Milan Exner

První tištěné a hrané drama Augusta Strindberga OTEC nese podtitul Truchlohra. Truchlohra je tragédie. Je takové označení oprávněné? Jinak řečeno: jedná se o tragédii, jak se v literární estetice pojmově ustálila pro vážnou divadelní hru antickou, případně klasicistickou (a jejímž nezanedbatelným průvodním znakem je veršová forma), nebo půjde o svého druhu metaforu? U moderní divadelní hry bychom asi čekali to druhé: odkaz na tragično konstituuje spíše pozadí moderního dramatu, psaného v próze, než tragédii jako takovou... Konstitutivním obsahovým znakem tragédie jsou nezvladatelné konfliktní síly, jež drtivě přesahují moc člověka. U Strindberga vidíme násilí, duševní trýzeň a smrt. To je bezpochyby tragické. Avšak: je to tragédie? A abychom dostáli tragickému žánru docela: je to znamení nějakého osudu, nebo (pouze) truchlivé vybočení z jinak celkem snesitelné civilnosti dneška? Je vůbec možné mluvit o osudu tam, kde ústřední hrdina (i jeho autor) proklamuje ateismus? A pokud ano, v jakém smyslu? Otázka by mohla znít i tak, do jaké míry může být ateismus osudový...

Konflikty Strindbergovy hry jsou civilní, alespoň na první pohled se takovými zdají; často se v souvislosti s autorovými dramatickými počátky hovoří o naturalistickém dramatu. To by mohla být stopa. Zolův naturalismus byl deterministický a není asi náhoda, že Strindberg poslal Zolovi francouzský překlad své hry: Zolova zdrženlivá reakce jde možná na vrub způsobu, jakým Strindberg povahy svých postav  před-určuje ... Tento způsob je u Strindberga spíše psychologický než biologický; je záhadný a nedovyřčený, zahalený jevištní zkratkou. Civilnost manifestní roviny Strindbergova Otce, ať už tematická nebo formální, hovoří pro tu variantu smyslu, kde znak  „tragédie“ představuje nepřímé označení... Nezdá se však, že by to byla pouhá metafora: na to jsou důsledky dramatických dějů příliš fatální! „Trauerspiel“ není  „Trauerstück“, plačtivá hra s truchlivými obsahy. Truchlit se dá nepateticky, a to zřejmě není případ Strindbergovy hry. Jako přiléhavější se pro onu nepřímost žánrového označení zdá nabízet pojem metonymie. Šlo by pak o to, zjistit míru posunu, jaká je pro Strindbergovo drama ve vztahu ke klasické tragédii charakteristická; že nepůjde o formální a stylistické aspekty literárního textu, je zřejmé.

Něco takového můžeme učinit tím způsobem, že zajistíme signifikanty, které odkazují ke klasické tragédii, a přisoudíme jim určitý význam. Tento (interpretací získaný) význam pro nás bude představovat metonymické „podkluzování“ signifikátu „pod“ signifikantem, tedy znak v jeho úplnosti, zatížený pateticky tragickým obsahem. V takovém přiblížení nepůjde o to, čemu říkáme pozadí  textu a konotace  dílčích významů. Klíčové signifikanty Strindbergovy hry by pak představovaly možnou bránu pro vstup antického ducha do moderního světa. Jinak řečeno, jednalo by se o akt denotace, nebo přesněji: akt značení primordiálních aspektů bytí člověka moderní doby.

Mytologickým pozadím není zbarvený pouze podtitul, nýbrž i titul Strindbergova dramatu. Znak „otec“ je ústředním znakem patriarchální společenské struktury a hra našeho autora, který ohnivě brojil proti feminismu, je hrou o válce, kterou proti sobě vedou muž a žena: veřejně i skrytě, institucionálně i intimně, prostředky mravnými i zcela nemravnými... Je to boj, nikoli (pouhý) spor, a vítězí v něm žena; otec je poražen, vítězí matka. Tato „válka“  je proklamována jako spor o dítě, jeho výchovu a práva nad ním, ukáže se však (jako ostatně u četných motivů), že šlo jen o spouštěcí mechanismus; spor se mění v otevřený boj muže a ženy. Na ženské straně vidíme tradiční náboženství, na straně muže ateismus a volnomyšlenkářství. Na obou stranách vládne narcismus a jde v posledku o to, zda v duševním životě dítěte převládne vliv otce nebo matky. Tam, kde se (archaicky) zdůrazňuje „krev“, budou prostředky řešení primitivní; Berta marně proklamuje, že chce být sama sebou. Z našeho pohledu je lhostejné, komu v tomto boji straní autor: Strindbergova tendence dnes není aktuální. Není-li však aktuální tendence dramatu (z níž přece derivují typy postav), čím je takové drama aktuální? Odhlédneme-li od ideové tendence a typu postav, zůstanou (čisté) vztahy. Půjde nám tedy o dynamiku (dobově podmíněného) sociálního vztahu, jehož struktura je vyznačena entitami matka, otec a dítě.

Na první pohled je význam slova „otec“ u Strindberga civilní: výchova, manželská smlouva, ekonomika domácnosti atd. jsou věcné a civilní jevy; moderní rodina ztratila přísvit posvátnosti. Také zápletka je civilní, a sice žárlivecká. Laura rozněcuje ve svém manželu-rytmistrovi pochyby, že Berta je jeho pokrevním potomkem, a kupodivu – v manželových myšlenkách se začnou vynořovat vzpomínky, které se to zdají potvrzovat! Pokud byl podveden (a rytmistr tomu ihned uvěří), stalo se to nejspíš v dost vzdálené době, kdy zápasil se smrtí a ve chvíli, kdy se mu ulehčilo, vyslechl (znepokojivě věcný) rozhovor manželky s lékařem... Šlo v něm o to, kdo bude dědit, nemají-li manželé potomka. Rytmistr, potácející se na hranici bdělého stavu, tyto vzpomínky později celkem úspěšně potlačí. Jinou nepříjemnou vzpomínkou jsou výkřiky jeho ženy ze sna: nepřibližuj se! Kdo se nemá přibližovat, není docela jasné; rytmistr si to opět vyloží po svém. V obou případech vstupuje na scénu zastřené vědomí.

Za ním tušíme skryté souvislosti, na něž můžeme vztáhnout závěrečná slova doktora Östermarka: „Ještě se může probrat k životu, ale není jasné, jaké to bude probuzení.“ Nedělat si zbytečné iluze, říká rytmistr... Nedělat si iluze zbytečně malé, říká lékař. Dobová psychiatrie, zbarvená stále ještě teoriemi o dědičných psychologických typech (rytmistrova snaha zastřelit Bertu se zdá poukazovat k C. Lombrosovi), je neúprosná: zbavuje svéprávnosti a nasazuje svěrací kazajku. Co dnes (také přispěním Freudovým) chápeme jako funkční psychické onemocnění (např. hysterie), bylo pro konec 19. století stále ještě orgánovým onemocněním (např. jako u padoucnice); na podobných teoriích ostatně stojí mentalita literární dekadence. Odzbrojen a spoután, přestává rytmistr (voják!) vzdorovat. Vždyť není-li Bertina krev jeho krví (a jinou motivaci si představit neumí), oč bojovat? Nepřežije-li ve svém dítěti, je (zklamán i ve svém přírodovědeckém snažení) mrtev už teď, zaživa. Oba rodiče pohlížejí na své dítě jako na zrcadlo: chtějí v něm vidět sebe, a nic než sebe, každý zvlášť! Tomuto cíli podřizují všecko a rytmistr umírá proto, že nemůže svůj záměr naplnit.

Až potud je všechno příběhem ze současnosti, rozvířené dobovými společenskými spory a boji. Jsou tu však motivy, aby se tak řeklo, archaické... Tímto směrem ukazuje už rytmistrův výrok „muž nemá děti“. Pater incertus: z mužova nevědomí vystupuje stín „prvotní hordy“! Také proto, jak říká rytmistrova stará chůva, „učenost nevydrží“. Rytmistrův dům je ovládán ženami. Jeho manželka Laura (sestra pastora) je oddána tradiční evangelické zbožnosti, chůva je baptistka, babička (přídavkem k tradici) spiritistka... Berta utíká k otci, poděšena tím, že ji babička používá jako médium pro kontakt se zásvětními jevy... „Ty prý neumíš čarovat,“ sděluje tatínkovi tchynino mínění o něm... Tradiční náboženství, silně racionalizované (Laura), nestačí modernímu vědomí, které se rozdychtilo po mystériu. Po něčem „vyšším“ touží i rytmistr: jeho vztah k ženě, k vědě i k dceři je neobyčejný, nadosobní, ale předimenzovaný. Chce všechno nebo nic, a je-li pro volnomyšlenkáře cesta nesmrtelnosti duše uzavřená, chce být nesmrtelný aspoň ve svém díle a dítěti; protože se mu i tato cesta uzavírá, chce zemřít.

Zlomovým momentem možného výkladu je chvíle, kdy Laura na manželově tváři uvidí slzy. To jí připomene dřívější doby štěstí a souručenství: „Jen plač, dítě moje, zase máš u sebe mámu,“ říká rytmistrovi, a: „vzpomínáš, že jsem poprvé vstoupila do tvého života jako tvoje druhá matka?“ Není to ale soucit: od svého cíle, jímž je dovedení války mezi ženou a mužem až do konce, ji to neodchýlí, spíše naopak... Neví, čím je vedena, je však naprosto důsledná: „Jestli za mým jednáním vidíš nějaký plán, je skutečně možné, že tam byl, ale já jsem ho neviděla. Nikdy jsem nepřemýšlela o tom, co se stalo, prostě ty události klouzaly po kolejích, které jsi ty sám položil...“

Neviditelné koleje, které určují běh života, můžeme s nezbytnou mírou přibližnosti pochopit jako fátum. „Nikdy se nedívám do zrcadla,“ říká Laura, a na manželovu repliku, že se toho jenom neodvažuje, odpovídá: „Jsem nevinná!“ Kdo nevidí sám sebe, je veden neviditelnými kolejemi a (tedy) „ne-vinný“; jde spíše o nevědomost. Směr těchto  kolejí  není dán rytmistrovou vůlí, jak se Laura (mylně a účelově) domnívá... Jsou to koleje, po nichž jdou spolu, a jsou to dvě kolejnice téhož kolejiště, které se nezadržitelně rozbíhají... Tento (divergentní) pohyb má svůj důvod: je jím pervertovaný manželský vztah, v němž ani jeden z partnerů nedosáhl psychologické dospělosti a který (tudíž) utkvívá v primordiálních dramatech dětské sexuality. Rytmistrův vztah k ženě je komplementární a symetrický s manželčiným vztahem k němu: „Milovala jsem tě jako své dítě,“ říká Laura manželovi; její mocensky motivované chování stejně jako její jméno (laur pro vojáka) dostávají úporný podtext... Zkušenosti s vlastním mateřstvím tu nehrají žádnou roli. Laura přece hovoří o období bezdětnosti: už (a právě) v této době se styděla a trpěla výčitkami svědomí, kdykoli se k ní manžel přiblížil jako milenec. „Matka se stala milenkou, hrůza!“ slyšíme z jejích úst. Je to hrůza (nevědomého) incestu. Rytmistr byl nechtěným dítětem – jako Oidipús vládce. Proto je „bez vůle“ a proto jeho život ovládá žena: manželka je matkou (jeho) nevědomí.

Z téhož zdroje vycházejí i rytmistrovy pochyby o vlastním otcovství: ne(jen) proto, že mu zůstává záhadou početí dítěte v manželství, které až do jeho onemocnění bylo bezdětné, ale (a to je vnitřní důvod, proč uvěří v nevěru své ženy) také proto, že mentálně zůstává dítětem: plodit děti je privilegiem vůdce primordiální hordy! „Stíny, poschovávané v křoví“ jsou stíny jeho duše, a „Herkules, který přišel o kyj“ je znakem neoprávněně držené otcovské moci, resp. kastrační symbol. „Vojenské kabáty dřív dělal kovář,“ říká rytmistr, „teď je to vyšívání“; proto může (a vlastně musí) být jeho úmrtním oblekem svěrací kazajka. Co jiného, když chtěl podle všeho zastřelit vlastní dítě?

Motiv dcerovraha (není jasné, zda nešlo o čistě histrionský akt) je opět značen dvojím obrysem: civilním a mytologickým. V prvním plánu jde o pomstu na manželce za její nevěru (a zbavení se domněle nevlastní krve), v druhém o motiv kronovský: „Jsem kanibal, chci tě sežrat!“ Muž ve svém  boji proti ženě podléhá proto, že jeho sestup do podsvětí je hlubší než její: inkorporace představuje nejhlubší regres do kolektivní psychiky (primordiální hordy), zatímco žena trvá na oddělení toho, co je rodičovské a co dětské... Ať už bude světlo, které dopřeje svému dítěti, jakkoli potemnělé, bude to nakonec přece jen světlo. Žena se chová racionálněji, a proto vítězí: rytmistrovy afekty se tříští a nakonec propadají do úplného chaosu. Dcera je pro rytmistra omládlá matka.

 Mateřské síly (jejichž chatrnou sublimací je rytmistrova „anima“, schopnost vstoupit do partnerského vztahu), které ho ovládají, jsou určeny třemi časovými stupni: současností (manželka), minulostí (chůva) a budoucností (dcera). Smrt pak přijímá od archaické matky, která se mění v symbol pohlcující, strašlivé matky: je to chůva (jediná žena, které ještě důvěřuje), jež mu pod rouškou hýčkání navleče svěrací kazajku. „Omfalé, Omfalé“, volá k ní spoutaný rytmistr, a: „Můžu ti položit hlavu do klína?“, a: „U tebe je teplo,“ a: „Nakloň se nade mne, ať ucítím tvá prsa. Usínat u ženských prsů je slastné, ať jsou matčiny nebo milenčiny. Největší slast dávají matčiny.“ Princip slasti je tu v příkrém konfliktu s principem reality: thanatos vítězí nad erótem. Rytmistrův intimní život byl pervertovaný: na jeho počátku pohlavní choroba (možné vysvětlení bezdětnosti i  šílenství ), na konci pád všech skrupulí... Když si chce (konečně) posvítit do tváře ženě, mrští po ní petrolejku! „Panebože, co je to za ženy (po kterých házíme petrolejky)?“ ptá se sám sebe... Než umře, zvolá: „Modlím se k tobě, abys mne uspala... Dobrou noc, Margret, a buď požehnaná mezi ženami“; nato (jak čteme) „s výkřikem padá Chůvě do klína“.

Koleje, po nichž se sune život rytmistra a (jeho) „Laury“, se zdají být v přeneseném smyslu slova osudové. „Ty jsi nechtěla, aby to takhle dopadlo, já jsem to nechtěl, a přesto se to stalo. Kdo rozhoduje o životě?“ naříká muž... A žena odpoví: „Bůh jediný!“ Odtuší-li rytmistr, že „spíš bohyně“, znamená to dvojí... Že o ženině životě rozhoduje (bůh) Otec a o mužově životě (bohyně) Matka. V ženě tedy vítězí Otec a rozum; cit umírá. Nebo jinak: v rytmistrovi umírá morálka primordiální hordy! Není to tedy tak, jak se (reflektující) autor hry August Strindberg domníval, že totiž nastává „návrat matriarchátu“: jeho smrt, u které asistují pastor s lékařem, je potvrzením patriarchální moci! Že to je řešení nekonstruktivní (nebo spíš destruktivní), je zřejmé na první pohled... Žena tu nerozvíjí plnohodnotné ženství, jak mu dnes rozumíme, nýbrž chce být mužem; potud je Strindbergova polemika s feminismem správná. Laura svým bojem ničí skvrnu incestu, která ovládá intimitu obou manželů; odtud je tato polemika chybná. Potlačené drama antiky je podpovrchová tragédie –