Milan Exner

Román Idiot považuji za fúzi dvou relevantních konceptů F. M. Dostojevského. Tím prvním je frenetičnost, kterou zaznamenáme už v době před autorovým uvězněním (ve vrcholné podobě v Nětočce Nězvanovové) a kterou Dostojevskij později modifikoval a uplatnil v Zápiscích z podzemí a v dalších románech z šedesátých let. Druhým konceptem je teorém katovských zárodků,  který formuloval pravděpodobně v době svého sibiřského vyhnanství a autorsky uplatnil v Zápiscích z Mrtvého domu. Obojí přitom bude propojeno s dvěma relevantními kontexty, totiž psychopatologickým a politickým. „Katovské zárodky“ jsou universální intrapsychická entita, o níž Dostojevskij tvrdí, že ji najdeme „takřka u každého člověka“. [1]  Relativizující výraz „takřka“ pro nás představuje pomyslnou hranici, kterou jsem na jiném místě označil termínem „latenční membrána“.[2] Jde o modelové rozhraní mezi dvojím typem fantazijních obrazů, na které Freud umisťoval vytěsňující intrapsychický systém, kterému říkal „cenzura“. V topologické projekci zaznamenáme „nad“ latenční membránou mentálně zralé obsahy a obrazy, více či méně dobře slučitelné s ideálním obrazem Sebe, „pod“ ní pak entity vytěsňované, které s vědomým Já slučitelné nejsou. Latenční membrána je ontogenetická, psychologicky vývojová entita: v temporální projekci se primordiální a infantilní obsahy nacházejí „pod“ latenční membránou, vývojově zralejší a zralé „nad“ ní. Před-latenční obsahy procházejí vývojovou amnézií, post-latenční nikoli, ale mohou být vytěsněny. Nežádoucí obsahy, ať už primordiální, infantilní nebo vytěsněné, můžeme označit Jungovým termínem „stínové“; hlubinné stínové Self je domovem v této topologické a temporální zóně duševna. Nositelem duševna je mozek, jehož složitě propojené systémy se snaží udržet organismus v homeostázi. Vztah „katovských zárodků“ a „freneze“ je v rámci našeho výkladového modelu amplifikační, tzn. že afekt, prolongující ve frenetickém chování, aktualizuje katovské zárodky, skryté pod latenční membránou. Jejich povaha je přitom nesubstanční, avšak universální ve smyslu nitrodruhové agrese, pro lidské skupiny příznačné. Psychopatologický kontext amplifikuje katovské zárodky podobně jako freneze, politický kontext je kanalizuje ve smyslu tolerované normy. Epileptik a kat jsou jejich personifikacemi.

Vztah vědomí a nevědomí [3] nesmíme chápat tak, že primordiální a infantilní entity mají jednoduše a vždy charakter „bytostného stínu“; stejně tak neplatí ani opak, totiž že postlatenční obsahy jsou vždy „světelné“. V našem nevědomí se nacházejí rovněž pozitivní obsahy, např. náboženského typu; ty souvisejí s infantilním optimismem, který se manifestuje jako expanzivita, omnipotence a omniscience. Mimo to pronikají pod latenční membránu i pozdní a zralé symbolické útvary, formované kulturou a vzděláním. Zkušenost psychologů ukazuje, že ve snech se mohou zobrazovat i entity zprostředkované narací; jejich průnik „pod“ latenční membránu je motivován jejich atraktivností pro nevědomou subjektivitu (což znamená jejich kladnou či zápornou symbolickou hodnotu). Ve fylogenetické projekci hovoříme o „historické latenci“, kde „pod“ membránu umisťujeme brutální nebo jinak nehumánní formy narace, religiozity a symboliky, nad ni jejich hodnotový opak. Víme, že psychoanalýza chápe ontogenezi a fylogenezi jako analogické děje. Útvary, jaké vidíme ve starověkých i pozdějších literárních památkách drastického typu,[4] nacházíme také v představách neurotických dětí předškolního věku i u dospělých neurotiků. Typicky předlatenční představou obojí úrovně, fylogenetické i ontogenetické, je kanibalismus, který Dostojevskij nastolil jako téma v souvislosti s ateismem v románu Bratři Karamazovi. V plné síle se však objeví už v Idiotu.

Dostojevského frenetismus není doslovný, nýbrž ironický a alegorický; proto se také může modifikovat jako euforický, depresivní, dysforický apod. Ironičnost Dostojevského prózy většinou nebývá případková, nýbrž esenciální, tj. stylotvorná, a představuje základní princip jeho tvorby; v estetickém názvosloví Northropa Fryee jde o ironický literární styl, resp. modus, jak se vytvořil během historického vývoje narativních stylů a forem.[5] U Dostojevského přitom rozlišujeme ironický styl realistický (Bědní lidé), nadrealistický (Dvojník) a frenetický (Nětočka Nězvanovová). Román Idiot je rozhodně případem posledního typu, ale jaká bude jeho psychologická charakteristika, budeme ještě muset zvážit. Autor staví knížete Myškina do souvislosti s donem Quijotem: Aglaja si založí lístek od knížete do nějaké knihy, a když později zjistí, že to je Cervantesův Don Quijote, srdečně se tomu směje.  Komičnost, nakolik s ní ironický styl pracuje, je nesamozřejmým prvkem: o tom, zda věc je či není komická, rozhoduje v poslední instanci postoj čtenáře. Ironické se může přechylovat do komiky a komika do ironična; obojí, podobně jako symbol, se vynořuje z bezpříznakového kontextu; hovoříme o jejich „povstávání“, „vyvstávání“ nebo „vynořování“. V rámci Freudova strukturálního modelu vypadá věc tak, že všude tam, kde převládne čtenářovo Nadjá, je ironický styl vážný; kde se naproti tomu prosadí Já, působí věc komicky. Spory o charakter postavy dona Quijota jsou typickým projevem „strukturálního“ sporu; Cervantesův literární styl umožňuje obojí interpretaci, vážnou i komickou, heroickou i trapnou. Takový „strukturální spor“ přenáší Dostojevskij na knížete Myškina. Některé z postav ho vnímají a hodnotí jako ušlechtilou bytost, jiné jako „idiota“, většinou však obojí, podle okolností. Některé Myškinovy rysy a reakce jsou totiž v určitých situacích na místě, jindy jsou nemístné, podobně jako u Cervantesova hrdiny. Typově má ale Myškin blíže ke Candidovi, a to svou chronickou dobrotivostí. Pokud Dostojevskij skutečně nebo alespoň přibližně realizoval svůj záměr napsat „ruského Candida“,[6] je to román Idiot; pak je ovšem podobným „idiotem“ i Candide. Součástí „strukturálního sporu“ je i otázka, jak chápat, resp. interpretovat onu „nemístnost“. To ovšem neznamená nic jiného, než že do ironického kontextu patří i názory postav, ať už se týkají čehokoli. Pokud jde o vztah autorových vlastních názorů ke světu fiktivních postav, není věc zřejmě tak jednoduchá, jak ji exponoval Michail Bachtin a ruská škola vůbec.[7]

Pro postavu knížete Myškina to znamená, že se u ní „vynořuje“ a „zanořuje“ rozumnost; na začátku i na konci svého příběhu je Myškin „idiot“. Kníže Myškin je ovšem epileptik. Z literárněvědného hlediska to znamená, že výraz „idiot“ je metafora, nikoli klinická jednotka; nakolik tento výraz pustí do oběhu sám kníže Myškin, když hovoří o svém zdravotním stavu před léčebným pobytem ve Švýcarsku, jde o (sebe)ironickou metaforu self.  Sám kníže ale ironii nepoužívá, neumí používat a vlastně ji ani nezná. Používá vždy výrazů v přímém a doslovném významu, což působí někdy jako upřímnost, někdy jako naivita a někdy prostě jako hloupost. Kníže Myškin se také ve své upřímnosti takřka za nic nestydí. Nelže, nic nepředstírá a vlastně to ani neumí. Z ontogenetického hlediska jde o vážný handicap: „Ve většině okolností lze bezpochyby nalézt dost dobrých důvodů, proč nelhat,“ píše R. D. Laing, „ale neschopnost lhát ten nejlepší důvod není.“ [8] U Myškina jde tedy o patologickou pravdomluvnost. Zároveň je vybavený schopností doslova všechno chápat, dát každému zapravdu, nikoho neodsoudit a do všeho se vcítit, což je empatie zabíhající do extrému; právem tu můžeme hovořit o patologickém vcítění, chronické pravdomluvnosti a dobrotivosti. [9] To samo o sobě vyvolává podezření na organické poškození mozku. Nakolik je u Myškina takové poškození skutečností, můžeme jeho chronickou dobrotivost považovat za suspektní důsledek epilepsie. Chronicky pravdomluvný člověk je jako dítě a není náhoda, že se Myškin cítí nejlépe mezi dětmi, s nimiž si rozumí a které záměrně mravně ovlivňuje; řekneme-li, že je „prorokem dětí“, není to zřejmě daleko od pravdy. V tomto smyslu je Myškin i postava „kristovská“; tato licence je sémanticky podřízena charakteristice „quijotovská“. Kristovská licence má své hranice v Myškinově vztahu k ženám, který je vazalsky dvorný; mohli bychom snad celkem smysluplně říci, že Myškin je sekularizovaný Kristus, který se hodlá oženit. Upřímnost, která se za nic nestydí, je přísně vzato infantilismus; v pozadí je (opět) pocit malého dítěte, které se domnívá, že je „průhledné“ a druhý že do něj „vidí“. „Dítě, které nemůže udržet tajemství nebo které nemůže říci lež, protože má trvalý primitivní magický strach,“ píše R. D. Laing, „nemá v plné míře ustavenu vlastní autonomii a identitu“.[10] Tento pocit je fyziologický a primordiální; pokud není v ontogenezi distancován, stává se jedním ze zdrojů paranoie. Kníže Myškin končí spíše jako paranoik než epileptik; epilepsie se zdá být spuštěna radikálním zhoršením jeho psychického stavu. Navíc nekončí „jako blázen“ sám, nýbrž společně se svým druhem, vrahem Rogožinem. To samo o sobě něco znamená.

            Jako infantilní rys můžeme vnímat i zvědavost knížete Myškina. Je to zvědavost ušlechtilé bytosti, ohleduplná a takříkajíc salonní, ale při jeho upřímnosti, která vynáší na světlo stále nové a nové vzpomínky, myšlenky, názory a pocity, a zvlášť při jeho vnímavosti vůči pocitům druhých se musíme domnívat, že je vždy také zvědavý na to, co se v nich děje a jaké jsou jejich motivy. Taková je povaha salonu a taková je i povaha Myškinovy ochoty prohlížet si oběť Rogožinovy vraždy (jíž román vrcholí a záhy končí). Nepřekvapí proto, že součástí Myškinovy konverzace, ať ve vlaku, ať v restauraci, ať v předsíni ve společnosti sluhy nebo konečně v salonu, je smrt, resp. smrt násilná. Kníže se zajímá o popravy a vraždy. Je upřímným odpůrcem trestu smrti, ale každému ochotně vypravuje, jak přihlížel popravě gilotinou. Předpovídá zavraždění Nastasji Filipovny, a nejen to, dokonce ví, jakou zbraní bude zavražděna, když o Rogožinovi říká: „Nu což, myslím, že by se s ní oženil hned zítra; oženil by se a za týden by jí, myslím, podřízl krk.“ Myškin umí živě převyprávět, jak trpí odsouzenec k smrti, kterému „odtikávají“ poslední minuty a vteřiny života, a dovede o tom říct nejednu pozoruhodnou myšlenku; v tomto smyslu je derivátem osobní zkušenosti F. M. Dostojevského, který stál před popravčí četou. [11]  Jednotlivé verze této „thanatofilie“ představují různé stupně aktualizace „katovských zárodků“.[12] Skutečnost, že téma smrti je pro Myškina tak atraktivní, lze zčásti vysvětlit povahou jeho nemoci. V záchvatu by mohl i zemřít a uvědomuje si to. Taková smrt snad není přirozená, není však násilná. Myškin je ale nakonec fascinován násilnou smrtí; normální reakce při pohledu na mrtvolu Nastasji Filipovny, kterou tak miloval, by byla jiná než ta, kterou svému hrdinovi přisoudil Dostojevskij. Myškinova reakce je voyeurská. To je stejný infantilismus, jako když dítě zvědavě zkoumá mrtvolku nějakého zvířete. Na začátku i na konci románu tedy zaznamenáme Myškinův pohled na mrtvolu brutálně zabitého člověka. Něco podobného, ovšem při pohledu na obraz, čteme i ve středních pasážích románu. Nakolik jde o obraz náboženský, měly by spolu motivy nepřirozené a násilné smrti, tedy smrti epileptika, vraždy a popravy, nějak souviset. Taková souvislost by byla nutně symbolická, což v jazyku snového nevědomí znamená něco jiného než v jazyku bdělého vědomí: pro naše nevědomí jsou symboly „živé“! [13] Sny jsou halucinace zdravých lidí, říkal S. Freud.

            S povahou primárních a sekundárních procesů souvisí zvláštní rozpor ve „světovém názoru“ knížete Myškina. Ten o sobě říká, že byl vždy materialistou. Proto by mohla překvapit jeho „chaotická tiráda“ pro pravoslavné křesťanství (kterou se tak znemožní v salonu Jepančinových, kam byl uveden jako možný ženich Aglaji); jde o generelní symptom. Myškin, který po svém návratu ze Švýcarska „začínal vášnivě věřit na ruskou duši“, je pobouřený sdělením, že jeho pěstoun Pavliščev přestoupil na katolickou víru. Katolictví považuje jednoduše za „nekřesťanskou víru“ a ateismus za jeho produkt (s čímž ostatní hosté evidentně nesouhlasí): „Vždyť socialismus je plodem katolictví a katolické podstaty! Taky socialismus vyšel, jako jeho bratr ateismus, ze zoufalství jako mravní protiklad katolictví, aby vystřídal ztracenou mravní moc náboženství, aby ukojil duchovní žízeň lidstva a spasil je ne Kristem, ale násilím! To je taky svoboda dosažená pomocí násilí, sjednocení mečem a krví! ´Neopovaž se věřit v Boha, neopovaž se mít majetek, osobnost´ – fraternité ou la mort – i za cenu dvou milionů hlav! Podle skutků je poznáte – to už bylo řečeno! A nemyslete si, že by to všechno pro nás bylo tak nevinné a lehké; musíme klást odpor, a brzy, brzy! Je třeba, aby zazářil odporem proti Západu náš Kristus, kterého jsme my uchovali a kterého oni ani neznají! Musíme před nimi stanout, nesouce jim svou ruskou civilizaci, nedat se otrocky chytit na udičku jezuitů, a ať se u nás nemluví, že jejich kázání jsou krásná, jak teď tady někdo řekl...“  Pro ostatní hosty není v Myškinově „tirádě“ překvapivé jen to, že se proklamovaný „materialista“ hlásí ke křesťanství, ale také (a především) ostrý a konfrontační protizápadní tón. Mladý muž, který za své uzdravení vděčí švýcarskému ovzduší a umu švýcarského lékaře (jenž ho ostatně od jisté doby léčil zadarmo), muž, který výslovně říká, že byl ve Švýcarsku „velmi šťasten“, tu hovoří jako fanatický slavjanofil. Bez významu zřejmě není ani okolnost, že tak smýšlí šlechtic v nejvyšší šarži, kníže; víme totiž, že vlastní šlechtictví nebylo pro Dostojevského zdaleka bez významu.[14] Součástí Myškinovy „chaotické tirády“ je také idealizovaný obraz ruské šlechty, obraz „nepatřičný“ podobně jako jeho protikatolický furor.

            Když kníže Myškin odchází z Rogožinova domu, všimne si v potemnělém sále plném podobizen kopie obrazu Hanse Holbeina mladšího Mrtvý Kristus, který viděl v cizině a na který, jak říká, nemůže zapomenout. Chce urychleně odejít, avšak Rogožin ho zastaví rozklady o původu svých obrazů a nakonec se zeptá: „Víš, Lve Nikolajeviči, chtěl jsem se tě už dávno zeptat, věříš v Boha, nebo nevěříš?“ Myškin na otázku neodpoví a jen podotkne: „Jak divně se ptáš a... koukáš?“ Na Rogožinovo zamumlání, že se na ten obraz rád dívá, kníže vykřikne: „Na ten obraz! Z toho obrazu může člověk ztratit víru!“ Rogožin odtuší: „Taky ztrácí,“ a chystá se k odchodu. Kníže ho ale zastaví slovy: „Co ty! Ode mne to byl skoro jen vtip, a ty tak vážně!“ Myškin tedy své předchozí projevy bagatelizuje. Snaží se svůj výrok ironizovat, což není jeho styl; je to tedy spíš reinterpretace výroku než jeho původní význam. Nakolik jde skutečně o „vtip“, Freudova teorie komična [15] nás upozorní na jeho nevědomý akcent; tím je (v tomto případě) ohrožení náboženské víry. Tímto směrem ukazuje formulace „skoro jen vtip“. 

Nato přichází Myškinův rozklad o čtyřech setkáních, souvisejících s náboženskou vírou. To první je setkání s učeným ateistou. „Jedna věc mne zarazila,“ říká Myškin, „že jaksi vůbec nehovořil o tom, po celou dobu, a právě proto mne to zarazilo, že i dřív, kdykoli jsem se setkal s lidmi nevěřícími a kdykoli jsem četl takové knihy, stále se mi zdálo, že jaksi nemluví ani v knihách vůbec nepíší o tom, ačkoli se zdá, že mluví a píší právě o tom.“ [16] Kontrastem k ateistovi je prostá žena z lidu (čtvrté setkání), která se při prvním úsměvu dítěte křižuje a s vážnou tváří děkuje Bohu (což Myškina, který by zřejmě očekával spontánní radostnou reakci, zarazí). Třetí setkání je setkání s opilým podvodníkem, který mu nabízí olověný kříž jako stříbrný;[17] kníže ho koupí za cenu stříbrného, a protože je v Rusku teprve krátce, říká si, že ještě počká s odsudkem toho „prodavače Krista“: „Vždyť jen Bůh zná, co je v těch opilých a slabých srdcích...“ [18] Druhé setkání je setkání s vraždou: „Dva sedláci, už v letech a střízliví, kteří se už dávno navzájem znali, přátelé, se napili čaje a chtěli si spolu v jedné komůrce lehnout. Ale jeden z nich zahlédl u druhého stříbrné hodinky na žluté korálkové šňůrce, které u něho patrně dřív neviděl. Ten sedlák nebyl zloděj, byl to poctivý člověk a podle sedláckého měřítka nebyl chudý. Ale ty hodinky se mu tak zalíbily a tak ho omámily, že se nakonec neovládl: vzal nůž, a když se přítel odvrátil, přistoupil k němu opatrně zezadu, vzal si ho na mušku, zdvihl oči k nebi, pokřižoval se, a když v duchu s hořkou modlitbou pronesl: ´Hospodine, odpusť mi, pro Ježíše Krista!´ zapíchl přítele jednou ranou jako berana a hodinky mu vzal.“ (Čemuž se Rogožin srdečně zasměje.) [19] Výsledkem Myškinovy „čtverné zkušenosti“ je závěr, že „podstatu náboženského citu nelze podřídit žádným úvahám, ani přečinům a zločinům, ani nějakým ateismům.“ To je symptom prvořadé důležitosti. Rogožin na to ovšem zareaguje po svém: vymění s knížetem svůj zlatý kříž za jeho olověný (pobratří se s ním), a brzy nato se ho snaží úkladně zavraždit. Tento výstup není zanedbatelný, neboť je výsledkem Myškinovy tirády; Rogožin v něm spojuje první, druhý a třetí typ religiózního postoje „podle Myškina“.

            Třetí postavou, která se vyjadřuje k Holbeinovu obrazu, je Hypolit, osmnáctiletý mladík, umírající na tuberkulózu. Ze svého traktátu „Moje nutné vysvětlení“ (s podtitulem ve francouzštině „Po mně potopa“, kde najdeme i zmiňovaný výrok knížete o sobě samém, totiž že „byl vždy materialistou“) předčítá účastníkům večírku: „Na tom obraze byl Kristus, právě sňatý z kříže. Zdá se mi, že malíři jsou zvyklí malovat Krista i na kříži i sňatého z kříže stále ještě s odstínem mimořádné krásy v obličeji; snaží se mu zachovat tu krásu i za nejstrašnějších muk. V obrazu Rogožinově není ani stínu krásy; je to docela mrtvola člověka, který už před ukřižováním vytrpěl nekonečná muka, rány, trápení, bití od stráží, bití od lidu, když nesl kříž na ramenou a upadl pod ním, a konečně i muka kříže po dobu šesti hodin. Tváře [malíř] vůbec nešetřil; v té je sama příroda a opravdu takhle musí vypadat mrtvola člověka, ať byl kdo byl, po takovém utrpení /.../. Na obrazu je ta tvář rozbita ranami, opuchlá, se strašnými, nateklými a zkrvavenými modřinami, oči jsou otevřené, zorničky v sloup; velké, odkryté bělmo očí se blýská jakýmsi mrtvolným, skleněným leskem. Ale kupodivu, když se díváš na tuto mrtvolu umučeného člověka, rodí se jedna zvláštní a zajímavá otázka: jestliže takovou mrtvolu (a musila zcela jistě vypadat právě takto), viděli všichni jeho učedníci, jeho budoucí hlavní apoštolové, jak mohli jen uvěřit, že tento mučedník vstane z mrtvých? Mimoděk člověka napadne, jak přemoci zákony přírody, jsou-li tak silné a smrt tak strašná? Jak je přemoci, když je nepřemohl ani ten, který za svého života zvítězil i nad přírodou.

Příroda při pohledu na tento obraz se zdá být jakýmsi ohromným, neúprosným a němým zvířetem, nebo lépe, mnohem lépe řečeno, ať je to sebepodivnější – vystupuje v podobě jakéhosi ohromného stroje nejnovější konstrukce, který nesmyslně zachytil, rozdrobil a pohltil, tupě a necitelně, velikého a nekonečně drahého tvora. A kdyby sám Učitel mohl před trestem smrti spatřit Svůj obraz, zdali by pak sám šel na kříž a umřel tak, jak umřel?“ To je symptomatický názor, jehož obsahem je naturalistický ateismus. „Zákony přírody“ ovšem zkoumá teprve moderní věda; proto je to „stroj nejnovější konstrukce“, co rozdrtilo obraz Boha-Syna.

Motiv Holbeinova obrazu zaujímá v Dostojevského literárním díle výjimečné místo: je to (totiž) motiv spolehlivě biografický! Věta „takový obraz dokáže člověka připravit o víru“ patří Dostojevskému, jenž podle svědectví jeho manželky viděl Holbeinův obraz roku 1867 v drážďanské galerii; bez významu není ani okolnost, že v té době čte Voltaira a Diderota (což jsou autoři z pohledu absolutistického státu a církve problematičtí). Anna Dostojevská (která obraz označuje jako „Mrtvý Kristus v hrobě“) píše, že na manžela obraz působil šokujícím dojmem: „Šlo o dílo Hanse Holbeina, zobrazující Ježíše Krista poté, co po přestálých nelidských mukách byl už sňat z kříže a jeho tělo se začínalo rozkládat. Na Kristovu napuchlou tvář, pokrytou ranami, byl úděsný pohled. Obraz učinil na Fjodora Michajloviče tak zdrcující dojem, že před ním v úžasu strnul. Já jsem nemohla pohled na obraz vůbec snést, a proto jsem raději odešla do dalších sálů. Když jsem se za patnáct dvacet minut vrátila, zjistila jsem, že Fjodor Michajlovič stále ještě stojí před obrazem jako zhypnotizovaný. V jeho vzrušeném obličeji se zračilo zděšení. Znala jsem ten výraz, který jsem u něho nejednou vídala v prvních minutách záchvatu. Vzala jsem ho lehce pod paží, odvedla jej do vedlejšího sálu, posadila na lavičku a s hrůzou čekala, co bude dál. Naštěstí se však nic nestalo, pomalu se uklidnil a před odchodem si vymohl, abychom se na obraz, který ho tak ohromil, zašli ještě jednou podívat.“ [20] Reakce Dostojevského je symptomatická. Svou strukturou je bytostně frenetická (prolongovaný afekt) a intenzitou předčí prožitek všech tří fiktivních postav, jež v románě o Holbeinově obraze vypovídají, včetně samotného Myškina.

            Případ „Holbeinův obraz“ je proto tak exkluzivní, že věty, napsané Dostojevským v Idiotu, mohou sloužit jako volné asociace k jeho biografickému zážitku; mezi obojím, totiž zážitkem a jeho zpracováním v uměleckém textu, uběhl necelý rok. Statusu biografické reality pak nabývá i výrok knížete Myškina, že „viděl ten obraz v cizině a nemůže naň zapomenout“; věc můžeme vnímat i tak, že autorský subjekt byl originálem obrazu tak zasažen, že „pořídil“ jeho fiktivní románovou kopii. Upozorněme však, že výsledkem naší analýzy bude entita „textový autor“, tedy představa o autorově subjektivitě konstruovaná z textů (nikoli z „živé reality“); živá realita doby Dostojevského je zaniklá, přímo nedostupná entita. Výsledkem tedy bude konstrukt, jehož aspirace na pravdivost nemůže být nikdy stoprocentní. Za těchto podmínek a pravdivostních omezení můžeme přistoupit k otázce, co nám říkají Dostojevského „asociace“. Předně: Kristus není „mrtvý“, nýbrž „mrtvola“; to je biologično v čisté podobě, která zcela dehonestuje představu věčné duše/ducha. Tomu odpovídá pohled na přírodu, která je označena jako „zvíře“; mrtvola člověka je něco „zvířecího“. Celý vesmír je pak vnímán jako „stroj“: o Bohu-Otci se tu vůbec nehovoří; pokud by se hovořilo, musel by vesmír být chápán jinak.[21] Vesmír je tu tedy chápán materialisticky a mechanisticky, což implikuje nějakou formu evolucionismu; tou byl v šedesátých letech stále ještě spíše lamarckismus než darwinismus.[22] Otázky a problémy tím ale nekončí: Hypolit se ptá, jak mohli apoštolové po pohledu na tělo svého Mistra vůbec uvěřit v jeho zmrtvýchvstání, a dokonce zda by Ježíš sám šel na kříž, kdyby nějakým zvláštním řízením mohl zahlédnout svůj posmrtný obraz. Připomeňme si Ježíšův výkřik na kříži: „Otče, proč jsi mne opustil!“ To je otázka a výčitka zároveň. Holbeinův obraz je zřejmě výtvarnou replikou a domyšlením této licence. Mohli bychom snad tvrdit i to, že Dostojevskij intuitivně vnímá Mrtvého Krista jako Holbeinův nevědomý naturalismus (rozuměj: ateismus). Ptáme se: proč obraz „nepřipravuje o víru“ A. G. Dostojevskou? Odpověď zní, že její náboženská víra byla konvenční a pevná; s tím přímo souvisí skutečnost, že od obrazu odvrací pohled a odchází. Dostojevského náboženská víra nebyla ani konvenční, ani pevná; s tím souvisí skutečnost, že obraz zkoumá, interpretuje a vrací se k němu. Víme, že protikladem Holbeinova obrazu byl pro Dostojevského Raffaelův obraz Madony ze Sixtinské kaple, jehož reprodukce visela nad pohovkou v jeho pracovně; Anna Dostojevská píše, že její manžel dokázal před tímto obrazem prostát dlouhé minuty. V této souvislosti je zvláštní a hodné pozoru, že Dostojevskij během své první návštěvy Drážďanské galerie Raffaelův obraz přehlédl. Rovněž obraz Madony Dostojevskij transponoval literárně (neboli i v tomto případě máme k dispozici fiktivní útvar, blížící se charakteru volné asociace). Ve Zločinu a trestu totiž říká Svidrigajlov (který později spáchá sebevraždu): „A víte, že obličejem připomíná Raffaelovu Madonu? Sixtinská madona má přece úžasný obličej, tvář truchlivé pomatené, vás to nezarazilo?“ Ani „truchlivá pomatená“ není výrokem, který by potvrzoval neproblematičnost náboženské víry. „Tvář pomatené“ však sehraje svou roli také v Idiotu. Dostojevského kult Raffaelovy Madony je podle všeho pozdní a ideově manifestační (kdežto jeho starší názor odpovídal spíše názorům Bělinského); [23] těžko by byl jinak v Drážďanské galerii Madonu přehlédl (tzn. že ji vůbec nehledal).

            Nemělo by nám uniknout, že Holbeinův obraz je obrazem (božího) Syna, ten Raffaelův obrazem (jeho) Matky; jde tedy v úhrnu o symbolický „svět bez Otce“. Holbeinův obraz je krutý a narušuje latenční membránu poklidných poetických symbolů, Raffaelův je poetický a latenci obnovuje. V konfliktu obou je obsažený svár mezi infantilní a zralou symbolikou. Konflikt mezi infantilními a postlatenčními obsahy je ze své podstaty konfliktem mravním a sehraje svou roli v dalším díle F. M. Dostojevského, zejména v Bratrech Karamazových. Lpění na náboženství, ať už je skutečná víra v obsah dogmatu jakákoli, se u Dostojevského zdá být motivováno strachem z předlatenčních, tj. brutálních obsahů (resp. z jejich invaze do vědomí); jedním z takových motivů, jak už jsme upozornili, je „kanibalismus“. Podobným invazivním obsahem je Holbeinův obraz; Boží syn na Holbeinově obraze je něco jako rituální oběť Boha-Otce. Nakolik můžeme Holbeinův obraz Mrtvý Kristus valorizovat jako nevědomý naturalismus, jde o entitu hluboko předmoderní (což znamená: vývojově exponovanou). Bylo by podivné a zvláštní, kdyby taková „předmoderní“, v nevědomí renesance exponovaná entita nezasáhla vědomí moderního autora, jakým byl Dostojevskij. Jeho recepci Holbeinova obrazu můžeme chápat i jako valorizaci těch aspektů předmoderního umění, které v průběhu času došly kolektivního uvědomění; co bylo u Holbeina nevědomé, je u Dostojevského (a Rogožina s Hypolitem) vědomé. Z toho, co v Dostojevského knihách a v pramenech o něm čteme, je u něj nenarušený náboženský postoj vyloučen, a to naprosto. Dostojevskij chce věřit, a také podle všeho nějakým způsobem i věří. Čteme-li o Rogožinovi: „Chce si násilím vybojovat ztracenou víru“ (což dělá prohlížením Holbeinova obrazu) a „Je mu jí teď až mučivě třeba“, máme k dispozici volnou asociaci F. M. Dostojevského k vlastní náboženské víře. Proto je to nutně víra „nepodřízená žádným úvahám“,[24] což je u vzdělance entita privativní a typicky moderní; každý středověký myslitel náboženství úvahám podřizuje. Dostojevského svět není světem Tomáše Akvinského a Danteho; je to svět post-osvícenský a jeho Bůh je osvíceným Bohem, který má pro své děti nekonečné pochopení (což Dantův Bůh evidentně neměl). Pak je ovšem možné, že budou spaseni i vrahové. V situaci, kdy není třeba důkazů o existenci Boha, není třeba ani nauky o boží milosti. Nekonečně slitovný Bůh spasí nakonec všechny; Bůh je vydán napospas „náboženskému citu“. Bůh je věřícími manipulován.

            Můžeme se teď vrátit k protikladu nepřirozené a násilné smrti. Řekli jsme, že Myškinův postoj k smrti je „voyeurský“; jeho ochota prohlížet si oběť Rogožinovy vraždy

může (a vlastně „by měla“) na čtenáře působit odpudivě! Myškin je fascinován pohledem na mrtvolu Nastasji Filipovny podobně, jako byl Dostojevskij „jako zhypnotizovaný“ pohledem na mrtvolu Ježíše na Holbeinově obraze; v obojím případě se jedná o předlatenční, infantilní charakteristiku. Kníže se zajímá o popravy a vraždy a jedné popravy, popravy gilotinou, se ve Francii zúčastnil.[25] Řekli jsme také, že téma smrti je pro Myškina možná proto tak atraktivní, že je jakožto epileptik smrtí permanentně ohrožen; jak víme, Dostojevskému lékař sdělil, že by se při záchvatu, zvl. při záchvatu během spaní, mohl udusit.[26] Úplné vysvětlení však tato licence neposkytuje. Nepřirozená smrt, jakou je udušení epileptika, kterému nikdo nepřiskočí na pomoc, a smrt násilná, jakou je zavražděný přítel se stříbrnými hodinkami, není jedno a totéž. Abychom tuto licenci pochopili, je potřeba vložit mezi obojí entitu zprostředkující článek. Řekli jsme, že takový článek bude symbolické povahy a že jeho symboličnost je příčinou, proč se fikce mění ve skutečnost: jinak řečeno, jde o specifický mýtus. Tento vložený „mezičlánek“, tvořený podle logiky „primárních procesů“ nevědomé racionality, pak převede asymetrii (A ≠ B) na symetrii (A = B); pak je „nepřirozená (náhodná) smrt“ formou „smrti násilné“. To odpovídá podvědomému antropomorfismu, jenž za přírodními příčinami hledá personifikovanou vůli, tedy příčiny sociální. Status takové vložené symbolické entity můžeme zřejmě připsat „Rogožinově (Holbeinově) obrazu“. Mají-li se pak volné asociace k němu tak, jak jsme to popsali shora (což je stále entita podmíněná), pak Bůh-Otec je vrah. Dostojevskij a jeho Hypolit zřejmě hledí na popraveného Ježíše. Myškinův odpor k trestu smrti (což je i biografický motiv) je za těchto okolností nevědomým protestem proti vlastnímu osudu (který ho permanentně ohrožuje na životě). To vcelku odpovídá struktuře Oidipova komplexu, jejímž základem je nepřátelský vztah mezi otcem a synem. Syn má být jakožto ten, kdo ohrožuje Otce, utracen, a také utracen je. Nepodceňujme bezprostřední apel základního křesťanského symbolu: zpodobuje totiž umírajícího a mrtvého člověka! Nakolik je však nepřátelský postoj Otce k (proklamovanému) Synovi vytěsněn do nevědomí, stává se Syn prostřednictvím dogmatu o trojjedinosti Boha identickým s postavou Otce: na kříži potom zároveň visí „celý Otec“; tento nevědomý „saturační“ moment Oidipova komplexu (totiž že „Otec je mrtev“) je skrytou silou symbolického krucifixu. Nakolik potom vnímáme postavu Ježíše jako lidskou, jak to vidíme u Dostojevského a Hypolita, můžeme zvolat, že „Bůh je mrtev“. Tato věta je nevědomým obsahem kruciálního symbolu. Nakolik ovšem Myškin chce věřit (a na vědomé úrovni opravdu věří), není náboženská víra v rozporu s jeho materialismem. Myškin vědomě věří, nevědomě nikoli. Pochopíme potom také jeho zlobnou reakci proti katolíkům: je za ní snaha podsunout „černého Petra“ ateismu evropskému Západu. „Ruský Kristus“ (o němž Myškin hovoří) představuje ve své podstatě defenzivní postoj, který je ale (jakožto paranoicky zaměřený proti Západu) připravený zaútočit. Útočná charakteristika je sice v rozporu se smyslem Kristova kázání na hoře, není však v rozporu s jeho jednáním v chrámu. Kristova postava není prosta agresivity, která je jinak pacifikována a obrácena proti sobě. Scéna v chrámu vyjadřuje obsah Ježíšova nevědomí, stejně jako Ježíšův autopunitivní postoj jeho vědomý vztah k Otci. Proto také může být kníže Myškin postavou quijotovskou i kristovskou zároveň; don Quijote, vitalizovaný rytířskou ideou, amplifikuje agresivní licenci křesťanství až k brutálním formám chování. Dokonale neagresivní je pouze Candide. Rozpor mezi vědomou vírou a nevědomým ateismem, resp. vědomým ateismem a nevědomou vírou, je universální. Náboženská víra nemůže být bezrozporná, a to z principu: člověk je totiž rozumovým tvorem s kritickým vztahem ke skutečnosti; jeho nejhlubší nevědomí je však mýtotvorné (a tudíž „neví nic o smrti“). Aby se Myškin stal skutečně a bezrozporně nábožensky věřícím člověkem, musel by pozbýt rozumu (což se nakonec i stane). Chápeme potom, jak důležitý je pro náboženskou komunitu „boží prosťáček“, jakým bude např. Lizaveta Smrdutá v Bratrech Karamazových; o Myškinovi nevíme v tomto kontextu nic. O náboženské víře tedy platí totéž co o symbolech, totiž že se „vynořuje“ a „zanořuje“ v závislosti na nich (podobně jako se vynořuje a zanořuje ironie, komično a rozumnost sama). „Vynořování víry“ přitom znamená popření kritičnosti subjektu, její „zanořování“ popření nároků religiózního nevědomí.

            Nakolik je Kristovo tělo rituální entitou, která je skrze transsubstanciaci chleba určena k inkorporaci, je smysluplné zabývat se „kanibalismem“ v religiózních souvislostech. Kanibalismus je archaická rituální praktika, související s lidskou obětí. Oběť a její inkorporaci v křesťanském rituálu považujeme za metonymii a sublimaci archaických rituálů; metonymie představuje sémantické, sublimace psychologické hledisko. Sublimace, jak by řekl Freud, je kulturotvorná síla, která s sebou nese individuální a společenský pokrok. Nelze tedy říci, že křesťanský rituál je „jen“ sublimací (zatímco ve skutečnosti jde o barbarskou praktiku). Lze však naproti tomu říci, že sémantická souvislost může za jistých okolností rituál desublimovat; pak se jedná o fantazijní (případně skutečný) regres. Složitá a dynamická struktura kruciálního symbolu umožňuje obojí, psychologický a sémantický pohyb. Vynucený alimentární kanibalismus, o němž s příměsí sarkasmu hovoří v Idiotu Lebeděv, je na první pohled něco odlišného, nezapomeňme však, že se „kanibalské“ představy, jako je hryzání, řezání a snědení, objevují ve fantaziích malých neurotiků. Tato původní tendence nachází uspokojení v obojím typu kanibalismu. Tuhle (skrytou) licenci najdeme v Idiotu a později v Bratrech Karamazových. V posledním románu Dostojevského bude kanibalismus kladen do souvislosti s ateismem: podle ironické glosy Ivana Karamazova je „po smrti Boha všechno dovoleno“ (tedy i kanibalismus). Symetricky k tomu je „všechno dovoleno“ ateistovi před smrtí; tento motiv je obsahem Hypolitovy úvahy. Ztráta křesťanské víry tak zřejmě může vést k regresu na překonaný stupeň religiozity. Kanibalismus je u Dostojevského v první řadě obrazné pojmenování. Jeho charakter však bude odlišný podle toho, jak je uchopíme: může jít o metaforu, stejně jako o symbol. V prvním případě je „kanibalismus“ nepřímým označením jakéhokoli překonaného stupně kultury a signalizuje nebezpečí regresu, který se případně nezastaví před ničím.[27] Je to ve své podstatě pesimistická metafora, jejímž obsahem je heteronomní, tj. Bohem zjevená a náboženskými institucemi střežená morálka. Považujeme-li naproti tomu „kanibalismus“ za symbol, jde o infantilní charakteristiku, vyjadřující nevědomý brutální vztah k lidskému tělu, který může vyústit v jeho inkorporaci. Symbolický význam je brutální, není však pesimistický. Nakolik je totiž taková charakteristika „infantilní“, obsahuje implicitní charakteristiku budoucí zralosti. Člověk nestojí a nepadá s dvěma možnostmi: dvě možnosti – buď, a nebo! – má jenom neurotik. Nakolik Dostojevskij klade proti sobě dvě extrémní možnosti a nic jiného, totiž Krista nebo regres do barbarství, nejedná se zřejmě o zdravý postoj; už proto ne, že tento protiklad je průchozí, ne absolutní.

            V románu Idiot najdeme pojem „kanibalismus“ v obou polohách, metaforické i symbolické. Metaforický význam je obsažený v promluvě Lebeděva (který se tím očividně baví). Myškinovo přitakání – „Snad má pravdu, pánové“ – však nastoluje vážný kontext. Když Lebeděv hovoří o ústupu hladomorů v dnešní době, říká: „Neboť tenkrát, jak píší a tvrdí spisovatelé, navštěvovaly všeobecné hladomory lidstvo jednou za dva roky, nebo aspoň za tři roky, takže za takové situace člověk sahal až k lidožroutství, třebaže to tajil. Jeden takový lidojed prohlásil ve stáří dobrovolně a bez přinucení, že v průběhu svého dlouhého a nuzného života zabil a snědl osobně, úplně tajně šedesát mnichů a několik světských dětí – pět kusů, ne víc, totiž nezvykle málo v poměru k množství duchovních osob, které snědl. Dospělých světského stavu, jak se ukázalo, se s tímto úmyslem nikdy nedotkl.“ Následuje rozklad, proč lidožrout dával přednost církevním osobám před světskými a proč zkonzumoval tak málo dětí.

Dětské maso prý je příliš sladké a je ho málo, necírkevní osoby pak byly příliš hubené. Lebeděv z toho vyvozuje, že duchovenstvo bylo „šedesátkrát šťastnější a tlustší“ než ostatní lidstvo. Přitom se dozvíme, že šlo o katolické mnichy, že Lebeděv takový kanibalismus považuje za přirozený (následuje Myškinovo přitakání, že „snad“ má pravdu) a že se delikvent přiznal z výčitek svědomí, které byly náboženského charakteru, a některé další podrobnosti a detaily. Za pozornost stojí, že lidojedství je tu (podobně jako ateismus) podsouváno katolickému světu. Síle náboženské výčitky však konkuruje naprostý nedostatek náboženské zábrany; platí-li Ježíšovo, „poznáte je podle skutků“, může pozdní přiznání masového vraha sloužit nanejvýš jako polehčující okolnost. Nakolik se pohybujeme na ironické půdě psychopatologických představ, musíme připustit i možnost, že mnichové nebyli konzumováni pro svou tloušťku, ale právě proto, že to byli mnichové; šlo by pak o další metonymii ve smyslu inkorporace posvátného sousta. Naproti tomu „přirozené“ vysvětlení, totiž že ke kanibalskému regresu dochází za specifických okolností zákonitě (jak učí evoluční antropologové), vnímá diádu „zábrana versus výčitka“ jako dialektické kontinuum, jehož výstup je závislý na historických okolnostech. Připomeňme v této souvislosti, že ve staročeské veršované apokryfní legendě z počátku 14. století dojde ke kanibalismu v obleženém vyhladovělém Jeruzalémě. Nakolik je ovšem takový jev „přirozený“ (zákonitý), měli bychom ocenit moderní dobu za to, že zlepšila materiální podmínky mas natolik, že hladomory ustoupily a nedochází k alimentárním excesům. Historická licence je tedy jiná, než kam ukazuje „kanibal“ jako její metafora, a protežuje spíš „nejednotného“ (jak čteme v Idiotu), vnitřně necelistvého a vzdělaného člověka moderní doby než monolitního, bezproblémově věřícího a nevzdělaného člověka dob starých; kanibal je typickým symbolem (takového) ideologického monolitismu. Pak má ovšem pravdu N. G. Černyševskij, že nejdřív ze všeho je třeba dát lidem chléb. Nemá však pravdu v tom, že „vše ostatní nám bude přidáno“; nakolik totiž záleží na tom, kdo a jak chléb dává, má pravdu Dostojevskij. Proto také říká Lebeděv: „Já, hnusný Lebeděv, nevěřím na vozy, vezoucí všemu lidstvu chléb! Neboť vozy, vezoucí všemu lidstvu chléb bez mravního podkladu, mohou velmi chladnokrevně vyloučit část lidstva z požívání dovezeného chleba, což se už stalo.“ Tento názor je i vlastním názorem F. M. Dostojevského [28] a lze proti němu namítnout, že na mravním podkladě můžeme z „požívání chleba“ vyloučit např. Židy a katolíky. U Dostojevského jde o příznačné úvahy „subjektů, které neznají hlad“. Lebeděv je navíc prvním, až k sebeponížení aktivním příživníkem Rogožina; patří tedy do ironického kontextu. Kanibalismus jakožto patologický regres se ovšem může objevit i v dnešní blahobytné společnosti; pokud k tomu dojde, jedná se o realizaci brutálních infantilních fantazií. Stejně tak musíme připustit možnost, že „muž, který snědl šedesát mnichů“ (už to číslo je podivné), realizoval „čistou“ fantazii; dementní stařec si představu a skutečnost snadno splete, nehledě k nespolehlivosti vzpomínek. Svůj podíl mohly sehrát i halucinace. Všechny tyto jevy a projevy spolu vnitřně souvisejí: tyto souvislosti jsou primárně intrapsychické.

            Kanibalismus jako symbol najdeme v promluvě souchotináře Hypolita, takto proklamovaného bezvěrce: „Náboženství! Věčný život připouštím a snad jsem ho i vždycky připouštěl. Ať bylo vědomí rozžato vůlí vyšší síly, ať se rozhlédlo po světě a řeklo: ´Já jsem!´, a ať je mu náhle onou vyšší silou předepsáno zhynout, poněvadž tak to je k jakémusi účelu – dokonce bez udání k jakému – třeba ať – já to všechno připouštím, ale zas je tu věčná otázka: na co by bylo přitom třeba mé pokory? Copak nebylo možné prostě mě sežrat a nežádat přitom ode mne, abych chválil to, co mne sežralo? Copak se tam někde někdo opravdu urazí, že nechci čekat dvě neděle?“ Smyslem Hypolitovy promluvy je jeho názor, že má morální právo spáchat sebevraždu. Proč páchat sebevraždu, když za dva týdny nedobrovolně zemřu, je ovšem nelogické. Na věc se potom můžeme podívat dvěma pohledy: ten první sleduje manifestní rovinu děje, a pak jde u Hypolita o manifestační sebevraždu, která se opravdu nepodaří a jejímž smyslem je připoutat k sobě pozornost, přátelství a soucit. Potom Hypolit jen exhibuje, když společnosti předčítá svůj traktát-závěť. Hypolit ale opravdu v krátké době zemře, a proto máme nejeden důvod podívat se na situaci druhým pohledem, který sleduje její latentní obsah. Pak ovšem nejde o realitu, ale o symboly, kterých používá umírající člověk. Hypolit, ačkoli bezvěrec, má své důvody, proč „připouštět“ věčný život. Z evolučního hlediska jde o obranný postoj, který plní psychohygienickou funkci; kdo uvěří ve „věčnou duši“ a její „spásu“, umírá snadněji. Nakolik platí, že nevědomí bezvěrce a ateisty má zpravidla opačné znaménko než jeho vědomí, je možné „uvěřit“ doslova „in articulo mortis“.[29] Důvodem je mýtotvornost našeho nejhlubšího nevědomí. Pak je ovšem jasné i to, proč Hypolit hovoří o svém „sežrání“. Bůh je tu antropomorfizován a smrt člověka, který nepřirozeně umírá, je podvědomě chápána jako smrt násilná. A protože Bůh není obyčejný vrah, je nepřirozená smrt pociťována jako rituální oběť, určená k inkorporaci. Tím, kdo „pojídá“, však tentokrát není člověk. Hypolit chce spáchat sebevraždu proto, že se bouří proti Bohu, v kterého podvědomě věří. Téma kanibalismu tedy není pouhé koření, které má dochutit i tak dost peprný frenetický text. Má svůj výsostný smysl, ať už ho považujeme za metaforu nebo za symbol. Tento smysl je psychologický a historický; kanibalismus tedy není téma (téma konverzace), nýbrž motiv (motiv děje). Nakolik spolu psychologická a historická souřadnice souvisejí, jde o dialektickou diádu, jejímž smyslem je cesta lidstva ke zralosti. Tyto licence však mají jiný význam, než na jaký ukazuje vědomé použití pojmů „víra“ a „kanibalismus“ v Dostojevského textu.

            Kníže Myškin a Parfen Rogožin, dvě ze tří čtyř hlavních postav románu, představují na první pohled naprosté protiklady. Patří však nerozlučně k sobě: setkají se už na prvních stránkách románu a opouštějí ho společně; mezitím se v nejvypjatějších chvílích jejich cesty kříží. Tak Rogožin chce knížete zavraždit, a toho zachrání před jistou smrtí jen záchvat epilepsie, který ho srazí se schodů. Oba jsou spojeni láskou k Nastasje Filipovně, která od každého z nich opakovaně utíká k tomu druhému, mezi jiným i těsně před svatebním obřadem. Myškin a Rogožin opravdu jsou skutečné protiklady. Myškin je jemný introvert, Rogožin hrubý extravert; Myškin umí hovořit a je sdílný, zatímco Rogožin raději mlčí; Myškin je empatický, Rogožin nikoli; Myškin je upřímný a soucitný, Rogožin lstivý a nelítostný; Myškin je asketický idealista, Rogožin poživačný materialista; Myškin je altruista, Rogožin egocentrista; Myškin miluje duševně, Rogožin tělem. Když Rogožin říká knížeti: „My i milujeme různě, ve všem je rozdíl,“ jsou v tom ukryty všechny tyto protiklady a četné další. Protikladnost jejich povah a typů od duševna až po barvu vlasů můžeme vyjádřit tak, že jsou jako světlo a stín. Ze sémantického hlediska tedy není zanedbatelné ani to, že Myškin je blondýn s modrýma očima, zatímco Rogožin brunet s uhrančivým temným pohledem; barva vlasů a očí je tu symbolická. Myškin tak zosobňuje symbolické světlo a Rogožin symbolický stín. Tento protiklad lze bez větších obtíží převést na jiný, totiž na protiklad „vědomí versus nevědomí“; vědomí je den a nevědomí noc, vědomí je bdění a nevědomí sen, vědomí je rozum a nevědomí pud, vědomí je odstup a nevědomí jeho ztráta, vědomí je princip reality a nevědomí princip slasti. To všechno jsou protikladné, avšak komplementární, doplňkové charakteristiky, a jako takové patří k sobě –  jako oba naši „(ne)přátelé“. 

Je vyloučeno, aby nějaký člověk byl vybaven jen polovinou takových vlastností, ať už pozitivních nebo negativních. Taková je realita duševna, a proto C. G. Jung říká, že cílem psychoterapie není dokonalost, nýbrž úplnost! Člověk, který se zdá být dokonalý, se přetvařuje, resp. vytěsňuje svůj osobní stín. Bytostný stín je podle Junga tvořený inferiorními vlastnostmi subjektu, které nejsou slučitelné s jeho sebehodnocením; v naší projekci se jedná o předlatenční obsahy. „Dokonalý“ člověk není člověkem „bez“ bytostného stínu: vytěsněný „stín“ zůstává psychickou realitou, která se odreagovává v symptomech, např. v potírání nějakého domnělého zla. Platí přitom, že čím silnější je vytěsnění, tím patologičtější je symptom. Cílem psychoterapie tak není zdokonalení člověka, nýbrž jeho „individuace“; uvědomit si svůj vlastní „stín“ umožňuje zvládat ho, tj. neprojikovat ho do sociálních objektů a souvislostí. Nakolik k individuaci nedojde, je výsledkem pervertovaná morálka a pervertované dobro. Nejspíš proto mají všichni ke knížeti Myškinovi tak nejednotný postoj: zdá se jim až příliš dokonalý! To budí nedůvěru, ironii a nakonec i zlobu. Jinak řečeno: Myškin je nekompletní, neindividuovaný subjekt! Protože tuto svou neúplnost pociťuje, je přitahován subjektem opačného znaménka. Pak ovšem i pro Parfena Rogožina platí, že stín představuje jen viditelnou stránku jeho osobnosti; tak je např. přes všechnu svou tělesnost věrný Nastasje Filipovně (zatímco Myškin chce „obě“, tedy Nastasju i Aglaju). Rogožin je tedy doplňkovým aspektem Myškinova Self. Teprve sjednocení obou dává Self kompletní a úplné – bez Rogožina je Myškinovo Já privativní, neúplné. Mohli bychom také říci, že Dostojevskij v Idiotu oživil jedno své staré téma, téma dvojnictví; také Goljadkin II byl „zrcadlovým“ opakem Goljadkina I. Síla předlatenčních obsahů, které kníže vytěsňuje, je příčinou jeho zájmu o popravy a vraždy. Závěrečná scéna, kdy společně s Rogožinem bdí nad mrtvolou Nastasji Filipovny a hladí ho po hlavě, je scénou sjednocení obou rozdělených polovin bytostného Já, světla a stínu. Pak je ovšem třeba říci, že Rogožin vraždil i za Myškina: vlastním obsahem nevědomí knížete Myškina je touha po vraždě! Proto a jen proto může vědět předem, že Nastasja Filipovna bude zavražděna a že bude zavražděna nožem. Protože však jeho vědomí nedokáže přijmout „takovou“ pravdu, uniká do nemoci a zešílí. To je naše devatenáctá generelní teze k románu. Kříž a gilotina jsou nakonec jen popravní nástroje.

            Druhým nejdůležitějším úkolem procesu individuace je podle Junga anima; Jung říkával, že anima je „tovaryšský kus“ psychoterapie. Víme, že anima vyjadřuje ženské nevědomí muže (tedy vlastnosti, které jsou u muže tradiční výchovou potlačovány); symetricky k tomu znamená animus nevědomí ženy. Anima neznamená konkrétní ženu: je to „arche-typ“, pravzor ženy, utvářený postupně celou množinou empirických objektů, a jako taková představuje nenázorné, zcela obecné schéma. Nevědomý vzor potom v realitě jakoby „nasvěcuje“ a vyhledává ten typ ženy, který je pro příslušný subjekt atraktivní; říkáme, že „archetyp“ je v konkrétním objektu ztělesněn či symbolizován. Jedná se tedy o projekci raných zkušeností s ženou, včetně objektů mateřských a narativních, na konkrétní „objekt“; inferiorní anima napovídá na problematičnost ženských vzorů v dětství, zejména raném. Protikladem inferiorní animy je anima solifikovaná; příkladem takové zralé projekce je pro nás Dostojevského druhá žena (zatímco o jeho první manželce platí opak). Takové protikladné projekce jsou možné proto, že také anima jakožto archetyp obsahuje světelnou a stínovou stranu; atraktivní jsou pro muže obě. Kde dva odlišné typy žen, jak to vidíme např. u Dostojevského, spojuje nějaký společný rys, který hrál důležitou roli v raném dětství, jsou pro muže atraktivní obě varianty. Může přitom jít o rys akcidentální, např. úsměv nebo určité gesto, barvu hlasu a intonaci či způsob chůze; úsměv, jak známo, může být upřímný i neupřímný. Všeobecně platí, že čím méně je erotický objekt strukturovaný a čitelný, tím mocnější projekce spouští. Anima tedy ráda svádí na scestí. Zkoumáme-li knížete Myškina „sub specie animae“, docházíme k podobným závěrům, k jakým jsme došli u hrdinů Zločinu a trestu i Hráče, Raskolnikova a domácího učitele Alexeje Ivanoviče.

Všude, kde vzniká „láska na první pohled“, dochází výrazu exponovaná, lépe řečeno: přeexponovaná anima! Znamená to, že nevědomí muže je ovládáno tímto archetypem, který číhá doslova na každou příležitost k projekci. Nakolik jde o nezralou, neindividuovanou psychiku, je vědomí muže promiskuitní; nezralá anima je invazivní. K tomu je třeba říci, že nevědomí muže (narozdíl od nevědomí ženy) je promiskuitní vždy. Zralý muž ale své „nesčetné projekce“, k nimž dochází „denně“ (jak říkal Jung) bez problémů zvládá; nevědomí a vědomí, princip slasti a princip reality jsou u něj v rovnováze. Myškin se v Rusku setká se dvěma ženami, které spojuje společný rys, totiž s Nastasjou Filipovnou a Aglajou. A protože jeho anima není individuovaná, je jeho vědomí v důsledku invaze archetypu promiskuitní. V závěru románu zachytíme tento rozhovor: „´Copak to ale děláte?´ vykřikl polekaně Jevgenij Pavlovič, ´vy se tedy ženíte z nějakého strachu? V tom se člověk nevyzná... Snad i bez lásky?´ / ´Ó, ne, miluji ji celou duší! Vždyť je to dítě; teď je dítětem, docela dítětem! Ó, vy nic neznáte!´ / ´A zároveň jste ujišťoval o své lásce Aglaju Ivanovnu?´ / ´Ó, ano, ano!´ / ´Jak to, chcete tedy milovat obě?´ / ´Ó, ano, ano!´“ V dalším hovoru se kníže ptá, zda má Aglaja stále „takovou tvář, jako když vyběhla“. Máme tu k dispozici dvě charakteristiky jeho projekcí, totiž „dětskost“ ženského subjektu a jeho „trpitelskou“ tvář; obě napovídají na nezralost. Tyto charakteristiky Myškinovy nevědomé animy spojují Nastasju Filipovnu s Aglajou. Jakožto nezralé subjekty potom obě kolísají mezi protikladnými projekcemi svého anima (animus): Nastasja Filipovna mezi knížetem a Rogožinem, Aglaja mezi knížetem a dobrodružným Polákem, s nímž nakonec uteče z domova.[30] Můžeme se domnívat, že dominanty Myškinovy animy vznikly v raném dětství, než byl ochromen množstvím epileptických záchvatů, které téměř „vymazaly“ jeho vědomí. Když říká, že byl „doslova idiot“, je to metafora, která dobře odpovídá jeho subjektivním pocitům. Myškin se zamiloval do Nastasji Filipovny „na první pohled“. Máme-li být přesní, musíme říci, že byl fascinován její podobiznou, kterou spatřil dříve než ji samu. To je silný symbol nevědomého ženského imaga; jedná se de facto o „nultý pohled“. Tenhle fakt je pro nás dalším důkazem, jak velké pochopení měl F. M. Dostojevskij pro mechanismy nevědomí. Nevědomí vždy „miluje“ dříve „obraz“ než skutečnou ženu; do objektu, který neodpovídá struktuře jeho animy, se muž nezamiluje. To neznamená, že se nemůže zamilovat doslova do každé ženy nebo do každé ženy, která o něj stojí; pak jde o zoufalé hledání objektu „bez vzoru“ nebo s charakteristikou „zájem“ (o mne, zoufalý subjekt). 

Charakteristika „dětskost“ napovídá u Myškina na možnost, že jeho rané ženské vzory byly dětské; že šlo o dívenky, nikoli ženy, naznačuje i jeho upřednostňování dětí před dospělými přáteli v době švýcarské léčby. Myškin sám je ostatně něco jako „velké dítě“. Byl mentálně „zakonzervován“ ve svém předepileptickém stavu, a protože mu chybí souvislá životní zkušenost, připadá si v ruské společnosti „jako cizinec“. To je v podivném kontrastu s jeho horováním pro „ruskou duši“. Musíme však mít stále na zřeteli, že nevědomí je „chaotické“; v této chaotičnosti však nakonec musí vládnout nějaká determinace a zákonitost. Druhou charakteristikou Myškinovy animy je tvář s výrazem utrpení; Svidrigajlov ve Zločinu a trestu hovořil o „truchlivé tváři pomatené“ (což měla být Sixtinská madona, jejíž reprodukci měl Dostojevskij ve své pracovně; při první návštěvě Zwingeru si ale obrazu nevšiml). Výraz utrpení vidí Myškin především u Nastasji Filipovny. Aglaja je na první pohled smíšek, a proto přichází na řadu později; rysy utrpení spojené s krutostí se u ní objeví až po sblížení s knížetem. Jakmile však je jednou „nasvícena“, zůstává i ona trvalým objektem zájmu knížete. Že ve věcech milostného zájmu rozhoduje „archetyp“, nikoli konkrétní žena, potvrzuje Myškinův sen, kde tvář snového objektu neodpovídá ani Nastasje Filipovně, ani Aglaje, i když se on sám usilovně snaží do svého snu dosadit „známou“ tvář: „Zdálo se mu mnoho snů, všechny plné neklidu, pod jejichž náporem se co chvíli zachvíval. Konečně k němu přišla žena; znal ji, znal ji až mučivě; uměl ji vždy pojmenovat a ukázat na ni – ale kupodivu – teď měla jinou tvář, než jakou znával, a mučivě se mu nechtělo uznat ji za onu ženu. Ve tváři bylo tolik pokání a hrůzy, že, jak se zdálo – byla to velká zločinka a právě teď spáchala strašný zločin. Na její bledé tváři se třásla slza. Zavolala ho gestem ruky a přiložila prst k ústům, jako by naznačovala, aby šel tiše za ní. Jeho srdce ztrnulo; za nic, za nic ji nechtěl uznat za onu zločinku; cítil však, že co nevidět se stane něco strašného, něco pro celý jeho život. Chtěla mu, jak se zdálo, něco ukázat, tady nedaleko v parku.“ V Myškinově snu přibývá třetí charakteristika jeho animy: tou je zločinnost! Kníže Myškin je vlastníkem inferiorní animy, jejímiž charakteristikami jsou dětskost, trpitelská tvář a zločinnost. Poslední charakteristika odpovídá spíše Nastasje Filipovně, lákání do parku naopak Aglaje. Když Aglaja probudí knížete z neklidného spánku, říká jí, ještě zmatený svým snem: „Myslil jsem, že tu byla... jiná žena.“ To by mohla být Nastasja Filipovna, jejíž tvář možná chtěl dosadit do svého snu: my však výraz „jiná“ pochopíme jako charakteristiku nevědomí obecně a animy zvlášť. Podle Junga i Lacana je nevědomí „radikálně jiné“, naše sny na nás dýchají atmosférou cizosti; sny jsou odcizené obsahy naší nevědomé subjektivity. Nakolik je tomu tak, vzbuzuje poslední charakteristika, totiž „zločinnost“, zvláštní otázky v souvislosti s Myškinovou matkou. Víme, že úplně osiřel v raném dětství a na své rodiče se nepamatuje. Víme také, že velmi přilnul k svému pěstounovi, jehož konverze ke katolictví ho vydráždila až k nepříčetnosti; švýcarský náboženský kontext ovšem katolický není. Víme také, že „zločin“ je symbol a že infantilní nevědomí jej snadno používá jako zástupku, např. pro „opuštění dítěte“. Kníže zřejmě nelže, když Aglaje tvrdí, že Nastasju Filipovnu „nemá rád“ [31] a že na čas, který s ní strávil, vzpomíná s hrůzou. Hrůza je tu právě tím rysem, který vábí.

Když se Myškinovi zdá „o zločinné ženě“ podruhé, probouzí se s mučivou vzpomínkou na její tvář a chce hned „jít k ní“ (kurzíva FMD), ale „nemůže“. To je výrok, který nelze jednoznačně interpretovat: není totiž řečeno, proč nemůže odejít. Mohla mu v tom zabránit nějaká reálná okolnost (pak by šlo o konkrétní ženu, pravděpodobně Nastasju Filipovnu), nebo chtěl odejít k ženě, o níž se mu zdálo (a pak nemohl odejít „vůbec“); mohl však „neodejít“ také proto, že mu v tom zabránil jeho tělesný stav nebo nějaká jiná objektivní příčina. V zoufalství (jak Dostojevskij píše) začne Aglaje předčítat dopisy Nastasji Filipovny – a rázem si opět připadá jako ve snu! Než se ale dozvíme, čím tyto dopisy byly tak přízračné, čteme výraznou pasáž o charakteru snů: „Ty dopisy se také podobaly snu. Druhdy se člověku zdávají divné sny, nemožné a nepřirozené; po probuzení si na ně jasně vzpomíná a diví se podivným faktům. Především si připomene, že po celou dobu snu ho rozum neopustil, vzpomíná si dokonce, že po celou tu dlouhou, dlouhou dobu, co ho obklopovali vrahové, když na něho chtěli vyzrát, skrývali svůj záměr, jednali s ním přátelsky, ačkoli už měli připravenou zbraň a čekali jen na jakýsi signál, že po celou tu dlouhou dobu jednal neobyčejně chytře a logicky; vzpomíná si, jak je nakonec lstivě oklamal, schoval se před nimi; potom se dovtípil, že oni prohlédli jeho klam a jen se tváří, že nevědí, kde je ukrytý; ale snící na ně zase vyzraje a zase je oklame – na to všechno si jasně vzpomíná.[32] Ale jak se mohl rozum spícího zároveň smířit s takovými zřejmými pitomostmi a nemožnostmi, jimiž byl jeho sen taky přeplněn? Jeden z jeho vrahů se změní před jeho očima v ženu a z ženy v malého, lstivého, hnusného trpaslíka – a snící to všechno ihned připustí jako fakt, který se udál, téměř beze stínu podezření, a to v téže době, kdy jeho rozum byl na druhé straně v největším napětí, ukazoval neobyčejnou sílu, chytrost, důvtip a logiku. Pročpak po probuzení ze snu, když jste už oběma nohama ve skutečnosti, cítíte pokaždé, a mnohdy s neobyčejnou dojmovou ostrostí, že opouštíte spolu se snem něco, co jste nerozřešili? Usmíváte se pitomosti svého snu, a zároveň cítíte, že ve spleti těch pitomostí je skryta nějaká myšlenka, a myšlenka skutečná, něco, co patří do vašeho skutečného života, něco, co existuje a vždycky ve vašem srdci existovalo; jako by vaším snem vám bylo řečeno něco nového, prorockého, něco neočekávaného; váš dojem je silný; je libý nebo trapný, ale v čem záleží, co vám bylo řečeno – to nemůžete ani pochopit, ani se na to rozpomenout.“

            Dostojevskij věřil v sémantiku snu: v tom je skutečným předchůdcem S. Freuda! [33] Nepochybuje o tom, že sen nám chce sdělit něco podstatného o nás samých; toto „sdělení“ má rysy cizosti a absurdity (což je důsledek převahy primárních procesů). Obsahuje však i zřejmé logické souvislosti a rozumné úvahy a předpoklady. To je v dobrém souladu se skutečností, že mozek nikdy nespí celý; spánek je tedy stavem dílčího vědomí. Na tvorbě snů se podílí superiorní mozková struktura, totiž neokortex – v nočním snu jsou v činnosti primární i sekundární procesy.[34] Proto nemůžeme „logické“ a „absurdní“ snové entity stavět ostře proti sobě: obě jsou součástí snového sdělení! Snící subjekt tedy chytře uniká vrahům, ale proč ho chtějí zabít a jak to, že se žena mění v muže, neví. Přitom tomu ve snu „věří“. To je v souladu se sdělením Ericha Fromma, že osoby pod vlivem hypnózy umějí dobře své sny dešifrovat; po probuzení však hodnotí týž materiál jako absurdní a cizí.[35] Podíváme-li se na snové obrazy, o kterých hovoří Dostojevskij ve své „fenomenologii snu“ v Idiotu, jsou tu dva výrazné motivy: ten první je paranoický a je symbolizován vrahy, kteří pronásledují snový subjekt, druhý souvisí se sexualitou a je symbolizován proměnou mužského vraha v ženu (a ženy v trpaslíka). Nakolik chceme přeměnu muže v ženu chápat jako výraz nevědomé homosexuality snícího subjektu, je celkem v dobrém souladu s paranoiou; latentní homosexualita je jednou z možných příčin paranoie. Snící subjekt (V-model snové situace) se tedy cítí pronásledovaný vlastní sexualitou; objekt nevědomé touhy je „vražedný“ a vražda (bodná zbraň?) zástupkou sexuálního aktu. Je-li obsahem Myškinova nevědomí homosexualita, chápeme dobře, proč Nastasja Filipovna musela být zavražděna (anima s vražednými sklony). 

Podezření na homosexuální kontext potvrzují dopisy Nastasji Filipovny Aglaje: „Nepokládejte má slova za nemocné rozechvění nemocného rozumu, ale vy jste pro mne – dokonalost sama! Viděla jsem vás a vidím každý den. To vás nesoudí rozum; nepřišla jsem uvažováním k tomu, že jste dokonalost sama; uvěřila jsem tomu prostě. Ale je ve mně i hřích vůči vám: miluji vás. A dokonalost přece nelze milovat; na dokonalost je možno se jen dívat jako na dokonalost, že ano? Ale já jsem do vás zamilována. /.../ Kdyby to bylo možné, líbala bych stopy vašich nohou. /.../ Víte, zdá se mi, že mne až milujete.“ Objekt Myškinovy lásky má zřejmě homosexuální sklony: to je pro křesťana devatenáctého století smrtelný hřích! Podobný motiv Dostojevskij zpracoval už v Nětočce Nězvanovové; v obojím případě je homosexuální motiv přisuzován ženě. Myškin je z Nastasjina dopisu šokován, připadá si „jako ve snu“. Jeho sen ale nemluví o přeměně ženy v muže, nýbrž naopak; víme už, co to znamená. Sen ale může znamenat i to, že Myškinův „vrah“ bude žena; když se mění v hnusného a lstivého trpaslíka, můžeme to považovat za symbol jejího (inferiorního, falického) Self, stejně jako za definitivní objekt Myškinovy touhy, skrytý v ženě (tedy muže). Nastasja Filipovna i Myškinova „anima“ jsou zřejmě inferiorní entity. Pak ovšem „zločin“ jeho snu znamená homosexualitu a „zločinka“ ženu s homosexuálním vyladěním (což mohl Myškin vzhledem k své extrémní schopnosti empatie vycítit). Když „chce obě“, je to poslední zoufalá snaha vědomí sjednotit erotický kontext do harmonického obrazu. Skutečným, kriminálním zločincem je tu ovšem heterosexuál Rogožin; právě proto může být „zločin“ v Myškinově snu i zástupka. Nastasja Filipovna zřejmě utíká od obou svých nápadníků proto, že nestojí o žádného z nich a nechce se vůbec vdávat. Jediným způsobem, jak k sobě připoutat objekt své náklonnosti, totiž Aglaju, je připoutat k sobě navzájem čtyři objekty, totiž sebe, Aglaju, Myškina a Rogožina (o což se svými dopisy pokouší). Myškinovo sdělení, že „chce obě“, tak dobře vychází vstříc Nastasjinu záměru. Jediným nevhodným subjektem takového seskupení je zřejmě zarputile monogamní heterosexuál Rogožin, který řeší věc radikálně, totiž vraždou. Připouštím ovšem, že většina těchto souvislostí není zcela průkazná: pak budeme raději hovořit o suspektní homosexualitě knížete Myškina a o bisexualitě Nastasji Filipovny. Odklon od jednoznačně heterosexuální orientace u ní mohl nastat vlivem pohlavního zneužívání statkářem Tockým, u Myškina se pravděpodobně jedná o nevyhraněnost, která je důsledkem celkové psychosexuální nezralosti. Dnes bychom takové motivy za „hřích“ ani za „zločin“ nepovažovali. Víme, že homosexuální tendence jsou v různé míře vlastní značnému procentu populace. O čem dnes hovoříme otevřeně a co terapeuticky ošetřujeme, ať už s jakýmkoli cílem, musilo být v devatenáctém století zahaleno do alegorie a jakožto „hřích a zločin“ potlačováno. Subjekt, který potlačuje své vlastní homosexuální tendence, se pak cítí „pronásledován“. Paranoia se ovšem snadno politizuje.

Analýza symbolů románu Idiot nás vede k závěru, že kníže Myškin je člověk se slabým, neúplným Self, neplnohodnotnou animou a pravděpodobně i latentními homosexuálními sklony. Je tu však i jeho epilepsie, o níž musíme hovořit už proto, že byla v minulosti považována za „svatou nemoc“ a má tedy religiózní přídech. Protože Dostojevskij sám epilepsií trpěl, máme o důvod navíc, abychom se zajímali o to, jakými charakteristikami Myškinův případ epilepsie vybavil.[36] Epileptiky byly i postavy v Bytné a Uražených a ponížených: nemoc tu byla zbavena náboženského kontextu a představovala jen a jen fyzické utrpení. V době, kdy píše Idiota, se však Dostojevskij pokouší „uvěřit“ a potlačit své sklony k ateismu, takže nás celkem nepřekvapí, že do kontextu těchto snah je vtažena i epilepsie. Znamená to ptát se, zda se u Myškina objevuje předzáchvatová aura a zda a nakolik obsahuje religiózní charakteristiky. O prvním Myškinově záchvatu v Rusku čteme: „Pak se před ním něco rozevřelo. Neobyčejné, vnitřní světlo ozářilo jeho duši. Ten okamžik trval snad půl sekundy. Ale přece si jasně pamatoval a uvědomil první zvuk strašného zaúpění, které se mu mechanicky vydralo z prsou a které nemohl nijak zadržet. Pak jeho vědomí okamžitě pohaslo a nastaly úplné mrákoty. Dostal záchvat epilepsie, o které si myslel, že se jí dávno zbavil. Strašné, nevyjádřitelné a ničemu podobné úpění trhá prsa; v tom zaúpění náhle mizí všechno lidské a pozorovatel si nemůže nebo si může jen těžko představit a připustit, že to křičí týž člověk. Zdá se, že to křičí někdo jiný, kdo je uvnitř toho člověka. Mnozí lidé tak aspoň vykládají svůj dojem; na mnohé působí pohled na člověka v záchvatu padoucnice dojmem naprosté a nesnesitelné hrůzy, která má v sobě cosi až mystického. Je nasnadě předpoklad, že takový dojem nenadálé hrůzy, provázené všemi ostatními strašnými dojmy oné chvíle – přimrazily náhle Rogožina na místě, a tak zachránily knížete od nevyhnutelné rány nožem.“ Vnitřní světlo, mystická hrůza a vnitřní vytí jsou nepochybně religiózní momenty. Světlo se týká epileptického subjektu, hrůza přihlížejícího objektu a dojem vytí „někoho třetího“. Všechny tyto entity mají povahu transcendentních fenoménů. Není pak vyloučeno, že „hnusný trpaslík“ z Myškinova snu personifikuje epilepsii (toho, kdo v něm křičí). Struktura Myškinova Self by pak v hlubinné projekci vypadala následovně: mužský vrah → ženský vrah → hnusný trpaslík, kde zleva doprava narůstá podíl nevědomých projekcí. Vražednické sklony Rogožina si Myškin uvědomuje → jeho anima je inferiorní a ohrožující → jádro jeho Self je chorobné a nepřátelské. Bytostný stín, promítnutý na Rogožina, je schopen vraždit; tím se kruh symbolizace uzavírá.  

            Kníže ale o epilepsii také uvažuje: „Zahloubal se do toho, že v jeho epileptickém stavu bylo téměř před samým záchvatem (jestliže se proklubal navenek) jedno stadium, kdy náhle, uprostřed smutku, duševní tmy a tlaku jeho mozek jako by náhle chytil plamenem a všechny jeho životní síly jako by se rázem pod nějakým neobvyklým nárazem vypjaly. Pocit života, uvědomění sebe sama se v těch okamžicích, krátkých jako blesk, zdesateronásobovaly. Rozum i srdce byly ozářeny neobvyklým světlem; všechna jeho vzrušení, všechny pochyby, všechen neklid jako by se rázem usmířily, rozplynuly v jakýsi vyšší klid, plný jasné, harmonické radosti a naděje, plný rozumu a konečné příčiny. Ale tyto okamžiky, tyto záblesky byly jen předtuchou oné závěrečné sekundy (nikdy ne víc než sekundy), jíž se začínal sám záchvat. Ona sekunda byla ovšem nesnesitelná. Když o tom okamžiku později, už ve zdravém stavu, přemýšlíval, říkal si v duchu často: vždyť všechny tyhle blesky a záblesky vnímání sebe sama, tedy i ´vyššího života´, nejsou ničím jiným než nemocí, než porušením normálního stavu, a je-li tomu tak, není to vůbec život vyšší, ale je nutné to naopak přičíst k stavům života nejnižšího. A přece jen došel nakonec k paradoxnímu závěru: ´Co na tom, že je to nemoc?´ rozhodl nakonec; ´co na tom, že je to nenormální napětí, když sám výsledek, kdy chvíle pocitu se i ve vzpomínce a pohledu člověka už uzdraveného jeví jako harmonie a krása nejvyššího stupně, dává dosud neslýchaný a netušený pocit plnosti, úměrnosti, smíření a vzrušeného, bleskového slití v nejvyšší syntézu života?“ Myškinův paradoxní závěr představuje opozitum k diagnóze „nemoc“; plamen, předtucha, usmíření, pocit úplnosti a nejvyšší syntéza života jsou výsostně religiózní entity. Podobně uvažuje Svidrigajlov v Zločinu a trestu o halucinacích: co když je tomu tak, že nemoc jen uzpůsobuje subjekt k vnímání transcendentních fenoménů? „Dialektika aury“ je ale nakonec neúprosná: „Dialektickou část svého závěru ovšem nebránil: otupění, duševní zatemnění, idiotství stálo před ním jako ostrý záblesk těchto nejvznešenějších minut. Vážně by se ovšem do sporu nedal. V závěru, to jest v jeho ocenění oné chvíle, byl nepochybně skryt omyl, ale skutečnost onoho pocitu ho přece jen trochu mátla.“ Člověk pevné náboženské víry by měl stále ještě možnost legitimovat „zatemnění“ a „idiocii“ jako výraz svrchované moci Boha; takovým člověkem však Dostojevskij nebyl a není jím ani jeho kníže Myškin. Ten se „pokouší“ interpretovat auru jako prorok Mohamed, ale vážně by se do sporu o její religiózní povahu nedal. Myškin není „epileptický Jób“: je to Jákob, který zápasí s epileptickým trpaslíkem! Proto je navzdory všemu jeho náboženský závěr paradoxní a strhující efekt aury přisouzen chybě v práci mozku. „Vzplanutí subjektu“ je pouze vteřinou mezi dvěma přílivy smutku a temnoty, takže nad pocitem transcendentní slasti převládá utrpení nemocných nervů. Aura je v Idiotu fenomén nenáboženský; s tím souvisí i to, že s ním vědomí chytračí. Převaha biologického nad duchovním (jak to vidíme také u Holbeinova obrazu), v tomto případě u epileptické aury, je zřejmá. Zmrtvýchvstání i aura jsou transcendentní, vertikálně orientované „zázračné“ fenomény.

            Zbývá zodpovědět otázku, proč kníže Myškin tak horuje pro „ruskou duši“; s tím souvisí další, podobná otázka, jak je vůbec možné, že Lizaveta Prokofjevna Jepančinová, matka Aglaji a jejích dvou starších sester, v samém závěru románu říká: „Dost už nadšení, je třeba chytit se zdravého rozumu. To všechno, celá ta vaše cizina, celá ta vaše Evropa, to všechno je jen fantazie a my všichni v cizině jsme jen fantazií... pamatujte na má slova, uvidíte to sami!“ Je to opravdu zvláštní situace: vždyť zešílevšího knížete Myškina se opět ujímá jeho švýcarský lékař, který ho předtím natolik vyléčil, že se mohl vrátit do Ruska; v Rusku se naopak jeho záchvaty obnovily, částečně patrně vlivem zdravotně nepříznivého petrohradského klimatu, částečně však bezpochyby vlivem frenetických událostí a klimatu společenského; připomeňme si jen Myškinův záchvat ve chvíli, kdy ho chtěl Rogožin probodnout! Podobně rodina Jepančinových odjíždí do Evropy proto, aby se vzpamatovala z otřesných a duši otřásajících událostí. Je to tedy spíše cizina než Rusko, kde jsou okolnosti příznivé pro duševní zdraví; nakolik to Myškin implicitně a Lizaveta Prokofjevna explicitně popírají, jedná se o přeznačení reality. Jinak řečeno: Myškin proto tak horuje pro „ruskou duši“, že mu Rusko, ruští lidé a ruská společnost umožňují lepší realizaci jeho Self, projekci duševního chaosu do sociální reality! Inferiorní Self  knížete Myškina nachází v Rusku svůj ideální projektivní domov (a každý, kdo se tam vrací, si zřejmě může nechat o „zdraví“ jen zdát). Něco podobného platí i pro paní Jepančinovou; důvody, které uvádí proti cizincům (neumějí upéct pořádný chléb a v zimě pořádně topit),[37] jsou nedostatečné a celkem směšné; stesk po domovině ovšem umíme pochopit. Aby se přitom uhájil vznešený obraz domoviny, je nutné její negativa bagatelizovat. Říkají-li ruští vzdělanci, že Rusko nelze (rozumem) pochopit,[38] znamená to, že Rus nechápe Rusko! Oni sami to totiž říkají (ne cizinec). Neznamená to tedy, že Rusko nechápou nerusové; každé „neruské“ pochopení je ovšem striktně odmítnuto! Jde o stejný syndrom jako u věty „podstatu náboženského citu nelze pochopit“; obě věty, vykazující znaky popření (pravdy), mají symptomatický charakter. Pokud jde o román Idiot, je zřejmě Rusko zemí dobře uzpůsobenou pro „epileptoidní regres“. Pak se ovšem vtírá otázka, zda Myškinovy úvahy o podstatě aury neznamenají nevědomé hodnocení veškeré religiozity jako nemoci: vždyť navzdory všemu horování si připadá mezi Rusy „jako cizinec“! Připomeňme si tu znovu Masarykova slova, že Rusko je zemí „dětství náboženské víry“ (a „dětství Evropy“).[39] Připadat si „doma jako cizinec“ je v pořádku natolik, nakolik na subjekt působí produkty jeho vlastního nevědomí „cize“. Determinace, která v Myškinově niterném chaosu vládne, tak zřejmě představuje pud sebezáchovy: kníže cítí, že události, do kterých se řítí, nejsou v pořádku, že se epilepsie vrací. Neumí si ale odříct slast z realizace obskurantních nevědomých obsahů, ať už se týkají čehokoli.

V těchto souvislostech je zajímavý Myškinův výrok o tom, nač myslívá, když usíná; jde o fenomén prvních nevědomých obrazů na pomezí usnutí. Pokud budeme tento „sen“ knížete považovat za vtip, na podstatě věci to nic nemění: „Vidíte, čestné slovo, na to myslívám, zvláště když usínám, jenomže ne Napoleona, ale porážím pořád Rakušany.“ To je symptom prvořadé důležitosti. Rakousko, to je Svatá aliance, jejíž součástí bylo i Rusko, to je pomoc carských vojsk při potlačování maďarské revoluce 1848... Myškinův sen tak knížeti hlásí, kdo je jeho reálný nepřítel a kde je jeho reálný domov, a hlásí mu to opakovaně, což značí centrální téma nevědomého subjektu. Tímto nepřítelem je spojenec Ruska v boji za udržení absolutních monarchií (tedy Rusko samo). Není žádná náhoda, že Myškinovi se v určité chvíli „náhle strašně zachtělo všeho tady nechat a odjet sám zpátky, odkud přijel“; a dále: „Tušil, že zůstane-li zde ještě několik dnů, bude bez milosrdenství a nenávratně vtažen do tohoto světa“. To se o něco později i stane: „Najednou se mu začalo v rodné zemi tuze líbit.“ Jeho adaptace na ruské podmínky má tedy tři stupně, kde třetí se má k prvnímu jako (jeho) popření. Valorizace všeho „ruského“ pak má nutně frenetický přídech. Nakolik kníže tyto skutečnosti (opakovaně!) nezhodnotí, je invaze bytostného stínu definitivní a zhroucení světla úplné. Nakolik uvažují podobně i jiné postavy Dostojevského románu, glorifikující samoděržavné pravoslavné Rusko, nejde zřejmě o Myškinův soukromý problém. Stojí tak proti sobě dva světy, dva symboly a dvě třídy: evropský Západ a evropský Východ, gilotina a kříž, buržoazie a šlechta.

Myškinův šlechtický titul tím nabývá symbolické hodnoty; to, co jsme výše označili jako „nemístnost“, je syntetický symbol. Kníže je šlechticem v nejvyšší šarži, a zřejmě i proto glorifikuje ruskou nejvyšší vrstvu. Jeho „obrana šlechty“ je typickou ukázkou „podvojných myšlenek“,[40] ambivalentních sémantických útvarů, v nichž vědomí a nevědomí hovoří (téměř) současně. Myškinovu obranu šlechty rozčleníme kvůli přehlednosti do několika částí.  1) „Vraceje se sem, do Petrohradu, dal jsem si slovo, že si zcela jistě prohlédnu naše první lidi, a nejstarší, prastaré, k nimž i já patřím, mezi nimiž jsem i já sám rodem jeden z prvních.“ To je osobní rovina Myškinovy motivace, ať už jsou její skryté licence jakékoli. Následuje obraz šlechty, s nímž se kníže vrací do Ruska a který chce porovnat se svou nastávající zkušeností. 2) „Slýchal jsem o vás velmi mnoho špatného, víc než dobrého, o malichernosti a výlučnosti vašich zájmů... Musel jsem se sám podívat a osobně přesvědčit, zda opravdu celá ta horní vrstva Rusů je k nepotřebě, přežila se, vyschla přežilým způsobem života a je zralá jen pro smrt.“ Myškinovo à priori je obžalobné: šlechta je zřejmě veřejným míněním určena k „odpisu“. Následují výsledky Myškinova průzkumu. 3) „Spatřil jsem lidi skvělé, prostodušné, rozumné; spatřil jsem starce, který laská a poslouchá chlapce, jako jsem já; vidím lidi, kteří umějí chápat a odpouštět, lidi ruské a dobré, téměř právě tak dobré a srdečné jako ti, s kterými jsem se setkal tam...“ „Tam“ znamená Švýcarsko, „zde“ je šlechtický salon, „chlapec“ = Myškin. Je to tedy salonní obraz. Je to infantilní (chlapecká) „pozlátková“ verze šlechty, která přes všechen lesk nedosahuje kvalit Švýcarů. S tímto obrazem chce Myškin kráčet směrem k budoucnosti. 4) „Copak toto není materiál pro budoucnost, materiál pro naše naděje?“ To je otázka, která není ani tak řečnická jako popírající skutečný stav věcí; je to učebnicové popření. Hned následující věta totiž říká: 5) „Copak takoví lidé mohou nerozumět a zůstávat pozadu?“ Nevědomí se tedy okamžitě vzchopí a říká: „Tito lidé nerozumějí a zůstávají pozadu!“ Protože vědomý subjekt je pod tlakem nevědomí, zatlačeného do defenzivy, začíná se obhajovat. 6) „Vy myslíte, že jsem utopik? Ideolog? Že jsem jejich advokát, demokrat, kazatel rovnosti?“ Kurzíva patří Dostojevskému a zájmeno značí „lid“ ve volném výměru. Myškin se tedy brání pocitu sounáležitosti s těmi, kteří jsou tak či onak „lepší“ než tento salon; víme, že podvojná myšlenka („myšlenka na okraji vědomí“) mu „navrhla“ Švýcary. Za pozornost stojí i toto sdělení: 7) „Mluvím, abych zachránil vás všechny, aby jedna vrstva nezmizela zbytečně v tmách, vrstva, která se ničemu nenaučila, na všechno hubovala a všechno prohrála. Proč mizet a uvolňovat místo jiným, když je možno zůstat vpředu a v čele?“ Vrstva, která všechno prohrála a přitom nechce uvolnit místo jiným (která chce „zůstat v čele“), je třídní parazit.

Myškinova „podvojná myšlenka“ představuje v konečném tvaru nelítostnou kritiku šlechty sub specie nevědomí. Tato kritika je valorizována ve dvojím smyslu a na dvojí úrovni narace: A) samotnými šlechtickými posluchači, kteří se Myškinovi pošklebují, ironizují ho, uklidňují a neberou ho vážně; to je valorizace na úrovni fiktivních postav; B) vypravěčem, který ukončí „chaotickou tirádu“ knížete Myškina epileptickým záchvatem; to je narativní úroveň subjektu díla. Historickou roli šlechty nebere vážně šlechtic ani vypravěč. Vážně ji může brát jen fiktivní kníže před epileptickým záchvatem. Jde evidentně o ironický kontext. Do téže linie falešného vědomí patří i historická paměť „generála“ Ivolgina (o úřednících soudobého Ruska se tak jako tak nedočteme nic lichotivého), který mísí vzpomínky, motivy z četby a bujarou fantazii až k nerozeznání; nakolik jde přitom o Napoleona, okupování Moskvy a vůbec vážné věci, je jeho „pseudologia fantastica“ ironickou verzí stavovsky pojatých dějin, které vyústily do Uvarovovy doktríny.[41] „Pokud to všechno bylo tak...“ koktá zmatený Myškin, aby se nakonec dozvěděl, že Napoleon napsal do památníku Ivolginovy sestry „Nikdy nelžete.“

Z toho všeho pro nás vyplývá důležitý závěr. Ani Myškinův výrok o Rakušanech totiž není prost ironie; kníže ho nepronáší vážně, nýbrž směje se mu. Víme ovšem, že vtip a ironie představují zásah nevědomí, resp. jeho bytostných sklonů. Ironický literární styl je tedy manifestem nevědomých tendencí, ať už je jeho „subjektem“ kterákoli z textových úrovní mluvčího. Do tohoto kontextu vstupují i názory autora. Viděli jsme, že doložené autorovy názory vyslovují v Idiotu nejméně tři postavy: Lebeděv, paní Jepančinová a Myškin; pokud jde o Holbeinův obraz, přistupují k této množině další subjekty. Ale ironický kontext, jak ho ve vyhraněné podobě vidíme např. u Lebeděva („Já, hnusný Lebeděv, nevěřím na vozy, vezoucí všemu lidstvu chléb“), mění sémantiku výroku; v našem pojetí to je podílem specifické sémantiky primárních procesů. Ironično tak „povstává“ v jinak bezpříznakovém realistickém kontextu. Ironie však není realita; je to příznak hodnocení reality! Nakolik je v kontextu promluvy zřejmá, je tím sémantika výroku posunuta: subjekt promluvy ironizuje svůj vlastní názor, věc není na úrovni vědomí míněna docela vážně. Proto odmítáme Bachtinův model, v jehož rámci se autorovy názory víceméně mechanicky distribuují do množiny postav a nic dalšího. Tyto postavy jsou totiž mužové nebo ženy, mladí nebo staří, sympatičtí nebo nesympatičtí, nekomičtí nebo komičtí: už v rámci vážného realistického kontextu se tím „názory autora“ relativizují! Můžeme pak tvrdit, že Dostojevskij ve svých fiktivních dílech relativizuje své „občanské“ názory. Nakolik je zároveň ironizuje, je jejich sémantika odlišná od týchž nebo podobných výroků diskursivního typu. Esencialita ironie tedy znamená sémantický posun, v němž se autor více či méně nevědomě distancuje od svých vlastních názorů. V Myškinově „snu o Rakušanech“ se manifestují ty ideologické obsahy, které Dostojevskij vyznával před svým uvězněním a vyhnanstvím.[42] Pak jsou ovšem obsahy opačné, např. přehodnocený, tj. silně dehonestující vztah k Polákům, falešným vědomím „popraveného subjektu“.