Milan Exner

Biedermeier v próze neměl jen svou vznešenou, ideově vypjatou podobu, tak typickou pro Stiftera a Němcovou... Měl i svou polohu „nízkou“, měšťansky pololidovou. Měšťanský empír a feudální idylismus představovaly státotvorný postoj, který harmonizoval společenské rozpory. Zatímco jejich koncepce ústily celkem přirozeně do románu, který měl modelový charakter, biedermeier pololidový, zaměřený na méně vznešené stránky života, je oblastí žánrů drobnějších: povídky, causerie, črty, humoresky... Rovněž jeho ideové ambice jsou skrovnější. Stručně řečeno: tato poloha biedermeieru nemá ideologii. Představuje raný realismus, soustředěný na zachycení běžného typu člověka. Často přitom jde o snahu pobavit čtenáře. Směřuje k vrstvám, z nichž vychází. Měšťanský empír a feudální idylismus směřovaly v poslední instanci k císařskému domu.

Literární biedermeier býval dříve nejen u nás chápán jako především tato nižší vrstva...[1] Je to přirozené, protože to je jeho vrstva původní. Sledujeme-li např. hrdiny Rubešovy, vidíme, že jsou všichni dohromady a každý zvlášť podobni Gottliebu Biedermaierovi, pověstné figurce Ludwiga Eichrodta, kterou se tento parodista a kritik předbřeznové doby v Německu vysmíval (nejen) autorům švábského kroužku. „Hrál dobře na housle a dobře na fortepiano, jídal rád šunknflekle, cvičil po Praze v hudbě, nosil modrý fráček se žlutými knoflíky, a když se napil, dělal na svou zrzavou paruku verše, které, bohužel! nikdy do tisku nepřišly.“ Tak charakterizuje František Jaromír Rubeš jednoho ze svých  Ostrých hochů  (1843). V jeho humoreskách žije rakouská, předbřeznová Praha svým tichým životem provincie. Je to bezproblémový svět, jehož monotónní děje se odehrávají mezi službou a hospůdkou, domácností a výletem, sňatkem, dědictvím a námluvami. Novela Pan amanuensis na venku (1841) je perlou tohoto raného, biedermeierovského realismu nižšího slohu u nás. Rubeš, jehož lehce žertovný styl s kontra-happyendem vzdoruje kýči, jak umí a jak se dá, je také jeho tvůrcem. Teprve na tomto podloží se vztyčí stavba biedermeieru vznešeného.

Nikoli náhodou nese Pan amanuensis podtitul Putování za novelou. Za novelou neputuje pouze právnický absolvent Prášil, aby ukojil čtenářskou vášeň svého nastávajícího šéfa, cestu za ní podniká sám autor. Rubešova literární metoda ve svém empirickém, na přirozeném rozumu založeném postoji zavrhuje všechno přepjaté,  romantické  jako nevkus... Rubešovi jde o to, zachytit obraz soudobé společnosti. Pokleslá romantika, příznačná stále ještě pro čtenářské kroužky biedermeierovské společnosti, a skutečná romantika mu ovšem splývají... Obrazy ze spaní mého (1835), tak nazve Rubeš jednu ze svých causerií. Romantik, s nímž se na svých cestách setká amanuensis Prášil, se jmenuje příznačně Nevidím. To je třeba chápat jako výraz realistického kréda. Mácha byl pro Rubeše i v Marince autorem mimo skutečnost (ačkoli právě v ní je biedermeierovskému sentimentálnímu schématu poměrně blízko), co teprve v Pouti krkonošské, v Cikánech! Romantický individualismus je Rubešovi i nepoctivý... Ukradne-li Nevidím Prášilovi svrchník, má to opět symbolický význam. Ne romantik je společností krácen na svých lidských potřebách, nýbrž právě naopak: on sám společnost okrádá! Romantik vidí, co jiní nevidí, a nevidí to, co je všem ostatním zřejmé. Romantismus je v lepším případě póza.

Mácha (a každý dobrý romantik) má ovšem něco, co jeho odpůrcům z pozic biedermeieru chybí: kritickou dimenzi a výraznou psychologii! Psychologie tu ovšem ještě není introspektivní, nýbrž behaviorální: z gesta se usuzuje na prožitek. Je-li však pro autory Rubešova typu psychologie kolorovaná proměnami počasí přemrštěností, je to krok kupředu. Právě takový postup paroduje Rubeš v Obrazech ze spaní mého. Problém je v tom, že ji nedokáže nahradit psychologií realistickou. Raný realismus nemá ještě psychologii. Staví na empirii, a dobová skutečnost je ovšem poklidná, s dobře potlačenými problémy. Odvahu kreslit také odvrácenou tvář současnosti, jak to udělal právě Mácha v Marince, biedermeier v užším smyslu nemá. Praha chudinských čtvrtí, manufaktur, skladů dříví, sanytáren a zapáchajících skládek patří do sféry vytěsněného.[2] Rubeš se omezuje na měšťanskou střední vrstvu. Svůj obrázek oživuje, ironizuje své lidičky, pitvoří s nimi, má je upřímně rád, ale nedokáže je prohloubit. Jeho zásluha je i přesto veliká: zakládá tradici prózy ze současnosti, kterou bohatě zhodnotí Jan Neruda v Povídkách malostranských. Můžeme ji nazvat: měšťanský idylismus.

Kulturní prostor, v němž vzniká česká literatura první poloviny 19. století, je průnikem tří podmnožin: české, rakouské a německé. Vztah posledně jmenovaných je složitým problémem (v každém případě složitějším, než jak ho běžně chápou Němci). Ještě Stifterův svobodný pán z Risachu, vracející se z Itálie do Vídně, hovoří o návratu do Německa. Češi, odlišní jazykově, mají vůči Němcům jednoznačnější postoj. Rakouská identita je dána dynasticky. V této souvislosti se hovoří o habsburském mýtu, který také osvětluje genetické zvláštnosti rakouské literatury oproti německé. [3] Grillparzer, Stifter, Ebner-Eschenbnachová, Rilke, Kafka, Brod a Musil, Doderer ani Bernhard nejsou Němci... Jejich dílo můžeme pochopit jen z jejich rakušanství, přičemž rakušanství na českém území (právě proto, že koexistuje v prostoru průniku slovanského a německého okruhu) má své zvláštnosti. Vliv celého jazykově německého okruhu na naši literaturu není jednotný a stejně silný. Vztah k Rakousku je přirozeně těsnější a bezprostřední. Podíváme-li se na mapu jazykově německého romantismu, vidíme, že žádný z jeho velkých autorů nebyl Rakušan! Romantismus se Rakousku severním obloukem vyhnul. Jinými slovy: Mácha je ojedinělým zjevem v celorakouském kontextu... Jeho výjimečnost není dána zaostalostí české společnosti (rozhodně nejen jí), nýbrž specifičností poměrů v celé Rakouské říši. Mácha, orientující se na revoluční Polsko,[4]  je ve své době cizincem zákonitě a jaksi přirozeně. Je romantikem uprostřed biedermeieru. Rubeš i Tyl ho museli cítit jako něco cizorodého. Byl nečeský, protože byl nerakouský. Sympatizoval s Poláky, a s těmi sympatizovali jen radikální Němci, a ovšem Francouzi, strůjci všeho krvavého násilí, v Rusku pak výlučně radikální demokraté. České závětří, ono opatrnictví, tak často kritizované, rovněž není specificky českým postojem. Je ve stejné míře vlastní Rakušanům, tehdejším i těm dnešním. Slovo Biedermeierkomplex je v současném Rakousku výrazem běžného intelektuálského úzu: znamená asi tolik jako únik do soukromí; proti tomuto  komplexu, znacizovanému a posléze kvietisticky zakonzervovanému, harcuje  zběsilý (ne)Rakušan  Thomas Bernhard. Současný český učitel, horující pro Máchu, je spíše potomkem Rubešovým než Máchovým. Také německý romantismus, se svou národně sběratelskou vášní vždy trochu domácky zbarvený, vzdálený titanismu polských byronistů, kteří tak imponovali Máchovi, se zděsil revolučního teroru. Také on se tváří v tvář Napoleonské okupaci stane státotvorným: s tím rozdílem, že německý stát musí teprve vzniknout. Romantický duch však v Německu nezmizí. V modifikované podobě ožije opět v autorech Mladého Německa. Sledujeme-li vývoj realismu mimo rakouský okruh, vidíme, že se vyvíjel daleko bouřlivěji a diferencovaněji. Byl také kritičtější. Stačí postavit vedle sebe Pozdní léto a Zeleného Jindřicha od Stifterova současníka Gottfrieda Kellera, abychom si uvědomili celý rozdíl. Rakouský realismus zakonzervovává a idylizuje, německý a švýcarský objevuje a artikuluje problémy. Jinak řečeno: tam, kde působil autentický romantismus, je cesta realismu usnadněna. Právě tady mělo Máchovo dílo své vývojové důsledky, zúročujíc se v generaci, jež byla „májová“ téměř jen podle jména.[5]

Nerudův vklad do pokladnice literárních hodnot biedermeieru je poměrně pozdní. S odstupem, v oparu vzpomínky na doby zašlého dětství a mládí, s prohloubeným uměním typizačním, psychologickým a sociálním, tvoří Povídky malostranské (1867-77) svět příznačně obrácený do sebe, odvrácený od doby, kdy vznikaly, uzavřený, dokonalý a dokonaný. K dnešnímu čtenáři hovoří právě proto něčím nenapodobitelným. Nikoli náhodou nese jejich závěrečný akord název Figurky. Raný realismus se snaží popsat průměrného člověka. Měšťanská emancipace, jejímž je mluvčím, je emancipací širokých vrstev. Napříště se všude tam, kde se bude psát o lidech průměrných, průměrných ve vnějším i vnitřním smyslu, o lidech s nedostatkem rozlišovacích znaků, bude hovořit o „figurkaření“. Pejorativní přídech však musíme u Nerudy odmyslet. A nejen u Nerudy: také u Rubeše a u autorů, kteří na něj navázali! Nejde o nedostatek à priori, nýbrž o typus této literatury. Významné je zarámování Povídek malostranských: na začátku stejně jako na jejich konci najdeme dům, základní topos biedermeieru, dům jako model, výřez světa, a v domě figurky, průměrné lidičky, kteří tento svět, svět pro sebe, obývají. Jejich hodnotami jsou domov, hospůdka a sousedské řeči, rodina a dobré mezilidské vztahy. Všechno, co z tohoto poklidu vybočuje, odehrává se na jeho okraji: i jeho tragédie, jako v povídce Přivedla žebráka na mizinu. Tento kritický, i když chápavý nadhled odlišuje Nerudu od Rubeše. Rubeš nenašel v průměrném lidství své doby psychologickou hloubku. Umí ironizovat, umí zahlazovat vrásky na tváři čtenáře i společnosti, nevidí však jejich tragický rozměr. Neruda, poučený na romantismu Máchově, tento rozměr vidí. Není to wertherovská tragédie metafyzického dosahu a patetických hloubek... Je to tragédie malého člověka, který se potichu sesouvá k zemi, tragédie pana Vorla. V celé hrůze zachytil Neruda tento tragický rozměr předbřeznové společnosti v povídce U tří lilií. Nejde tu o romantické motivy v jinak poklidné atmosféře Malé Strany, i když smrt je tu kolorována nocí, bouřkou a lidskými kostmi, vykopanými na nedalekém hřbitůvku. Určující je ale prostředí hospody s tančírnou, téměř zavilá touha bavit se a nevědět nic o bolesti, smrti a strádání. To je noc biedermeieru, jeho odvrácená tvář, sféra vytěsněného. Necitlivost, omezenost a nedostatek soucitu však nejsou jen znaky předbřeznové společnosti. Jsou to rysy universálně lidské.[6]

Absence romantismu v Rakousku významně koreluje s dalším vývojem rakouské prózy, v níž biedermeierovská mentalita a estetika prolonguje až do 20. století. Typickým příkladem takové synkréze biedermeieru a realismu bylo pro nás dílo Marie von Ebner-Eschenbachové.[7] Dynasticky cítící Rakušan ani jinak myslet nemohl. Mnohonárodnostní říše, jež si namlouvala, že je nadnárodní, musela obrušovat hrany, relativizovat problémy, harmonizovat, vytvářet mýty, v jejichž centru se na oblacích kadidla vznášel jediný, spravedlivý Pán, který vládl tolika generacím, že se zdál opravdu nesmrtelný. Další vývoj hybatelských evropských literatur, především francouzské, kde se prosadí novoromantické proudy a symbolismus dřív, než Rakousko stráví naturalismus, posílí odklon rakouské literatury od přímé kritičnosti a angažovanosti. Také v Čechách byla recepce díla Emila Zoly silně kontroverzní. Zajímavé (a příznačné) přitom je, že zájem o dílo Balzacovo přišel až po překladech zolovských.[8] Rakouský realismus nedospěl nikdy do fáze kritického realismu. Byl loyalistický, royalistický a státotvorně modelový. Kritika byla vždy kritikou dílčí.

Připomeňme si na tomto místě, jak Stefan Zweig hodnotil rakouskou společnost počátku 20. století: „Byl to zlatý věk jistoty. Zdálo se, že vše v naší téměř tisícileté rakouské monarchii je založeno pro dlouhé trvání a nejvyšší zárukou této stálosti je sám stát. Práva, která poskytoval svým občanům, byla zaručena parlamentem, svobodně zvolenými zástupci lidu, a každá povinnost byla přesně vymezena. Naše měna, rakouská koruna, obíhala v třpytivých zlatých mincích a zaručovala tím svou stabilitu. Každý věděl, kolik vlastní, co mu náleží, co je dovoleno a co zakázáno. Vše mělo svou normu, svou určitou míru a váhu. Kdo měl nějaký majetek, mohl si přesně vypočítat, kolik mu ročně vynesou úroky, úředník a důstojník si zase spolehlivě nalezl v kalendáři rok, v němž bude povýšen a kdy půjde do penze. Každá rodina měla pevný rozpočet, věděla, kolik potřebuje na bydlení a stravu, na letní cesty a reprezentaci, a kromě toho si dobrovolně připravila malý obnos pro nepředvídatelné výlohy, pro nemoc a lékaře. Kdo měl dům, považoval jej za bezpečný domov pro děti a vnuky, statek a obchod se dědily z generace na generaci; zatímco kojenec ještě ležel v kolébce, v pokladničce nebo ve spořitelně už měl řádně uložený první obolus na cestu životem... Vše radikální, vše násilné se už zdálo být ve věku rozumu nemožným.“ [9]

Křivdili bychom rakouské říši, kdybychom takový životní pocit a názor považovali za pouhou iluzi. Iluzí se stává až po přičtení všeho, co vytěsňuje. Doba, kdy Neruda píše Povídky malostranské, je značně odlišná od časů Metternichových i Bachových. Je to doba uvolnění a rozkvětu, doba sbírek a posléze stavby Národního divadla, doba, kdy si Vrchlický troufá nejen otvírat okna do Evropy, ale fakticky Evropu dohonit. Neruda si prostě mohl dovolit svůj malostranský resentiment. Jinak řečeno: také česká společnost má od 60. let dobré důvody vytěsňovat některé problémy ze svého vědomí. Ne každý autor považoval za prospěšné zabývat se takovými jevy jako Neruda v Trhanech (1867-71). Pohled fejetonisty však i tady udržuje od látky odstup. Správně v těchto souvislostech Šalda poznamenal, že  „Neruda je jediné genrista“. Autor žánrových obrázků je autorem biedermeierovským: proto nás nepřekvapí Šaldův závěr, že Neruda není  realista, ale idealista. [10] Arne Novák pak vidí v české literatuře uvědomělý sociální realismus až na samém konci 80. let v okruhu Šimáčkova Světozoru. Realismus doby Němcové a Havlíčkovy označuje jako „tendenční realismus“, realistickou vlnu pozdější, ohraničenou přibližně jmény Karoliny Světlé a Terézy Novákové, hodnotí jako  synkretiky národně výchovných snah s vlivy západního umění. V diferenciaci prózy s venkovskou tematikou musíme být opatrní: feudální idylismus není totéž co venkovský idylismus, a venkovský idylismus není totéž co venkovská próza. Venkovský idylismus není hierarchicky vztažen k feudálnímu centru, má centrum sám v sobě... Venkovská próza pak není idylická. Tyto tři typy (nebo stupně) prózy s venkovskou tematikou vyjadřují jména Němcová, Hálek a Světlá. K realismu kritického konceptu se pozvedá teprve posledně jmenovaný proud, kritickým realismem však není. V poezii i próze se tak realismus pojí především se jménem F. X. Svobody. Příznačné, historickým vývojem podmíněné je to, že ve velké většině případů není u českých realistů disonance posledním slovem. Happy-end není slabostí této literatury: je její filosofií, jejím přesvědčením. To všechno jsou víceméně nepřímé důsledky biedermeieru.

Biedermeier má i v české větvi rakouských literatur své programové pokračování: je jím prozaické dílo Ignáta Herrmanna. Šalda celkem právem protestoval proti zažitému tvrzení, že Herrmann je Nerudovým dědicem... Herrmann totiž nenavazuje bezprostředně na Nerudu, nýbrž (spíše) na Rubeše. Vrací se k biedermeierovskému konceptu nízkého slohu, který jsme specifikovali jako měšťanský idylismus. Už názvy Herrmannových povídkových souborů nám jasně říkají, kde jsme: Pražské figurky (1884), Drobní lidé (1888), Bodří Pražané (1893), Domácí štěstí (1893), Dvě pražské idyly (1896)... Ocitáme se ve světě lidí, jejichž obzor nepřesahuje bezprostřední životní zkušenost a které si literární hantýrka navykla označovat jako figurky. Herrmann je kreslí se shovívavým pochopením. Ale nejen to: kreslí je v mistrné charakterové zkratce! Přijmeme-li myšlenku, že člověk si zaslouží nejméně tolik shovívavosti jako kritiky,[11] musíme přiznat, že Herrmannovy prózy mají jak filosofický koncept, tak svou psychologii. Mají i sociální hodnověrnost: opustíme-li totiž představu lineárního pokroku a vyzvedneme-li dostatečně hodnoty jako jsou blahobyt, snášenlivost a pohoda... Byl-li však idylismus Rubešovy humoresky víceméně determinován (společenské vědomí, instituce i literární metoda vytěsňovaly kritiku), představuje týž jev u Ignáta Herrmanna luxus, který si prostě může dovolit. Že takový postoj nebyl neopodstatněný, o tom nás přesvědčuje Zweigovo svědectví... Všichni „tüchtig“  občané mohli žít v plné důvěře ve stát. Biedermeierovský koncept měšťanské idyly tak prolonguje z 80. let, kdy jej obnovil Ignát Herrmann (a kdy i realisté Raisovy generace harmonizují společenské konflikty ve jménu národní jednoty), až do 20. století. Přežije i naturalismus, k němuž se v Herrmannových románech svou detailně popisnou metodou vztahuje, a v modifikované podobě přetrvá vlastně dodnes... Herrmann je výborný stylista a vypravěč. Aby se nám jeho dílo vyjevilo v plné svěžesti, musíme se zbavit určitých předsudků... Vedle představy lineárního společenského pokroku je to (komplementární) představa literárního vývoje. Obě by bylo třeba nahradit kategoriemi pružnějšími, méně apriorními. Z hlediska sociálního je pak nutné odložit předsudek vůči měšťákům (vhodnější je neutrální výraz měšťané), kteří jsou chápáni jako více či méně parazitní třída; Šaldovo označení bařtipán je právě takového druhu. Herrmann není nekritický. V románě U snědeného krámu (1890), kde stojí naturalistickému konceptu nejblíže, nahlédl svého človíčka ze stinné stránky... Je to však kritika dílčí (interiérová, jak řekl Šalda), která nezavrhuje městský stav a jeho morálku vcelku. Herrmannovi v žádném případě nezabrání vystavět pomník biedermeierovskému idylismu. Oba romány o panu Kondelíkovi, Otec Kondelík a ženich Vejvara (1898) a Tchán Kondelík a zeť Vejvara (1905), i Vdavky Nanynky Kulichovy (1918) tvoří syntézu a závěrečný akord měšťanského idylismu v jeho původním, biedermeierském konceptu. V té době je Herrmannovo literární krédo pociťováno jako anachronismus. Český literární šik s Šaldou v čele poslal s příznačným titánským gestem Ignáta Herrmanna do suterénu literárních dějin. Literární suterén lze tady chápat doslova, protože Šalda se koncepčně Herrmannem vůbec nezabýval. Zmiňoval se o něm buď pod čarou nebo na okraj autorů jiných. Ale už Šaldovy formulace, že totiž „Herrmannův Kondelík jest svého druhu tvor umělý a fantomatický jako třebas Zeyerův Plojhar“, [12] signalizuje, že u Herrmanna jde o koncepci, autorské vidění. Z hlediska teorie literárního progresu je Šaldův postoj k Herrmannovi logický. Je ovšem také jednostranný. Po opadnutí generačních sporů se můžeme na „fenomém Herrmann“ podívat nestranněji. Postavíme-li jeho povídky vedle většiny dnešní produkce určené širším vrstvám, ať už beletristické či filmové, uvidíme nejen rozdíl v estetické úrovni... Herrmannova próza je na vyšším stupni i umělecky. Kdo si dá tu práci a sleduje trpělivě, jak motiv po motivu, větu po větě a detail po detailu Herrmann v Nanynce Kulichově buduje zvykový, činnostní, jazykový, interiérový i exteriérový svět 70. let minulého století (kdo se mu dnes vyrovná v popisu  Pražských zákoutí ?), uctí v něm nejen znalce doby a prostředí, ale také literárního stylistu... Herrmannova próza je navíc humanistická, působí léčivě.

Jistě není náhoda, že se Šalda polemicky střetl s Ferdinandem Peroutkou právě v otázce hodnocení Ignáta Herrmanna: „Kdybych měl stručně povědět, co je ten liberalism pě Peroutkův, řekl bych: láska k středocestnictví, nechuť k výstřednostem. /.../ A z odporu k takovýmto lžirevolucionářům vrhá se pak pan Peroutka v objetí Kondelíkovo a píše apologii tohoto bařtipána.“ [13]  Co mají společného liberalismus a Kondelík? Asi tolik, že mladý demokratický stát hledal hodnoty, o které by se mohl opřít, a našel je mimo jiné ve vlastnostech středních vrstev. Střední cesta znamená stabilitu. Šalda, jehož kriticismus tkvěl svými kořeny v individualismu 90. let, se logicky vzato musel střetnout i s Karlem Čapkem. Je to střet generační, má však i nadčasové rysy. Koncepce „malého člověka“, kterou Čapek dokázal z hlediska svého pragmatismu obhájit i filosoficky, odkazuje k liberalismu dnešnímu, k nepateticky, civilně pojatému člověku. Je přitom příznačné, že se Šalda snaží Čapkovo pojetí kultury a člověka redukovat na minulé vlivy. Klasický liberalismus považoval Šalda za koncept minulosti, když píše: „V tom opravdu může nám liberalism prokazovati jisté služby i dnes.“ Představa, že by dogmatismus mohl být přemožen něčím jiným než „hrdinským zrakem“, totiž tím, čemu se dnes říká  konsensus, byla Šaldovi bytostně cizí: „Co je  des Pudels Kern například v Čapkově RUR?“ ptá se Šalda. „Nová varianta staré rousseauovštiny: útěk od rozumu k srdci a citu, od hypercivilizace k přírodě. Český romantik stále nedůvěřuje, stále se bojí o své čtyři stěny, o svou rodinnou postel, o svůj divan, o svou kočku, o svou vyhlídku do zahrádky, o tisícerou přírodní intimní a citovou zaplivanost.“ [14] Termíny jako  „rousseauovština“ či „romantismus“ jsou tu zástupnými pojmy pro epochu a tendence, které ve dvacátých 20. století letech ještě neměly jméno, pro biedermeierovský měšťanský idylismus. Příznačné je to, že Herrmann a Čapek tu Šaldovi padají do jednoho koše. Jinak řečeno: Čapkův koncept člověka je pro Šaldu prodloužením biedermeieru: spojení romantiky se čtyřmi stěnami domova ani nemůže být nazváno jinak. Vzpomeňme jen na koncepci  „realistických“ a „romantických  prvků“ v díle Boženy Němcové...[15] Čapkův demokratismus Šaldovi unikl.

Stejně podrážděně hodnotí Šalda vrcholný Poláčkův román Okresní město (1936). „Co zbývá tedy z románu Poláčkova? Jaká je jeho umělecky básnivá hodnota? Je tam galérie pitvorných figur, většinou žánrových, které vylovil svým střízlivým pohledem autor z té maloměstské garnitury... Většina těch figur není ovšem nová. Takovou kupeckou domácnost, takového poslance Fáberu, takového profesora Pošustu viděli a nakreslili již jiní před Poláčkem.“ [16]  Případ Poláčkův (podobně jako filosoficky fundovaný koncept Čapkův) signalizuje zřetelně, že hodnoty, které vyznával Ignát Herrmann a které si vepsal do štítu biedermeier, nejsou jen hodnotami zakrslého měšťáctví. Kult domácnosti, domova a pracovitosti, snášenlivost, věrnost, přirozená radost z vlastnictví, to všechno jsou pozitivní hodnoty, o něž usiluje člověk ve všech dobách. Čteme-li, s jakou přímo živočišnou rozkoší se Vejvara a jeho Pepička oddávají své domácnosti, víme bezpečně, že jsme v Čechách a že otec Kondelík je naším předkem. Jsou to (samozřejmě) Čechy Habsburské... Pan Kondelík není jen bařtipán, jak bezpečně poznal Ferdinand Peroutka: je také zručný a pilný řemeslník, úspěšný podnikatel, který se vypracoval od piky, člověk, který svým samorostlým humorem přechytračí i lidi chytřejší než je on sám! Je také soucitný, milující a starostlivý. Vejvara, to už vůbec není bařtipán... Tento skromný a pracovitý právníček může být vzorem aktivity a činorodosti. Kritické ostny v románech o panu Kondelíkovi najdeme také. Jsou však obroušeny, Herrmannova kritika je laskavá. Ne satira, ale humor. Tuto kritiku měšťanství prohloubil právě Poláček, a je s podivem, že to Šaldovi uniklo. „Potřebujeme svého Gogola, který by byl básnickým soudcem té divoké chasy a čeládky maloměstské, té lidské zvířeny...“ [17] Kdo jiný by mohl být nazván takovým soudcem než autor Domu na předměstí (1928)? Máme-li v české literatuře někde nějakého „Gogola“, pak je to právě tady. Ale ani Okresní město (1936) není románem bez kritického konceptu. Ten není satiricky groteskní, je však zřejmý. Poláček svou kritiku skryl mezi řádky. Podobně si počíná ve svém nesmrtelném románu o Michelupovi a motocyklu (1935). Je ironický, ale neodsuzuje. S příchodem protektorátu ubývá u Poláčka ironie a přibývá laskavého humoru. Hostinec U kamenného stolu je tvůrčím rozvinutím kondelíkovské koncepce, závěrečný akord, románek Bylo nás pět, návratem k maloměstské idyle dětství, podobně jako Pan učitel, jako Babička.[18]

Shrňme si: hodnoty, které vyznával biedermeier ve svém původním konceptu, jsou (podobně jako tomu bylo u biedermeieru vznešeného) [19] hodnotami nadčasovými. Jeho určujícími znaky jsou empirismus a důraz na zdravý rozum, který vede k psychické uvolněnosti a důrazu na mnohost. Biedermeierovský človíček je nepatetický a vyznává smíšené hodnoty, je smířený s rozpory a se svým místem v hierarchii. Žije horizontálně a bez výrazného mravního přesahu, má nízké společenské vědomí a je přirozeně egocentrický. Není idealistou, nýbrž životním realistou v plném slova smyslu. Je stabilním a stabilizujícím prvkem společnosti, není však nekritický. Politik, který ho nezíská, ztratí dříve či později všechno. Hodnoty, které biedermeier vyznával, zbytněly v první polovině 19. století do nehybného modelu. Kritické vyrovnání s tímto stavem mělo tři fáze. První představovalo psychologické prohloubení biedermeierovských figurek u Nerudy, druhou implantace měšťanského idylismu do rozvinutého realismu u Ignáta Herrmanna. Třetí fází pak je renesance hodnot běžného lidství v autorské generaci kolem Lidových novin. Je to náhoda, že právě tady vznikají laskavé knížky o fotbale? Bassova Klapzubova jedenáctka (1922) i Poláčkovi Muži v offsidu (1931) nenápadně, ale důrazně ohlašují příchod nové doby. Vždyť fotbal, to není jen zábava, je to lidové náboženství! Pro intelektuála šaldovského typu ovšem něco zcela mimo jeho obzor... Takto očištěn a jasně definován, mohl koncept průměrného lidství zakotvit v širokém řečišti literatury 20. století.

Říká se, že dějiny se neopakují. Možná to je pravda, možná není. Co se určitě neopakuje, je jedinečný lidský život. Člověk nemá tolik možností jako dějiny, ať už je jejich habitus jakýkoli. V určitých situacích se člověk všech dob chová stejně, nebo přinejmenším podobně. Politický útlak vede k ústupu do soukromí, politické uvolnění k oživení veřejného života. Jinak řečeno: naše hodnoty se pohybují mezi hodnotami společenství a společnosti, intimního a veřejného, rodinného a pracovního okruhu. Biedermeierovský človíček neměl mnoho možností. Chodil do úřadu a čekal na pracovní postup, hledal si nevěstu a ženil se, chodil do své hospůdky. Pokud byl povahy veselé, tropil taškařice jako hrdinové Rubešovi.

Z podobného těsta jsou postavičky Bohumila Hrabala. V povídkách, které se ustálily v klasických souborech Perlička na dně (1963), Pábitelé (1964) a Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet (1965), vytvářejí určitý typ, který je Hrabalovým novotvarem, zároveň však vyrůstá z hlubokých kořenů naší tradice. Také ony jsou obětí dějin: vycházejí z doby před Únorem a zabředají do klimatu padesátých let, které ani v tomto století není veselé... Ani ony nemají mnoho životních možností. Když ztrácejí prostor vnější svobody, přikrčí se a žijí po svém. Vyhýbají se ideologii a vytvářejí si svůj vlastní prostor, mikrosvět své svobody. Není to svoboda ryze vnitřní, a už vůbec ne individuální. Je to jakýsi zmenšený prostor vnější svobody. A protože jsou to lidé pospolití, je to jejich zmenšená svoboda společná. Jejich největším hříchem je, že jsou veselí. Chtějí žít, normálně žít, pracovat a bavit se. Jinak řečeno: je tu sféra vytěsněného, o němž se nemluví. Situace je však složitější: oni sami jsou vytěsněni, jsou to lidé na okraji, kteří svou touhou po normalitě upomínají na jiné doby a jiné normy. Chce-li někdo být normální v nenormální době, stává se podivínem. Hrabalovy postavy jsou podivínské, ne však psychopatické. Jejich excentričnost je šifrou jejich touhy po normalitě. Žijí na okraji společnosti, ale nejsou asociální. Pracují. V hutích jako Jarmilka, Divní lidé a postavičky z Krásné Poldi, v cementárně jako Pábitelé, ve sběrných surovinách jako pan Hanťa... Pokud pamatují staré zlaté časy, jsou to obchodní cestující (pan Kafka), pojišťovací agenti (Karel Růžička s andělskýma vočima), řezníci (pan Hyrman), majitelé pohřebních ústavů (pan Bamba) nebo prostě podvodníci a agenti s teplou vodou (Viktor a jeho kumpáni z Bambini di Praga, 1947). Jejich typ vyrůstá jakoby na okraji budovatelské mánie doby: ať si vydělávají jakýmkoli způsobem, vždy pracují se zaujetím. O své práci hovoří s láskou, která se zdá být z jiného světa. Pábitel je potomkem jiné doby, pro kterou byla pracovitost základní hodnotou, kterou nepředstíral. Je malým človíčkem, který možná nechápe politiku, ale z něhož nelze ideologickými prostředky vyplít tradici. Strýc Pepin (Taneční hodiny, 1964, Postřižiny, 1970, Městečko, kde se zastavil čas, 1973) představuje takové dvojnásobné zakořenění: jeho epickým časem je první Československá republika, jeho časem psychickým Rakousko-Uhersko; časem publicity socialistické Československo. Po komunistickém Únoru ´48  Pepin ztrácí svou vitalitu, uvadá a umírá. Pepin je přímým potomkem Rubešových a Herrmannových hrdinů. Protože se však míjí s dobou svého původu, je i člověkem vykořeněným. Proto je jeho identita primárně v proudu řeči, jíž doprovází všechno své konání, jako by to, co dělá, bylo jen odleskem zlatých časů. Strýc Pepin je habsburský mýtus naruby.

Hrabalova povídka však není humoreskou běžného rázu. Jeho človíček nemá „Biedermeier-komplex“ v tom smyslu slova, jak mu rozumějí Rakušané. Kult domácnosti, tak příznačný pro biedermeier, tu nenajdeme. Jinak je tomu s kultem širšího domova: postavičky Hrabalových humoresek jsou doma všude, ať je to v práci, v hostinci nebo na ulici. Jako by v kolektivistické době ztratily svou intimitu, pohybují se nejčastěji ve veřejných prostorách a na veřejných prostranstvích. Zabydlují je však a proteplují zcela podomácku. Pábitel ovšem není odpozorovaný, ryze empirický typ. Je to typ inspirovaný, autorova vize: básnická mocnina člověka na okraji! Je to vize optimistická, ale ne smířená s realitou. Neproklamuje nové hodnoty, ale skvrny, které nelze vyčistit, jak říká motto z Pábitelů. Dalo by se však také říci: neproklamuje nové skvrny, ale hodnoty, které nelze vymazat. To však dělal i biedermeier v původním konceptu...

Vnucuje se otázka: nenastal čas k přehodnocení figurkové prózy, která k nám mluví z hloubi 19. století? Známe dobře pozadí, na němž vznikala (sféru vytěsněného, o němž se nemluví), známe dobře čtenářskou recepci, účinek, který tato literatura měla? Vždyť nemluvit vůbec o tom, co je nabíledni, může znamenat i „škoda slov“! To je v politickém smyslu nebezpečnější než umírněná kritika. Tak pro otce Kondelíka jako by neexistovala Vídeň, neexistoval habsburský dům... Pojem figurky bychom měli zbavit pejorativnosti. Jsou figurky dobře napsané a jsou figurky napsané špatně. Rubešovy, Nerudovy, Herrmannovy, Poláčkovy, Čapkovy i Hrabalovy figurky jsou napsané dobře. Vytvářejí specifickou literární tradici a metodu, jimž odpovídá zcela určitý literární styl a estetika.

Také Hrabalovy postavičky přecházejí mnohé mlčením. Na tomto pozadí nabírá Hrabalova próza politický rozměr. Spodní nátěr je zpočátku sotva znatelný, jen nepřímo se nám připomíná...  Postupně však prosvítá silněji. Hrabal neodstraňuje svrchní vrstvu, jak to dělávali autoři procitlí z růžových snů socialistického realismu: nechá obě interferovat, protože jsou obě původní. Právě proto je Zrada zrcadel (z Inzerátu na dům, ve kterém už nechci bydlet) nejbásnivější politikum, jaké v naší literatuře máme. Její promyšlená topografie, která konstruuje svůj prostor mezi tři sochy, symbolizující tři navzájem spjaté a zároveň rozdílné principy umění a skutečnosti, tři stupně služebnosti, z nichž pouze jeden, ten původní znamená opravdovou vertikalitu, předčí svou výpovědní hodnotou většinu románů, jež se chtěly kriticky vypořádat s obdobím padesátých let... Hrabalův koncept světa tu dozrává k syntéze, jež vychází z původního konspektu bodrého (bieder) pana Maiera, filosoficky ho sceluje a dovršuje.

V této perspektivě tvoří nejen strýc Pepin, ale i otec Kondelík a amanuensis Prášil (náhodná shoda jména s Hrabalovým hrdinou, nebo shodný typus?) českou variantu habsburského mýtu, mýtus habsburské říše viděný sdola. V době prvního zveřejnění působil strýc Pepin jako relikt minulosti. Dnes ho pociťujeme jako kus české identity, která se vyvíjela v širším rakouském kontextu. Pepin je velmi český, protože je hodně rakouský. Hrabal tuto starou tradici završuje a zároveň (aniž by popřel jejich podstatu) dává svým figurkám promluvit o tom, co je zamlčováno. V tomto smyslu navazuje také na Jaroslava Haška. Haškovy povídky by zůstaly tradiční humoreskou, kdyby nebyly zvláštním způsobem posedlé: v rámci nízkého a banálního (stupňovaného do maximální polohy, která však neztrácí politickou perspektivu) ironizuje všechno, co je z celorakouského pohledu posvátné... A nejen ironizuje! Císař, vojsko, církev, policie, každá forma státního vlastenectví, ideálu a útlocitnosti, to všechno je potřísněno, zesměšněno způsobem, jaký ovládá jen ulice.

Pepin, symbol, který přichází do socialistické epochy z jiných dob, jako by říkal, že nejen za První republiky, ale ani za Rakouska nebylo tak zle... Odtud české úsloví „Za starého Rakouska, to se nám to úpělo!“, které by mohlo být i Pepinovým mottem. Pepin ve svém rozmáchlém řečovém gestu harmonizuje, amalgamuje roztříštěný prostor a čas do mozaiky, která je o to krásnější, čím méně úplná, čím víc zůstává nedořečeno a podepíráno jen sentimentalitou onoho kdysi, které mu tryská ze srdce... Neboť „co na srdci, to na jazyku“ je jeho krásným nešvarem. Žije ve světě, ve kterém se zastavil čas. To je zároveň metafora biedermeieru. Svět se však Hrabalovi nestává prostorem vytěsnění a popření rozporů, jak tomu bylo v původním biedermeierovském konceptu... Naopak: každý tón a každá kapela v něm má svoje místo! Svět je zahrada, kterou není možné rozdělit zdí. To poznává biletář z povídky Prokopnutý buben (Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet):

„A potom byl nápor na zdi takový, že mne kdosi chytil a strčil do mne, ale já jsem ho chytil za kabát, byl to ctitel hudby pana Polaty a padal dolů do Valdštejnské zahrady a já jsem letěl po hlavě, roztáhl jsem ruce a padal do hudby pana Polaty, prolomil jsem shora buben a skulil jsem se do láku slin, které vyklepal trombonista... esenbáci vyskákali a jako na povel stařenky v prvním a druhým patře otevřely všechna okna, po obloze a stěnách a obličejích se mihly stíny tabulek, takový zvláštní zsinalý světlo, a já jsem to všechno viděl a všecko slyšel, a všecko mi ladilo a všemu jsem přitakal, a stařenky křičely jedna přes druhou a ukazovaly kostnatýma rukama a šermovaly a řvaly: Všecky kozatý ženský do kriminálu! Ruce usekat! Jazyky vytrhnout! Nunváře a zvěroklestiče na ně!  A já už byl navždycky špatným biletářem, špatným pořadatelem, vším tím, co jsem dneska a včera slyšel a viděl, prokopl jsem buben někam na druhou stranu, protože všecko jsem viděl zabalený v jednom velikým prostěradle, a jediný můj švára, blbec, seděl na obrácený židli a prstíčkem kýval a ukazoval a třídil:  Tomuhle bych dal pas, tomuhle bych pas nedal...“

Hrabalova harmonie disharmonie neznamená popření rozporů. Není to pervertující symbióza, jak ji k dokonalé perverzi přivedli hlasatelé komunismu... Je to vize nového světa, ještě nehotového, kde vysoké i nízké má svoje nezadatelné místo. Není to vlastně vznešené a nízké... Spíš centrum a periferie, svět mnohosti, pestrosti a snášenlivosti, kde se věci nevylučují, nýbrž doplňují... Napsal vůbec někdo před Hrabalem vizi, v níž můžeme spatřovat pád berlínské zdi? Napsal někdo před ním přesvědčivější postavu, která se odcizuje svému politickému poslání, totiž udržovat pořádek „ad usum delphini“? Můžeme se ptát, zda je svět ve své chaotičnosti opravdová jednota; pokud ale odpovíme „ano“, pak stojí na člověku biedermeierovské tradice.