. Zde jsem přetlumočil do vědomí, co v hrdinově duši musí zůstat nevědomé; chce-li někdo nazvat Hamleta hysterikem, nemohu neuznat takový závěr z mého výkladu.“

            Jde o psychoanalytickou interpretaci tradičního motivu váhavého prince. Jejím psychologickým základem je Oidipův komplex, chápaný jako infantilně archaický postoj: dětský subjekt si přeje smrt otce, aby mohl trvale obsadit jeho privilegovanou pozici po boku matky – včetně společného lože, mohli bychom dodat. Hamletovo váhání je tedy u Freuda svedeno do řečiště vytěsněných fantazií, které paralyzují jeho odhodlání otce pomstít; vždyť vlastně „není lepší než hříšník, jehož má potrestat“, čteme ve Výkladu snů. Jsou tu ale i vnější příčiny Hamletovy váhavosti a Freud je naznačuje. Předně je to značná kulturní vyspělost a zralost psychična, která dělí Shakespearův výtvor od výtvoru Sofoklova; Freud hovoří jednoznačným způsobem o „moderním dramatu“. Připomeňme si, odkud se náš hrdina vrací do sídelního města: přichází z Vitemberka, je to student Hamlet, princ dánský!

            Marcellus vybízí na půlnočních hradbách Horacia: „Vy máte školy. Oslovte to vy!“ Horacio, člověk vzdělaný a rovněž vitemberský student, totiž až do chvíle zjevení nepochybuje o tom, že jde o „výplod fantazie“ (tedy halucinaci). Podle toho se také o „zjevu“ hovoří: ne „mrtvý král“ či jeho „duch“, nýbrž „to“. Stejně o něm před zjevením hovoří Hamlet. Fenomén kolektivní halucinace jde zřejmě nad možnosti Horaciova chápání; kolektivní recepce nadpřirozeného jevu má být důkazem jeho reálnosti. Všimněme si ale, že struktura události, o níž později duch otce Hamletovi referuje, dobře odpovídá podezření vůči novému králi, které naopak nemůže nebýt kolektivní; smrt krále Hamleta je totiž „podezřelá“ ze samé podstaty! Princ Hamlet také nemá nejmenší potíže s tím, aby s herci, kteří dorazili ke dvoru, nasimuloval hodnověrnou skutkovou situaci. Přímé důkazy o vraždě poskytne Klaudius divákovi teprve před Poloniovou smrtí; ne však Hamletovi či jiné postavě hry, neboť jde o samomluvu. Co máme do této chvíle k dispozici (a co má Hamlet k dispozici až do samého konce), je „zjevení“ a reakce nynějšího krále na divadelní hru.

            Shrňme si dostupná fakta: starý král Hamlet zemřel během spánku v zahradě na uštknutí hadem a vdova se do dvou měsíců vdala za králova bratra Klaudia. Motivem spěšného obsazení trůnu Klaudiem by mohly být vojenské aktivity prince Fortinbrase (synovce už rovněž zestárlého krále norského), který chce zřejmě využít bezkráloví ve prospěch Norska. Tolik oficiální politická verze. Jak si ale věci vysvětlí veřejné mínění? Čteme-li události pozpátku, stal se Klaudius králem, protože jeho bratra uštknul had; součástí nastolení nového krále byla svatba s vdovou. O následnickém právu (totiž zda se má stát králem nejstarší člen panovnického rodu nebo nejstarší syn krále) se z textu nedozvídáme nic, stejně jako o povinnostech mladšího bratra vůči vdově bratra staršího (např. zda je povinen se s ní oženit nebo ji nějak existenčně zajistit).

Nepřímo se ale o následnickém právu dozvídáme z příbuzenských vztahů panovnického rodu v Norsku: Fortinbras je synovec nynějšího krále, jehož otci odňal Hamletův otec příhraniční kraje. V Norsku tedy nastoupil po Fortinbrasově otci na trůn jeho bratr. V závěru hry (poté, co umírající Hamlet doporučuje volbu Fortibrase za krále dánského) se dozvídáme, že norská dynastie „má v této říši starobylá práva“ („a prospěch velí hledět si jich“). Jsou tedy obě království nějakým způsobem následnicky propojena a vzhledem k příbuznosti obou národů a jejich sousedství můžeme za příbuzné považovat i jejich právní systémy. Je tedy příznačné, že proti nastolení Klaudia nikdo neprotestuje. Chceme-li být poctiví, Hamlet je cítí poněkud úkorně; divák to ví díky jeho „poznámce stranou“ na adresu krále: „Oč jsem víc než synovec, o to méně syn.“ Teprve po návratu z Anglie, před soubojem s Laertem říká Horaciovi: „Na trůn se vetřel místo mne.“ Jde tedy zřejmě o dobu kolísání a ustalování následnického práva. Hamlet se ale podle všeho rozhodl nebojovat o trůn; k tomu ovšem musel mít renesanční velmož nějaké důvody.

            Řekli jsme, že smrt starého Hamleta je podezřelá. Ano, dřímající člověk bude jen stěží uštknutý hadem, to za prvé. Aby had uštknul, musí být bezprostředně ohrožený, nehledě k tomu, že se (v chladném Dánsku!) bude nejspíš vyhřívat na sluníčku. My ale nikde nečteme o žádných příznacích, že by se spící král probudil a zaháněl hada. Králové také netráví siestu v zahradě, kde se hadi vyskytují, a už vůbec ne bez dozoru stráží! Pokud by procitnuvší král s hadem nějak zápolil, byly by u mrtvého těla konstatovány známky takového počínání, např. by se nevyskytovalo v klidové spánkové poloze (což by oficiální verze události, např. prostřednictvím lékařského ohledání, jistě neopomněla zdůraznit). Že by uštknutý (který se např. ze spánku ožene po hadovi) vůbec neprocitnul, není pravděpodobné. Je tu ale ještě další podezřelý moment: uštknutí hadem představovalo ve starověku jednu z forem sebevraždy, stejně jako požití jedu formu trestu smrti. Uštknutí hadem tedy konotuje (nikoli jen „asociuje“) záměrnou smrt.

            Za druhé: král Hamlet byl už starý, nebo spíš: přestárlý; to je samo o sobě důvodem pro úvahy o změnách na trůně. Klaudius chtěl zřejmě jeho smrt uspíšit, aby využil nepřítomnosti Hamleta, mezi lidem i dvořany velmi populárního, leč dlícího na studiích v zahraničí.  Podle prince Hamleta (kterému je v aktuálním čase třicet let, jak si můžeme ověřit z hrobníkova „kalendáře“) měl mít starý král „šedý vous“. Divadelní král Gonzaga je ženatý třicet let. Podstatně mladší věk královny je přitom pravděpodobný. Divadelní král je dále „přepadlý“ a „zmáhá ho staroba“. Jsou tu i narážky na intimní život královského páru. Divadelní král říká své ženě před ulehnutím v zahradě: „Slib, který jsme si dali v rozvášnění, svůj účel tratí, když už vášně není.“ Jen proto může král platit za „archanděla“ a extrakt morální čistoty; v archaických společnostech býval takový náčelník odstraňován. Královna je naproti tomu „chlípná“. To všechno zřejmě nějakým způsobem „ví“ veřejné mínění, šuškané mezi dvořany. Kolektivní halucinace na půlnočních hradbách přijímá strukturu šuškandy.

Hamlet se staví ke kolektivnímu zjevení celkem distancovaně. Před setkáním s duchem se na hradbách vyptává na okolnosti zjevení s akribií detektiva, po setkání s ním neztrácí dobrou mysl; proč také, když se jeho podezření potvrdilo? Však také řekne: „Vždyť jsem to tušil“! Řekne i: „Ten duch to s námi myslí dobře!“ Když „hlas z podsvětí“ vybízí jeho přátele k přísaze, říká Hamlet žertovně, že ten duch dole „válí sudy“, a oslovuje ho familiárně „rozumbrado“, „krtečku“ a „starý havíři“. Nepřehlédněme ani chvíli, kdy Hamlet po duchově promluvě řekne: „Kdepak mám knížku, to si musím zapsat!“ Není otřesený: napadají ho aforismy! Ano, Hamlet je distancovaný, a jeho distance je odstupem vzdělance a osvícence; zjevení ze zásvětí jím neotřese, přijímá je realisticky a v dobré náladě. Věří Hamlet obsahu kolektivního zjevení? Vždyť už před výstupem ducha hovořil o zločinu (zatímco Horacio mluví jen o hrozbách dánskému státu)! Na to se dá odpovědět tak, že Hamlet obsah sdělení a své podezření ověřuje! Proto si zvolí převlek blázna a proto inscenuje divadlo krále Gonzagy. Říká: „Chci mít důkaz, jenž plyne z věci samé!“ A: „Nespustím ho z očí. Já si ho vyšetřím.“ Hamlet je první anglický empirik.

            Převlek blázna je dvojznačný. Hamlet se v něm projevuje natolik rozumně, že i senilní vrchní komoří v tom nachází logický řád. Hamlet ale vždy ještě může couvnout do pózy někoho, kdo nechápe, co říká; dělá tedy narážky, vyjadřuje se v symbolech a pozoruje reakce okolí. Rozumí mu ale bohužel i král (který mu z podezřívavosti pověsí na paty Rosencrantze a Guildesterna): proto ještě před divadelním představením rozhodne, že ho pošle do Anglie „vymáhat daně“; zda už v této chvíli určil Hamletovi smrt, nevíme. Převlek blázna je i strategicky výhodný, protože skýtá alibi pro eventuální pomstu: vidíme to na smrti Polonia. Smrt králova komořího však Hamletovu výhodnou pozici rázem zruší: nebezpečný blázen totiž musí být pod ozbrojeným dozorem! To všechno ale následuje až po divadelním představení. Do té doby reaguje Hamlet střízlivě, a to i ve chvílích, kdy ho ovládají emoce.

            Hamlet není jen osvícený empirik: je i humanista! Vraždit se mu, nehledě k přesvědčivosti důkazů a míře víry, kterou jim přiznává, příliš nechce. To, co ho brzdí v činu, k němuž byl vybídnutý zjevením, není ani tak váhání, jako spíše rozpaky. Během návštěvy herců říká: „Okouním jak hloupý Honza, nevěda, co činit, co říci nevěda.“ Jde tedy o zdůvodnění činu (k němuž je motivován „duchem“). Později, před odplutím do Anglie, mluví sám k sobě: „Ať je to, co chce, zvířecká lhostejnost či úzkostlivost, čin příliš sledující do důsledků.“ Jde tedy o reflexi. Navíc: Hamlet sám sebe obviňuje z lhostejnosti! Musí se tedy do činu nutit, což dělá prostřednictvím svého stavovského vědomí a cti. Proč tedy bodá do čalounu?

Podívejme se na věc jeho očima. Král byl právě usvědčen z bratrovraždy, nebo si to Hamlet v dané chvíli přinejmenším myslí, a za čalounem někdo vykřikne: „Pomoc, pomoc!“ Není snad ten, kdo zavraždil bratra, schopen zavraždit i synovce? Odpověď na takovou otázku získáme letmým pohledem na Richarda III; taková je renesanční Evropa! Hamlet bodá do čalounu v sebeobraně, hájí holý život. Volání o pomoc (po matčiných slovech „Chceš mne zabít?“) může totiž být signálem k domluvené akci. Hamlet tedy tasí – a pak bodne (což jsou strictu senso dvě věci). Tak by věc vyhodnotil na Hamletově místě mnohý z nás, a kdo ne, mohl by být v příští chvíli mrtev. Agresivního blázna je přece možné zabít v sebeobraně?

Obranou je i ironická vražda Rosencrantze a Guildensterna. Teprve po návratu z nezdařené plavby do Anglie Hamlet doopravdy zaútočí. Do Anglie však odplouvá jako beránek a bez jakýchkoli protestů. Proč? Aby nemusel vraždit.  Podobných „objektivních“ překážek („abych nemusel“) si během děje klade celou řadu. Jeho smrt je tragédií člověka, který má vnitřní odpor k vraždě, ať se k ní nutí sebevíc. Neboť lehkověrnost, s níž se pouští do šermířského zápasu s někým, kdo ho nenávidí za smrt otce i sestry, a před králem, který ho vydal katovi, nesvědčí pro to, že se vrátil s docela jasným plánem! To je slabá verze hypotézy pro Hamletovo finále. Silná hypotéza říká, že si přál umřít; chce se „smířit“ s Laertem (jak říká), a přijímá výzvu k zápasu na končíř a dýku! Vraždí až potom, kdy byl (už potřetí) napaden, tentokrát úspěšně.

Proč se Hamlet vrací do Dánska? Vrací se proto, aby konečně „něco udělal“, vždyť Klaudiův dopis do Anglie (a teprve on!) poskytl definitivní důkaz o králově vině. Proč se ale pouští do souboje? Odpověď zní: protože mu to je lhostejné! Otec je mrtvý, matka stojí proti němu, Ofélie je mrtva. A strýc? Do těchto souvislostí patří Hamletova slova z monologu Být, či nebýt: „Vždyť kdo by snášel bič a posměch doby, sprostoty panstva, útlak samozvanců“ – to je chvíle, kdy uvažuje o sebevraždě. Podobnou myšlenku u něj zaznamenáme ještě před zjevením ducha („Kéž by Věčný nezakazoval, aby se člověk zabil!“). Během návštěvy herců o sobě říká, že je melancholik. Před soubojem s Laertem se svěřuje Horatiovi: „Ani bys neřekl, jak je mi těžko u srdce; leč na tom nezáleží.“ A: „Taková předtucha nějaká, která by snad poplašila ženskou.“ Co ho zdrželo před sebevraždou? Jediná věc, totiž podezření, že by mohl existovat posmrtný život! Hamletova původní pozice, jeho přesvědčení empirika a osvícence, tedy říká, že posmrtný život není. Být zabit v souboji ovšem není sebevražda.

Převlek blázna byl ale víc než dvojznačný: byl to varovný signál pro krále! Hamlet jím dával najevo, že ví, jak se věci s otcovou smrtí mají, nebo že strýce přinejmenším podezírá. To však neznamená nic jiného, než že vraha vybízí k ostražitosti. Věc můžeme vyjádřit i tak, že si nevědomě přeje vlastní smrt. Je v depresi, tento svět není jeho světem. Návrat na universitu nedává smysl – pomstít se i nepomstít znamená ztrátu vlastního Já: buď ztratím Já šlechtice, nebo Já osvíceného vzdělance! V tomto smyslu je zápas s Laertem vyzývání smrti; nemusí to tedy být jen jeho velkomyslnost a naivita, že nezkontroluje turnajové zbraně. Hamletovo nevědomí žadoní o smrt, a žadoní proto, že jeho sebeúcta je pryč, nehledě k tomu, jak se zachová. Je to konec (jeho) renesančního osvícenství.

            Náš závěr z ní, že Hamletova „váhavost“ nepramení z neurotických „útlumů“, determinovaných Oidipovým komplexem. Má zcela jiné důvody, které jsou (v protikladu k tomu, co tvrdí Freud) dány sublimací (sublimací Oidipova komplexu), tedy úspěšným ontogenetickým zvládnutím infantilně-archaické psychické struktury. Freud sám hovoří o „rozdílu“ mezi „odlehlými kulturními obdobími“, resp. o sekulárním pokračování fylogeneze; „sekulární“ tu znamená protiklad „mytologického“, „skutečnost“ proti „snu“. Freud v pozdějším díle tvrdil, že Oidipův komplex lze vhodnou výchovou pacifikovat a (téměř) zrušit. U Hamleta tedy nepůsobí intrapsychické fátum (archetyp), nýbrž zbytková struktura, aktivovaná mimořádnými okolnostmi. Charakter této „zbytkové struktury“ tomu odpovídá: objektem Hamletovy zloby není ani tak strýc, jako spíše matka.

            Hamlet se cítí zrazený matkou. Zrazený ve své solidaritě s otcem, když do smutečního období duní líbánkové oslavy. Je to zraňující, je to nevkusné, je to proti etiketě. To však není to nejdůležitější. To nejdůležitější následuje po rozhovoru v ložnici a smrti Polonia, kdy se královna zcela postaví na stranu manžela; za svůj odsun do Anglie může Hamlet děkovat matce! V danou chvíli si může věci vysvětlit i tak, že strýc je nevinen; matce v emočně drásajícím rozhovoru neuklouzne nic, co by potvrzovalo byť jen povědomí o vraždě. Když si však Hamlet během plavby do Anglie přečte králův dopis, je všechno jinak. To je to ochromující: matka se podílela na úkladech o jeho život! Vykonat pomstu na strýci dokáže Hamlet až poté, kdy vyjde najevo matčina nevina; že se to stane „in articulo mortis“, je vedlejší.

            Zbytková struktura Oidipova komplexu není oživena strýcem, nýbrž matkou. Není to nevědomá touha po matce, ale zklamání, frustrace, znechucení. To je zpočátku čistě morální. Říkáme-li „zbytek“, neznamená to psychologické zneplatnění. Je to však právě platnost zbytková, favorizující objekt, ne subjekt, favorizující otce a matku, nikoli sebe sama. Je to hlubinná moralita. Hamleta znechucuje morální potřísnění matky, ne to, že patří „jinému“ muži než tomu, s nímž se on sám identifikoval. Není však vyloučeno, že mu identifikaci ulehčuje otcovo stáří (sexuální pasivita), a podobně není vyloučeno, že mu ji ulehčuje funerální efekt, vždy bonifikující zemřelého. Nejtěžší Hamletova agrese směřuje proti matce. Není to verbální agrese k objektu, jak ji uvidíme během dialogu v Královnině pokoji, nýbrž fantazijní agrese v subjektu. Oidipova stopa vede tímto směrem.

            Jde o dva Hamletovy monology těsně před návštěvou u matky. V tom prvním si říká: „Však nyní k matce! Mé srdce, nezapři se! Tuto hruď ať neposedne duše Neronova! Ať zvrhle nevedu si, třeba krutě! Hovořit hodlám dýky, ne jich užít. V tom duší, řečí chci být pokrytec.“ Hamlet tedy pociťuje nutkání matku zabít, a dost možná mu v tom zabrání jen opakované zjevení otcova ducha. To je chvíle, kdy skutečně třeští: zírá do prázdna a hovoří s duchem! Je třeba říci: ano, tak vypadají halucinace! My, kteří v dané chvíli vidíme to, co Hamlet, a věříme „tomu“, věříme halucinacím a mýtům. Je třeba říci: to je síla fikce! Hamlet se však hodlá přetvařovat, což znamená tolik, že matku nezabije. Znamená-li tu „pokrytec“ tolik, že nezabiji, zvládám s vypětím všech sil patologický afekt, směřující k homicidiu, k matkovraždě.

            Druhý homicidní monolog vede Hamlet ve chvíli, kdy stojí za modlícím se Klaudiem. „Teď by to šlo. A snadno,“ říká si. Následující věta naznačuje, že to s jeho nenávistí k strýci není fatální: „A teď to udělám. On dojde nebe, a já své pomsty.“ To je prvotní hnutí mysli, to druhé znamená popření prvého: „Vždyť to by byla odměna, ne pomsta.“ Tvrdíme-li, že Hamlet v dané chvíli nenávidí víc matku než strýce, směřuje to stále k její rezidenci; ve fantazijní projekci však směřuje přímo do matčiny ložnice!  Hamletova nenávist k matce je fatální; to je Oidipova stopa do ložnice rodičů! Není to však stopa aktivní, nýbrž reaktivní, a neznamená bezprostřední diktát nevědomí (u Sofokla: „Již mnohý ve snách s matkou obcoval“), ale moralitu, vystupňovanou v patologickém afektu.

            Hamletova fantazie o vraždě strýce nesměřuje jenom k němu, nýbrž zároveň i k matce. „Zpět meči! Dočkej! Udeř strašlivěji, až zpitý bude spát, či soptit zlostí, či krvesmilnou slastí říjet v loži, při klení, při karbanu, při čemkoli, v čem ani za mák svatého nic není.“ Nepřehlédněme tu dvě věci. Za prvé, že vztah matky a otcova bratra je označen jako „krvesmilný“. Proč? Ten vztah je po všech stránkách legální. Před svatbou a v době smutku i ještě za otcova života mohl být „smilný“, ale „krvesmilný“? To je Oidipova stopa a Freud neměl tak docela pravdu v tom, že se tu komplex projevuje jen v neurotických útlumech. Vidíme ho i v Hamletových fantaziích. Zachytit druhý „takový“ motiv v dané promluvě zřejmě nedá čtenáři moc práce: „krvesmilná“ stopa totiž vede do ložnice královny, a vede tam jejího syna.  

Představme si, jak Klaudius „říjí v loži“, zatímco se k němu Hamlet krade s obnaženým mečem! Při rozumném odhadu sexuálního chování tehdejších manželů směřuje bodnutí do králových zad. Umíme si představit hrůzu manželky, překvapené uprostřed milostného objetí smrtelným chroptěním a proudem krve? I kdyby ji Hamlet nechtěl zabít, přežila by to? Jak hluboko ale pronikne meč (meč, ne dýka!) ve vražednickém afektu? To je třetí, tentokrát přídavný, oidipovský moment Hamletova chování, směřující k jádru jeho homicidní fantazie. Freud by „meč“ (a ovšem i „dýku“) považoval za sexuální symbol. Pak by se ovšem Hamlet prostřednictvím strýce symbolicky spojil s matkou v (jejím) manželském loži.

            Nazvali jsme naši úvahu Hamlet mezi osvícenstvím a pověrou; na tomto řádku je snad jasné proč. Základní Hamletův postoj vůči zjevení a posmrtnému bytí je skeptický (což je první, řekněme „renesanční“ krok k ateismu) a je vychýlený ze svého těžiště jen mimořádnými událostmi; patologické tu aktivuje patologii, ať už se jedná o zjevení, zlobný afekt, homicidní fantazii nebo vraždu. Hamlet však až do poslední chvíle vzdoruje patologii! Proto chce nevědomě umřít. Jeho poslední vědomé činy ale směřují do budoucnosti. Prostoročas Hamletova dramatu nekončí odnesením jeho těla; je neohraničený, protože je politický.

            Je s podivem, jak málo pozornosti se věnuje faktu královraždy v Shakespearově hře. Nemám teď na mysli smrt krále Gonzagy ani starého krále Hamleta.  To první je divadlo, to druhé se odehrálo mimo epický čas; že se uchazeči o trůn vraždí (a že to bývají i bratři), je a bylo známým faktem. Mám teď na mysli smrt krále Klaudia – protože Klaudius je legální král a je zavražděný přímo na scéně, v epickém čase a názorně!  Je to mimeze královraždy. Abychom si uvědomili, co to znamená politicky, tedy na tehdejším divadle, musíme mít na paměti, že se hrálo v monarchii, že hru mohla z cenzurních důvodů číst královna. „Mimesis“ (imitatio) znamená nápodobu, tj. co nejtěsnější propojení mezi skutečností a fikcí; u Platona jde o teorii odrazu ve stavu zrodu. 

Obrátíme-li směr zrcadlení, je fiktivní královražda politickým návodem. Říká, že zavraždění krále může být za jistých okolností legální. Každý divák, který prožívá Hamletovo váhání nelibě, je politický divák. Hamlet je politická figura, resp. postava, která se zdráhá převzít odpovědnost za „shnilé Dánsko“. Že však na ně přece jen myslel, o tom svědčí jeho přímluva za Fortibrase Norského: unie dvou království, nehledě k možným následnickým konfliktům, kterým by se tím obě vyhnula, by mohla být výspou míru a prosperity. Že princ Hamlet o svých vlastních schopnostech vladaře pochyboval, zdá se být pravděpodobné. Proto je jeho podivné „váhání“ i váháním politickým. Že však nepožádal v Norsku či Anglii o podporu své věci, patří k jeho politickým činům.