Milan Exner

„Civilizace starého Řecka
byla vypěstěna ve zdech městských.
Ty zdi zanechávají hlubokou stopu
v mysli lidské.“

Rabíndranáth Thákur [1]

Jaký je smysl výrazu „stopa zdi v mysli“, obsažený v Thákurově mottu, na tom se nemusíme shodnout... Něco jiného je „zeď“ pro zedníka a něco jiného pro válečníka; něco jiného pro měšťana a něco jiného pro bezdomovce, pro zahradníka a zloděje ovoce... Vrátíme-li se k Thákurově výroku, zeď může izolovat, ale také ochraňovat, dávat pocit bezpečí a intimity. Indové chápou zdi domova jako něco, co sjednocuje kruh rodiny: jejich pozitivní smysl převažuje nad negativním, když Buddhovo bezdomoví je negací situace, ve které zdi domova působí jako sociální izolace. Muži na agoře starověkého Řecka  jistě nechápali zdi svých domů jako něco oddělujícího, stočíme-li však pohled na tehdejší ženu, je situace poněkud jiná: životní a tvůrčí situace Sapfó, určitě svobodnější, než v jaké žila současná dórská žena, o tom leccos vypovídá... Co všechno může být zeď: zeď domova, zeď ohrazeného města a zeď vězení; zeď muže a zeď ženy; zeď z vnitřní a zeď z vnější strany. „Stopa zdi“ v lidské mysli má vskutku velkou variační šíři...

 

Zeď

Zeď je patrně nejfrekventovanějším slovem a obrazem v básnickém díle VLADIMÍRA HOLANA (1905-1980). Sám pořídil na téma „zdí“ autorský výbor: tím, že ho začlenil do svých Sebraných spisů (první vydání), ho postavil na úroveň původních sbírek a v jistém smyslu i „nad ně“... Výbor ZDI Představuje určitý úhel pohledu, významně modifikující smysl díla jako celku. Geneze symbolu „zdi“ je u Holana složitá a začíná už v předválečných sbírkách: souvisí zřejmě se symboly „oblouku“ a „kamene“. OBLOUK je rovněž architektonickým článkem, narozdíl od ambivalence „zdi“ však (jednoznačně) spojující. Oblouk mostu stejně jako oblouk pily sjednocuje protiklady; proto může mít „oblouk“ metafyzický charakter.  „Kámen“ (KAMENI, PŘICHÁZÍŠ) může být rovněž pochopen jako stavební článek, jeho charakter je však výrazně monadický a ohlašuje se v něm (podobně jako v symbolu pramene) geomorfní, chtonická orientace Holanovy symboliky. Co taková „podzemnost“ znamená a jaký je její smysl, nelze předběžně dost dobře říci...

V předválečných Holanových sbírkách byla „zeď“ (jen) obrazem vedle jiných obrazů. Jádrem Holanovy tropiky se stává v letech 1939-48 (sbírky BEZ NÁZVU a NA POSTUPU), kdy se významově tříbí a ustaluje. Ve světle tohoto vývoje se básníkovo stažení do klauzury jeho bytu v Praze na Kampě (ze kterého od roku 1951 vůbec nevycházel) jeví jako vnitřně mnohačetně determinované. Vztah mezi uměním a životem, životem a uměním tu tvoří universum, jednotu ve zcela konkrétním a původním smyslu, která vylučuje každý dualismus... Způsob života se tu „vynořil“ ze symbolu, jako se symbol vynořil z básníkova nevědomí; politické podmínky tehdejších Čech jsou „jen“ příčinou nepřímou. Dospěl by Holan k podobnému stylu života i bez politického spouštěče? Tvrdím, že ano, dokázat to nemohu. V každém případě: „psychiatrizování“ tu nevede nikam, když celistvost slovesného tvaru hovoří až příliš jasnou řečí... Jiná námitka proti Holanovu pozdnímu způsobu života říká, že se básník izoloval ze strachu před mašinérií moci. To nelze zcela vyloučit. „Občanská“ jednoznačnost jeho gesta, v němž je až příliš patrné pohrdání „dobou“, však zpochybňuje i tento argument. Takhle čekali na svůj osud stoikové císařské doby...

Obraz „zdi“ nabývá u Holana různých stupňů obecnosti. Je-li čistě popisný, poznáváme konkrétní základ představy, jak jej postihuje Thákur: zahradní zeď, hřbitovní zeď, zeď bytu, zeď nevěstince... „Zeď“ je také metafora: zeď těla, vědomí, zeď mezi lidmi. Konkrétní základ pojmu ustupuje, „zeď“ je obrazná. Další abstrakcí se obraz dostává na úroveň symbolu. „Zeď tak duchovní, že může už jen ponižovat.“ Oběma posledními stupni dospíváme na půdu (filosofující) reflexe. Zaměření těchto i jiných poetických filosofémat je u Holana vždy (a bytostně) metafyzické. Věc jako vizuální fenomén, věc, která hladí a těší zrak, Holan nezná. Chce poznat „věc o sobě“ a trýzní sám sebe touhou po poznání. Zeď je hmatná a to, co je hmatné, tvoří vždycky zeď, náraz a tmu smyslovosti. Proto je u Holana všechno viděné ponořeno do zvláštního šera. „Zdi tvé jsou vždycky přede mnou“ (Izaiáš), to je motto cyklu ZDI... Chceme-li problém Holanova ústředního obrazu vyhranit, bylo první „zdí“ matčino břicho: zprvu zevnitř (to byl ráj) a poté zvenku (což může být také peklo). Holan líčí dětství básníka jako rajskou krajinu, avšak v době pohlavního zrání („chlupatý kubismus“, TRIUMF SMRTI) dostává tento ráj trhliny: sexuální touha, která chlapce odtrhne od symbiotického jádra bytí, přináší smrt a smrtelnost. Být odtržen od pupeční šňůry bytí, bytí jako takového, to znamená „umírat“, už teď umírat; není to vědomí smrtelnosti v běžném a banálním smyslu... Není to ani „bytí k smrti“. Co to je, snad poznáme aspoň přibližně.

 

Metafyzika zdi

Takto prožité a pociťované vědomí smrtelnosti relativizuje každou hodnotu. Zároveň platí, že jenom ten, kdo vydrží pohled do této průrvy bytí, je teprve člověkem. „Dítě“ v tomto smyslu „člověkem“ (ještě) není: odtud všechny metafory „zlatého věku“, co jich literatura zná, ať už je jejich vehikulem zvířecí pohoda, dětská nevinnost nebo bytí divocha. Holana smrt fascinuje, což znamená i: ochromuje. „Jsme slepci uprostřed vidoucích zdí“. Ta „vidoucnost“ je důležitá: jsme „viděni“, což nemusí být nutně Bůh, v každém případě však jsme „tomu“ vydáni. Běžně člověk nechápe smrt jako okraj bytí v sobě samém, tedy zevnitř... Chápe ji jako něco vnuceného, okraj vnější, propast. Smrt je propast, vesmír i Bůh jsou propast. Smrt, vesmír i Bůh byly člověku vnuceny. Odtud temný stín Holanovy zloby, zprvu nenápadné a téměř melodické, posléze však těžké a disonantní („atonální harmonie“, NOC S HAMLETEM). Jsme determinováni druhově a duchovně („zdi přechodu z přírody do bytí“, tamtéž) a zároveň individuálně a tělesně, jako (vždy jedineční) nositelé existence. Existence zdi mezi Já a světem budí touhu prorazit ji. Taková „proražená zeď“ by však musela být „propastí“, jinak jde o pouhé prodlužování a nastavování prostoru a času. Propast, jak jí Holan rozumí, je ovšem nekonečno: právě tím je však člověk chycen! Jsou také zdi, které neoddělují, nýbrž spojují a ochraňují, zahradní zídka například, nebo zeď domovní a domovská... „Ne domy, ale domov“. Ty jsou u Holana výsadou venkova, rustikální idyly, což souvisí s jeho mimopražským dětstvím. Je to náhoda, že jde o Doksy, krajinu pod Bezdězem, krajinu zasvěcení emblematického básníka české poezie, romantika Karla Hynka Máchy? Trhlina v obzoru, jíž ze své jedinečné scény odchází Hynek z jeho poémy Máj, je i metaforou Holanovy ztráty. Růžovomodrá kotlina, v níž se odehraje Hynkův noční děs, je ze všech stran sevřena krajinným valem, který ho neochrání před ztrátou snu o velké, věčné a čisté lásce – a on je, vyprázdněn a skleslý, vypuzován červánkovou štěrbinou ze snu „dětinství svého“... Docela jako Vladimír Holan.

Metafyzika Holanovy „zdi“ spočívá v její jednosměrnosti. Je to zeď „odtud-tam“, bez vzájemnosti a bez druhé strany, zeď transcendujícího subjektu bez absolutna, přesahu bez dosahu. Postavení člověka je ve své „uzamčenosti-odemčenosti“ dobře charakterizováno oxymórem „zavřené dveře jsou dokořán“. Mohli bychom říci i naopak: dveře (otevřené) dokořán jsou (ve skutečnosti) uzamčeny. Obojí je už theo-logická věta. Holanovým ústředním tématem není (nemůže být) Bůh, byť se jedná o jeden z jeho nejfrekventovanějších výrazů. Bůh není ve „zdi“, opak ale platí: v Bohu je „zeď“! Holanovo meditativní založení měří všechno absolutním měřítkem. Buď, a nebo: život/smrt, naděje/beznaděj, čas/věčnost, píď/nekonečno. Holan je pesimista: jeho srdce se chvěje na té misce vah, která je vždycky dole. Bůh tu není „objektem“ a zdrojem víry: je regulativní ideou, docela v kantovském smyslu. Co básníka zajímá, není Bůh (a vlastně ani svět), nýbrž existence sama. Existence „dává do závorky“ svět, člověka i Boha, aby poznala sebe samu. „Zeď“ je (tedy) Holanovou „závorkou“, která má vyjevit básnickou existenci v „čistém“ tvaru. Bůh je tu pouhý (dynamicky proměnlivý) symbol. Holan je skeptický gnostik. Chce vědět a do-vědět se „někam“. „Nevěřit v Boha, a přece zázrak chtít.“ Neboť: „pod“ existencí, vůči níž jsou Bůh i svět vnější, se ještě „cosi“ nachází... Tuto „esenci“ Holan hledá. A protože je gnostik, upadá vždy znovu do beznaděje, a to právě v okamžiku, kdy se slovo Bůh měnilo v živé tělo. Bůh je pak „symfonický nikdobůh“, který se „vejde v nic, ne v štěstí“. Poněkud jinak je to s postavou Krista, jak ještě uvidíme.

„Zazdíváni“ nejsme jen prostorem, ale také (a především) časem. „Přítomnost jde příliš rychle za sebou, aby už nebyla budoucností“. Zároveň: budoucnosti „bylo tolik, že už byla“. Jako u sv. Augustina: minulé už není, budoucí ještě není a přítomnost prchá... U Holana je však akcent položen na minulost. Jen minulé (tedy „neexistující“) je ontologicky pozitivní, jsoucí. To je jedním z důvodů (ontologického) nihilismu. Holanův nihilismus však není nihilismem mravním. Nemůže jím být, protože jeho vitálním jádrem je čirá pozitivita ráje. „Ráj“ je tím ztraceným a nezapomenutelným, co způsobuje ontologickou převahu minulosti. „Necítí-li se člověk ztracen, ztracen je všemu, co se děje v druhých“. Úzkost lze překonat jen bytostným přesahem: totožností s druhým, se ženou například... „Čas stojí o sobě“: přítomnost se v minulém zastavila. V těchto aporiích nastává temporální přesmyk. Obkličování dítěte čápy (poéma TOSKÁNA) a bloudění muže v lese zamořeném mniškami (poéma SMRT SI JDE PRO BÁSNÍKA), představující „regres“ na zoomorfní vývojové stádium, patří k nejúchvatnějším úzkostným vizím světové poezie. Časové přesmyčky, které ontologicky ustavují lidství, jsou zdrojem úzkosti, tedy antropologické devastace. Holan tuší, že každé „překonání“ toho způsobu bytí je zastíráním... Chtělo by se říci: ucpáváním díry proražené v kosmickém pozadí, kudy k nám úzkost „protahuje“, průvan nebytí... Úzkost může být samozřejmě motivována i jinak, třeba politicky a sociálně, jak vidíme právě ve skladbě Smrt si jde pro básníka, její základ, z něhož se rozvíjí, je však bytostně metafyzický. „Nic, opravdu nic... A za ničím položené nic...“ Pobývání na (takovém) existenčním rozhraní, jímž je existence sama, má nutně svá tajemství, je samo tajemstvím.

 

„Ex-centrita“ a rozklad existence

„Tajemství“ je pro Vladimíra Holana něčím žádoucím. Je žádoucí proto, že čelí nicotě. V tajemství je naděje. Pokud i ono (ona) zklame, co bude? Mohli bychom říci, že „tajemství“ plní u Holana funkci (onoho) „zastírajícího“? Onoho „ucpávajícího“ (a tedy „uspávajícího“)? Pokud ano, je „tajemství“ Bohem samým: quasi-bohem nihilismu... Holan je scholastický, ne empirický duch. Proto je pro něj „nic věda, ta kráva na chůdách“. Nejde samozřejmě o vědu jako takovou, nýbrž o rovinu nazírání: „Jde-li o poznání, pak je to poznání srdce“. Existenci nelze uchopit prostředky empirické vědy. To je také smyslem Holanovy maximy „tryskový motor není pro básníka“. Odtud i Hamletův „škleb nad lidmi, kterým je-li něco tajemstvím, je jim i prázdnotou“. Všimněme si: škleb! Buddha by se nad profánním lidstvím „nešklebil“. „Hamletův“ škleb je tak i šklebem nad básníkem samotným: neboť on touží po tajemství, které by jako „Majin závoj“ zahalilo „díru“ ve vesmírném pozadí, kde kdysi (kdy to bylo?) bytoval Bůh... Avšak „nic“, ontologicky kladené tak, jak je Holan klade („nekonečné“ nic jako donekonečna nastavovaná nicota) není tajemstvím, je procitnutím do cizoty... Bůh zástupů, Bůh katolický, je pro Holana ztracen. Zbývají mu jiní spoluhráči a protihráči, k nimž patří i Hamlet, básníkův stín, jeho noční Já...

Rozhraní existence v její ex-centritě, [2] v onom fatálním utkvění mezi „já“ a „ty“, smrtelností a věčností, něčím a ničím, se nejplněji vyjevuje v postavě Ježíše Krista... Byl-li Holanův Bůh abstraktním bytím a v posledku (jen) regulativní ideou, představuje Kristus zlidštěné božství, hmatatelné, milující i milované. Spásu však nepřináší ani on: je až příliš člověkem, než aby mohl být (ještě) Bohem... Je člověkem, který poznal, že byl opuštěn. Holanův Kristus je vnitřně velký tím, že přijal jho utrpení, tryskajícího z existence; existence jakožto excentrita je utrpením povýtce. Vzpíná se k „věčnému“, je však božský tím, že je zcela sám! Ne bůh: spíš jeho stín, jako je božím stínem člověk... Člověk: zástupce ďábla na zemi! Řekne-li Holan „Bůh“, nevidíme naději a světlo. Jen: tmu, bolest... To je smysl symbolu kříže u Vladimíra Holana; co je nahoře, je i dole. Není to (ještě) démonismus, ale je to (už) bolest kosmická. V tomto smyslu je trpící Kristus věčný, je věčným bohem. Jen tak je bohem, neboť i Otec trpí. Je sám na kříži, jako byl sám mezi učedníky. Sám mezi lotry. Vyhnání z ráje: vyhnání z původní, nevědomé kolektivity a jejího snového bytí. Vypuzen ze zdí, obklopujících zahradu Eden, uzavřen do zdí individuální existence – takový je osud básníka. Kříž ale není výzvou k rezignaci: je výzvou ke změně vztahu ke světu a v posledku k bytí samotnému. „Blaženost není v přeplněném srdci,“ uvědomuje si světec... „Ne vzrůstat, ale menšiti se.“  Podobně uvažuje Lao- ´C: „Pěstování učenosti záleží v každodenním přidávání. Pěstování taa záleží v každodenním zbavování a ubývání.“ [3] O „tau“ není v těchto souvislostech řeč náhodou. Uvidíme ještě, jak smysl tohoto onto-logického pojmu zasahuje do Holanova chápání poezie.

Proměna vazby já-svět se neuskutečňuje ve vzduchoprázdnu. Rigorózní Holanova morálka se (jak už naznačeno) konstituuje a dovršuje v určité době. „Zle národu je!“ volá básník a myslí na „papírové mitry upalovaných kacířů“. Řekne-li však: „je doba, nejsme to my“, nejde o stav odcizení. Naopak, bolest světa je jeho vlastní bolestí! V tomto smyslu je třeba chápat problém Holanovy klauzury: je to (právě) klauzura občanská! Není to únik (už vůbec ne únik do idyly), nýbrž volní gesto, kterým se zříká světa („zhovadilý světe, co já s tebou?“), aby v ústraní protrpěl a dotrpěl jeho bolest. Básník, který nevykonává žádné civilní zaměstnání, trpí chudobou... Není to tedy literární stylizace, když píše: „Divže tu, český básník, nežebráš!“ Chudoba probouzí pokoru, je to však pokora rebela: „Nerovnost země, a tedy i nerovnost lidí jen na kolenou ucítíš“. Slovo „básník“ má u Holana auru, jakou snad už dnes nikde na světě nemá... Rovněž přídomek „český“ (také „Čechy“) je z arzenálu výrazů „posvátných“. Mluví-li se o národu a k národu, jde o národ Palackého, Němcové, Máchův, Jungmannův... To všechno patří do sféry vznešeného. „Vznešené“ je u Holana projekcí bytostnosti.

Holanův vztah k „člověku“ je značně komplikovaný. Miluje ho a bojí se ho, uctívá ho i zavrhuje. Holanova optika mnohonásobně zvětšuje problém zla. Lásku k bližnímu domýšlí v intencích té nejpřísnější morálky: „už ten, kdo dává, je ještě lakomý“. Člověčenství je u Holana obtíženo bolestí a vinou. To je dědičný hřích, jehož jméno zní: nedostatek lásky! Kdo „málo miloval“, je vždy a nenávratně „ztracen“. Láska je nebe, neláska peklo. Bolest je ale víc než utrpení. Utrpení je příležitostným atributem, zatímco bolest (jakožto bolest „vesmíru“) je věčná. Byla to blasfémie, když jsme mluvili o „čistém tvaru existence“, kterou chce básník „vyzávorkovat“ zdmi svého bytu na Kampě? Ano i ne. Tímto „čistým“ tvarem je přece bolest. Je však bolest nečistá? Utrpení: ano! Utrpení nesčetných frustrací života je nečisté. Bolest nikoli. To věděl Buddha i křesťanští světci. Touha po rajské zahradě i Buddhova touha po nebytí je touhou po bytí bez bolesti. V opačném případě (existence bez frustrací) se „nebe“ mění v konzumní zásvětí lidových představ... Básník, který přijímá bolest existujícího, může „na tomto světě vidět jen slzami“. To proto, že mu není lhostejný „ani jeden krůček a pád dítěte“: „v kopřivách“, což je zvláštní modifikace „archetypu“  zahrady... V samotě téměř dokonalé se vrací myšlenka na sebevraždu, která by učinila přítrž bolesti: tak řešil odchod ze světa indický džina, a Holan neměl k smrti hladem tak daleko, aby jeho gesto nedokázal napodobit... Jaroslavu Seifertovi, jednomu z těch, kteří za ním nepřestali docházet, jsou věnovány verše: „Jak nebýt! ptáš se, a dokonce to vyslovíš.“ Básník si však uvědomuje, že vzít si život by znamenalo udělat přesně to, co po něm chce vládnoucí moc: „sebevražda je vzpoura a já nejsem otrok.“ Opět nemůžeme nevzpomenout na filosofy římského soumraku... Básníkovo postavení ve společnosti let padesátých, onen pohrdavý postoj k době a moci, který „neví dne a hodiny“, vykazuje s jejich údělem nejednu podobnost. Tou ústřední je víra v bytí tváří v tvář rozkladu a smrti. Politický „rozklad“ je vždy rozkladem existence.

 

Metafyzika lásky

Pro určení smyslu Holanova díla, jehož vůdčí ideou je chápání poezie, je důležité pojetí erotiky. Také ono je v základních rozměrech podřízeno symbolu zdi. „Zeď“ znamená oddělenost a láska nedokáže člověka „spojit“ s objektem jeho touhy: „K tobě se vzdaluji.“ Holan nikdy nepsal milostnou poezii, jak se jí běžně rozumí. Láska je pro něj problémem, je problematická ze své podstaty. Také ve věcech erótu je Holan metafyzikem. Láska a nenávist, krása a osamění, duše a tělo, milost a čas, to všechno stojí (hypostazováno) proti sobě, bez možnosti zrušit svůj negativní pól jinak než dočasně. Holan touží po čisté, absolutní lásce, propadl však tělu. Proto má jeho pojetí lásky blízko k pansexualismu: bolest lásky je derivátem universální kosmické bolesti, bolesti bytí. Holanův „sexus“ je však intenzivní: „Vábí-li jinocha voda z mnoha studánek, muž dychtí po prameni“. Věrnost je hodnotou meta-fyzickou. Holanovo chápání lásky souvisí s geomorfním a podzemním („orfickým“) pojetím básnické tvorby; jeho symbol je „hlubinným“ symbolem i „topograficky“. „Pramen“ je ovšem symbolem značné rezonance... Představuje zdroj života a ukojení žízně, věčný koloběh. Kdo nalezl pramen, nalezl sebe. Donekonečna bychom chtěli sedět a hledět na tryskající, proudící hmotu, pít s ústy přitisknutými k paprsku vody... Vodu nám ovšem dává země: matka země! Voda je mlékem, jímž vyživuje své děti.

Je-li pro Holana pohlavnost „nelítostný zářez do hlavní větve Stromu poznání“, znamená dětství původní nevinnost, ztracený ráj. „Jen děti jsou věčné,“ rozuměj: neznají prokletí času, jako ho neznal Adam před svým pádem. Podobně jako je „panna“, tento „mistrovský kus Boha“, zaslíbena pohlavnosti (a tím „pádu“), je však dětství samo problematické, protože je brzy (a vlastně: vždy už!) svedeno. „Bylo mi deset let... Byly to samé čáry, chlupatý kubismus všeho, co sahá pod“ (TRIUMF SMRTI). Aby nepoznal, co je bolest (bolest oddělení od symbiotického zdroje života), musel by básník „zemřít už v těle matky“. Zemřít v těle matky však znamená: nestát se básníkem... Z toho plyne dvojí věc: za prvé, že básnictví je neoddělitelně spojeno s bolestí; za druhé, že tato „smrt“ je realizována symbolicky, prostřednictvím poezie. Smrt v těle matky by znamenala smrt nevědomou, která není protikladem života. Matka země nám život dává i bere. Toto zrušení protikladů (tedy) nese v sobě poezie. Básník žije v plné identitě s živným jádrem bytí tehdy, když tvoří. Protože však tvorba představuje zároveň násilí na bytí, každou básní (zvláště pak básní dokonanou) se básník i zabíjí. Ideálu by dosáhl tehdy, pokud by tyto dvě (po sobě jdoucí) fáze dokázal spojit vjedno, tzn. zůstat i posléze tím, čím se stal v procesu tvorby: dítětem! Proto je „dítě“ ideálem bytí: úplného a sobě neodcizeného. Holan říká jedním dechem: dítě, věčnost... Dětství (jako ostatně každé téma) je u něj položkou metafyzickou.

 

Matka a erotické imago

Všechno tu směřuje k matce. Říkáme-li „matka“, nemyslíme tím jen a doslova básníkovu osobní, tělesnou matku... Jde v prvé řadě o symbol, který je transpersonální a religiózní či kvazireligiózní povahy. Niterným zdrojem transpersonálního symbolu je specifický „archetyp“, jehož původ se ztrácí v tmách raného dětství. Z tohoto významového a citového ohniska (jehož „objekt“ zůstal nevědomý) derivuje teprve obraz osobní matky, resp. kvality, které matka „má“. Výraz „má“ (v uvozovkách) pro nás znamená: které do něj básník (z onoho „zapomenutého nezapomenutelného“ zdroje) promítá... Síla obrazu osobní matky tkví u Holana v té (podstatné) okolnosti, že není v rozporu s (láskyplným) archetypem. Matka je vždy „maminka“. Archetyp má ovšem i svou stínovou stránku: tu básník na osobní matku nepřenáší. Jinak řečeno: idealizovaný obraz matky stojí proti „ob-jektivní“ realitě (jejíž součástí, jsouc realitou „vnitřní“, jako by matka nebyla). Negativní aspekty archetypu jsou promítány jinam: na ženu například, jejíž láska už nikdy nebude „tou láskou“, absolutní a ničím nepodmíněnou... Mezi mužem a ženou je „zeď“, zatímco láska matky je zdí, která ochraňuje: matka a dítě jsou na téže její straně. Absolutní bezpečí však skýtá jen vnitřní strana mateřského břicha: dítě je pak vskutku „na téže straně“ zdi. „Krása ženy je krásou jen tehdy, vnuká-li muži ubezpečení. A že jsem vzpomínal na maminku.“ Zajímavá je okolnost, že Holan v těchto verších nepíše o lásce. Láska ženy je láskou jen tehdy... Nemůže snad vnukat „ubezpečení“ láska ženy, která není krásná? Mluví se tu tedy (nepřímo) o „kráse matky“. To má ve vztahu k ženě své konsekvence. Jsou-li na matku (nevědomě) přenášeny erotické fantazie, není divu, že se muž „k“ ženě „vzdaluje“. Erotické imago pracuje muži v zádech: láskyplným „vzdalováním k ženě“ se (tedy) přibližuje k matce. Problém mateřství není o Holana dále (poeticky) reflektován. „Matka“ (tedy) představuje základní horizont, k němuž se básník obrací a vrací. Z hlediska klasické psychoanalýzy můžeme Holanovu klauzuru chápat jako „regres“, ekvivalent prenatální jistoty. C. G. Jung by ovšem hovořil (právě) o „matce symbolické“, představující transpersonální symbol, tedy fenomén vyšší úrovně. Chrám, nebo břicho? ptal by se ten, kdo by chtěl tento (koncepční) svár rozsoudit... Taková otázka by nás však zavedla na scestí: pro literární vědu není primárně důležitá fenomenologie biografického, nýbrž symbolického.

Je-li tedy „ubezpečení“ jedním z Holanových erbovních slov, víme, odkud bere svou sílu. Žena, unavená, a přece trpělivě připravující pozdě v noci v kuchyni hostům jídlo (SMRT SI JDE PRO BÁSNÍKA), představuje svou věrností údělu, oním „být u věcí a s nimi“, patetickou oslavu ženství, čerpající svou energii z imaga matky. Ne básník: manželka pečuje o (jeho?) hosty! V této epické scéně najdeme hned několik „mateřských“ symbolů: noc (pojímající intence), jídlo (vyživovací intence), věrnost (symbiotismus), velikost (naddimenzovanost archetypu), a ovšem smrt (negativní matka), uzavírající tento kruh bloudění mezi symboly, které nás mělo vyvést z tmy do světla, aby nakonec našlo zalíbení právě v noci, právě v temnotě, kde jen vzdálené zvuky věžních hodin připomenou tlukot mateřského srdce a tlukot vlastního srdce kosmický rytmus, měřený hodinami... Žena je v této scéně (symbolickou) „matkou“ a matka je (symbolickou) „zemí“: tuto řadu však můžeme číst i obráceně. Zabloudil-li básník na své cestě světem (nebo spíše: zbloudil) v „lese“, jde opět o jeden z odštěpených (negativních) aspektů archetypu matky. Bloudění v Holanově skladbě „Smrt si jde pro básníka“ představuje hledání „matky“, resp. jistoty souměřitelné s jistotou, kterou dává jen „ona“, hledání o to urputnější, oč surověji bylo politickou mocí zasaženo živorodé jádro bytí. A je víc než výmluvné, že její věrnou fólii najde básník v stárnoucí ženě na samém konci své cesty: bloudil tedy v ní, v ženě...

 

„Matka“ a monadické Self

Jen proto, že v těchto symbolech rezonuje archetypová matka, je „každodennost zázračná“, jen proto se „nejlíp sedí v kuchyni“, jak čteme v básni „Sníh“; a dodejme s Gastonem Bachelardem, že i „sníh“ představuje kosmický symbol. Poezie, akcentovaná v tak nebývalé míře myšlenkově, jako poezie Holanova, musí nahlédnout sebe samu: musí se (poeticky) reflektovat, definovat. Aby odlišil své pojetí básnictví od poezie, jak se běžně chápe, mění Holan pravopis a píše „poézie“ místo „poezie“ (či „poesie“). Jde tedy o příznakové slovo. Právě „Sníh“ vyjevuje základní básnickou (existenční) situaci. „Noc“ je (jak řečeno) živel mateřský, konejšivý, kontemplativní. Je jedním z atributů klauzury a má tak i svou vědomou dimenzi zápornou: „Proč, když jsem rád měl noc, já dychtil po denici.“ „Denice“ je ovšem symbolem, který opouští mateřskou půdu. Je symbolem ženského ducha a duše, světla v ženě –  a to básník nenašel. Proto je Holanovým erbovním slovem také „lůna“ (jejíž „pravo-pis“ mění symetricky s „femininem“ „poézie“). I „lůna“ (nikoli „luna“) je tedy slovem silně příznakovým. Implicitním odkazem na Máchu (který je jinde výslovný) obsáhne celý patos moderních dějin české poezie a erotickou asociací („lůno“, klín ženy) vede zpět k tématu lásky, noci, mateřství, klauzury básníka, usilujícího o původní plnost bytí.

Klauzura je samomluva. V samomluvě nabývá bytí rysů přeludnosti. „Vidět sebe sama v nepřítomnosti sebe, kdy všechno mizí.“ Samomluva znamená: nastavovat si zrcadlo. Vidět sebe v nepřítomnosti sebe: zcela objektivně, jako „toho tam“, jemuž chybí „mé“ nitro (které zůstalo „zde“). Nepřítomnost sebe (lépe: Sebe!) pak znamená nepřítomnost bytostného Já (Self) v zrcadlovém či přeludovém obrazu. V okamžiku, který hrozí šílenstvím (příliš rychlé, invazivní odkrytí bytostných hlubin má šokový charakter), můžeme „skokem přes propast“ (propast „zrcadla“) nazřít nepřítomnost, zasutost a skrytost bytostného Já v sobě samém. To je opravdové šílenství: mému Já totiž chybí „dno“, od něhož by se mohlo odrazit, jádro, opěrný bod, bytnost; bytostné bez bytnosti! Protože básník v Holanově pojetí chce a musí tvorbou vytěžit podstatné (podstatu), nemůže a nesmí být umění „záznamem přibližnosti“; protože však žádná „pod-stata“ (sub-stance) není, mění se bolest (takového) násilí na sobě ve vizi nicoty. Romantická koncepce umění, jak si ji vysnil Schelling, tu nabývá pevné kontury... Umění je poznáním, intuitivním a nejhlubším, konkurujícím Bohu, když poezie sama je filosofií. To je i (implicitní) přesvědčení Holanovo. Poezie (a každá krásná literatura) je filosofií „konkrétního“: oč na poli filosofie usiloval Kierkegaard, to poezie vždy dělala. Bytí vody, lesa, zvířete a duše je přístupné jen intuitivními, tedy poetickými prostředky. Jen tehdy, když se postavíme na takové teoretické stanovisko, pochopíme Holanovo kyklopské úsilí, které (jakoby zbaveno svého „jediného oka“) tápe v „doslovnosti“ a k „doslovnosti“, kde „sensus litteralis“, přímý smysl verše, a „sensus anagogicus“, totální smysl obrazný a existenciální, jsou z podstaty jedno a totéž. „Zrcadlo, v němž se Helena – Helena prohlížela zespodu – zespodu“. To je metaforická tautologie: bytí věci nelze vyjádřit jinak než bytím oné věci; metafora se kruhově vrací k svému východisku, věc o sobě slaví svůj triumf. „Ó totalito jazyková ve hvězdném řádu idejí!“ Kdyby se hvězdy nacházely pod zemí, mohl by Holan být platonikem. Jeho „jeskyně“ však není od božské sféry oddělena nízkou zídkou: je sama v sobě zazděná! Všechno, co se tu děje, děje se na této straně: zdi, zrcadla. Vycházíme z jeskyně a dostáváme se (zpět) do jeskyně. Jsme uzavřeni v bytí: jako v těle, jako v řeči. Všechno ostatní je iluze.

Tam, kde básník usiluje o absolutní vyjádření (vy-jádření, k jádru jdoucí vý-raz), ukazuje se jazyk jako vězení. Prostor bytí, ohraničený a rozhraničený jazykem, je jako labyrint: vždy determinován jeho zdmi. Básník absolutna útočí na jednosměrnost metafyzické zdi jazyka: nechce opakovat, co je mu (jazykem samotným) říkáno, chce říkat to, co „vidí“... To, co vidím, je obsahem „vize“. Všimněme si: „zrcadlo“ je čirá vizualita, obraz v něm je předverbální „znak“. Básnická vize však je nutně verbální. Tam, kde jazyk nedostačuje k výrazu bytí takto pojímanému, užívá básník prostředků metajazykových. Holan jistě není prvním a určitě ne jediným, kdo užil „absolutního jazyka“, zcela bez pochyb však napsal text nejmetafyzičtější a nejtemnější. V básni „Modlitba kamene“ (NA POSTUPU) rozkládá slovo až k jeho kořenům a zvukové asociaci. Nedá myslím velkou práci najít v ní pozitivní významy: např. „paleostom bezjazy“ nebo „voskresajet ot moimo“, když znalci cizích, živých i mrtvých jazyků by dokázali podobných zásvitů identifikovat víc, než je v silách běžného čtenáře básní... To však není podstatné. Pod-statné je to, k čemu tyto (jazykové) prostředky slouží, a to je vy-jadřování pod-staty. Podstata – jako metafyzická „stáze“ toho, co je „pod“ tím, co „jest“, jak „to“ běžně zakoušíme, co je „pod“ existencí a „před“ bolestí existujícího – je esence bytí a bytí samo: čisté bytí jsoucího. „Čisté bytí jsoucího“ jakožto „pod“ je projekcí toho, co bylo „před“, tedy fenomenality právě zrozeného dětství. Pokud Holan ve verších „konvenčního“ jazyka dítě idealizoval, vytvořil (aniž by to zamýšlel) v „Modlitbě kamene“ korektiv infantilní idealizace. Čirá preverbalita je uzamčenou monádou, jejíž stav není rájem, ale peklem povýtce: ve své odkázanosti na to, co je mimo ni, naráží na „zeď“ stejně temnou jako je ta hřbitovní, neboť její volání nemusí být vyslyšeno, jako není vyslyšeno volání mrtvého... Vskutku: dítě, jehož volání nebude vyslyšeno, je mrtvé! Monadičnost kamene v jeho (za-umném) úpění (k Bohu? Kde je Bůh monády „bez oken“?) však má ještě hlubší dimenzi, která (podobně jako idealizované dítě) směřuje k našemu nejhlubšímu „Já“. Naše bytostné Já je preverbální; [4] jeho emocionalita je (doslova!) nevýslovná. Kdo někdy zažil symbolický (např. snový) návrat rané emocionality, ví, o čem je řeč... Kámen je ovšem „dítě“, které se ještě neoddělilo od matky. To může být slast stejně jako bolest: připomeňme v těchto souvislostech, že mýty chápaly kameny jako kosti matky Země... Kámen je chtonické dítě, „už-monáda“, „ještě-neoddělená“ od mateřského těla, od níž se začne vzdalovat (právě) řečí, diferencovanými verbálními znaky, vynořujícími se z chaotického pozadí nevědomého bytí. V tomto smyslu můžeme říci, že Holanova báseň je „frontálním útokem“ na nevědomé bytí v jeho čiré preverbalitě. Je jistě významné, že „regredující“ ego tu nezahlédlo „nevýslovný jas“ (zahlédnutelný až v psychických „vrstvách“ vyšších), nýbrž temnotu (hluboké vokály), z níž jen na jediném místě (e-i, „voskresajet ot moimo šargiz“) se vynoří světlo (vysoké vokály podepřené významem ruského slova, v němž tušíme rozbřesk a vzkříšení). Jinak řečeno: Holanův ponor do nevědomí je hluboký, zasahující vrstvy pod osobním nevědomím, zasahující sám archetyp. Takovým „archetypem“ je také „átman“ indického brahmanismu, jež se (jako brahma v nás, tedy Self) má k úhrnnému bytí jako smrtelné dítě k věčné Matce. Átman je líčeno jako prosvětlené (ne čiré světlo), Holanův „fenomén“ je převážně temný. Otázka, která z těchto vizí proniká do hlubších vrstev psychiky, pro nás není otázkou akademickou. Pokud je to vize indická, nepronikl Holan k nejpůvodnějším vrstvám bytí; pokud by to však byla vize jeho, představuje átman (jen) „vnější“ obal původního, z post-natality teprve se tvořícího Self... Autor eseje o Holanovi soudí s jistou mírou rizika, že hlubší vrstvy bytí zasáhl český básník. Tento závěr není zcela subjektivní: odpovídá nejen empirii současné psychologické vědy a filosofie mysli, ale je podepřen i superioritou projektivních psychologických metod před přímou introspekcí. Toto tvrzení nechce být soupeřením s asijskou kulturou. Chce se však mj. zastat „krávy na chůdách“, vědy, bez jejíchž výkladů by Holanova báseň byla nutně umístěna do muzea kuriozit... Jinak řečeno: UMĚNÍ skutečně JEST způsobem, jak žít, nazírat a sdělovat BYTÍ. Chceme-li se zdržet na úrovni předverbálního, můžeme věc vyjádřit i tak, že CHOPIN je „větší“ než BUDDHA... „Chopinův klavír“ od Cypriana Norwida je i klavírem Holanovým. Toto tvrzení chápe samo sebe jako čistou metaforu.

 

Holanův „orfismus“

Směřováním k archetypu jako původní vrstvě bytí (pra-vůli, pra-úzkosti, pra-slovu) je určeno Holanovo pojetí poezie, které chceme (v souhlasu s jeho relevantním symbolem) označit jako orfické. „Orfické“ znamená „básnické“ a zároveň „chtonické“, mateřské ve smyslu „jeskynních“ kultů pra-věku... Ze všech světových autorů, které znám, je mu nejbližší Rilkova koncepce básně jako „Welt-Inner-Raum“, když právě Rilkův Orfeus je přímým předchůdcem Orfea Holanova... V topografickém směřování „dolů“ (nevědomí, archetyp) je také největší rozdíl mezi Holanem a jinými velkými epiky moderní poezie: Pablo Neruda i Robinson Jeffers míří ve svých vizích vzhůru, ke světlu a pohledu shora, zatímco Holan věří, že „domy celé jsou právě pod prahem“. Řekli jsme, že Holanovým tématem není Bůh, i když o něm (často) hovoří: jeho tématem je existence sama! Holan je fascinován existencí meta-fyzické „zdi“, jejíž stopy nachází doslova v každém pohybu světa, není však vizionářem toho, co je „za“ ní. Je básníkem „této“ strany bytí: Bůh je jakousi věcí o sobě, kterou výslovně nepopírá, kterou však chápe agnosticky (jako Buddha) a deisticky (jako moderní křesťan). Holanova „transcendentála“ tak není vertikálou: je čirým existenciálem! Pokud bychom se chtěli klasické topografie přidržet, není Holanova vertikála vertikálou vzestupu, vertikálou nebe, nýbrž vertikálou ponoru, vertikálou země. Přesněji: Holanovým pohybem dolů se šikmý ponor, postupný a tápavý sestup. Takový sestup je vstupem do ženy a sestupem do matky. Není náhoda, že základní básnická situace se u Holana projikuje do symbolu „jeskyně slov“; budeme-li ji chápat doslova a hmatně, jako jeskynní svatyni nezměrných hloubek, kde básník ryje do vlhkých stěn svá znamení, pochopíme o původním bytí víc než při představě jeskyně Platónovy, kde se filosof zdržoval jen jaksi „jednou nohou“... Platónova jeskyně je alegorií, ta Holanova živý a žitý, hmatatelně projikovaný archetyp. Archetypem je i „dítě, odložené světem na práh jeskyně“. Není třeba zkoumat, zda se tato figura (jeskyně, zavržené dítě) dostala do Holanovy básně z kulturních vzorců nebo vnitřní cestou: na skutečnosti, že byl projikován a valorizován archetyp, to nic nemění. Dítě představuje naději, která se „vtělila“. Archetyp dítěte je hlubinným zdrojem bytostné obnovy člověka v každém věku: u Holana je to „stárnoucí básník“. Bytí tedy regeneruje a obnovuje se, nehledě k tomu, zda byl ráj, o němž sníme, schůdným řešením či nikoli. Na dně básníkovy beznaděje jsme zahlédli naději. Opravdová naděje může vzejít jen ze skutečné beznaděje, jinak jde jen o hru se slovy. Ježíš je tedy básníkovým bližním, ne spasitelem: nejdřív jako dítě (jehož archetyp přímo vzorově naplňuje), posléze jako těžce zkoušený muž... „Stůně-li však srdce, půjdeš si pro jeho zdraví do podsvětí“. Nikoli snad, že někdo „jiný“ půjde „za tebe“ (a pro tebe!), nýbrž: ty půjdeš do podsvětí, ty sám! Podsvětí působí ozdravně: jako „matka“ a vitální jádro bytí, s nímž čistě znakový kontakt nepřináší kýžený účinek. Člověk však musí „překonat strach ze svobody“. A protože básník je bytostně svoboden, musí i „překonat strach z básníka“ (tj. Orfea), který „vyvedl Eurydiku z podsvětí“ (NOC S HAMLETEM). Co takový počin tváří v tvář fatalitě antického mýtu znamená, můžeme opět vyjádřit podobenstvím: CHOPIN je větší než ORFEUS. U Holana by to byl ovšem Mozart (nezapomeňme na Mozartův pražský pobyt a premiéru Dona Giovanniho), Chopin však spíše než onen vyjadřuje čirost touhy po (předverbální) totalitě bytí. Člověk nechce být monádou, nýbrž živou sítí, propojenou s bytím světa. Skutečná hudba je nejen hudbou ponoru, ale i osvobození.

Dialog Orfea s Eurydikou patří k nejkrásnějším milostným básním světové poezie. Je oslavou lásky absolutní, absolutní ve své smrtelnosti: oslavou lásky manželské! Krása ženy je přece krásou jen tehdy, vnuká-li muži ubezpečení... Ubezpečení v tom, co je člověku (vždy, stále a znovu) odnímáno, lze dosáhnout jen návratem. Návratem chtonického básníka je „ponor“: vstup do podsvětí, útrob (symbolické) matky. Jen ponorem lze „vyrvat z hlubin skvosty, podsvětních bohů stálice.“ Pokladem podsvětní hvězdy však pro světce ani básníka není hmotný a hmatný drahokam, nýbrž zářivé jádro niterných temnot, bytostné Já; „drahokam“ je symbolem Self, bytostného Já. V podsvětí (a také „v zašlosti věků“; Smrt si jde pro básníka) si básník může „svítit“ (jen) „svýma očima“ (tamtéž), ale rozsvítit (tj. spatřit) může jen svým srdcem; jen srdcem může přivést bytí ke světlu. Také „srdce“ je tradičním symbolem Self. Holanovské „poznání“ je (tedy) kvazi-religiózní gnóze, jež usiluje o úplnost bytí. Holanovská „poézie“ představuje poznání, a to jeho vyšší formu, než jakou představuje věda či filosofie. Taková poezie se nutně odvrací od artismu. „Ne dokonalost, i kdyby jí byl ráj, nýbrž pravdivost, i kdyby jí mělo být peklo“ (NOC S HAMLETEM). Volný verš vrcholného Holanova období znamená překonání formalistického symbolismu prvních sbírek a prioritu obsahu, obsahového pojetí poezie a obsahové autorské estetiky. Složitost symbolického kódu Holanovy epiky by nás neměla mýlit: objektivně jde (v porovnání např. s „Obloukem“ a zvláště s ním) o jeho zjednodušení; to se však následně komplikuje úsilím o kompletnost výpovědi. Holanova báseň aspiruje na slovesný obraz úplného bytí. Bytí je ovšem nenázorné: nevidíme je, ani neslyšíme. Jen za-hlédneme, za-slechneme. Odtud neschůdnost pozitivního (názorného) výrazového kódu, jak s ním Holan vědomě pracuje.

 

Kněžna jménem Poézie

POÉZIE, píše vždy Holan, vsazuje tak básnictví nad vokál zvláštní přídatný znak jako knížecí korunku... Poezie v tomto pojetí představuje milost, jako je milostí přízeň kněžny; imperativní vazbu na to, co člověka drtivě i vlídně přesahuje. Poezie tedy nepředstavuje činnost, jejímž výsledkem je specifický produkt, nýbrž ZPŮSOB BYTÍ.  Způsob bytí je u (každého) básníka ze své podstaty ontotvorný: slovesný tvar není cílem, nýbrž prostředkem, který ukazuje ek-sistující subjektivitě cestu k bytí. Umění představuje vždy „přírůstek na bytí“ (nikoli na jsoucnech), jak dosvědčuje H.-G. Gadamer... „Dokonalost“ (superhabilita) slovesného tvaru je pro Holana dokonale nefunkční: jeho žádaná „pravdivost“ (metahabilita) [5] pak znamená, že to, co je v umění specificky „umělecké“, je prostředkem mimoestetické kontemplace, že je transparentní a ne účelem sobě a pro sebe. Dodáme-li, že „bytí“ je fenoménem (bytostně) estetickým, zabráníme snad případnému nedorozumění... Umění totiž vládne prostředky, které dokáží znázornit nenázorné, v jsoucnech zachytit jejich bytí; „meta-fora“ je prostředkem takového postupu. V tom je úloha poezie a umění vůbec nezastupitelná. Není náhoda, že ve stopě čínského taoismu šla a dodnes kráčí především lyrika: Tao-te ťing „Starého Mistra“ je sama knihou lyrickou, sbírkou duchovní lyriky... Holanova „Poézie“ představuje universální, osobní stejně jako nadosobní princip, srovnatelný s principem staročínského génia: pulsuje v každém gestu a věci, nese bytí a nás v něm a s ním. Oddat se tomuto pohybu znamená „být“. „Být není lehké,“ píše Holan... A: „Jako by život nazíravý nemohl býti životem činným.“ V tom se Vladimír Holan podobá podivínským, ale důsledným starým filosofům: ne však Platónovi, ne těm, kteří bytí dualizovali. Holanova „Poézie“ představuje (stejně jako „tao“, a jako právě ono!) princip nitrosvětský: bytí je teď a tady a je „teď a tady“ dovršitelné (ne až „tam“ a „někdy“, jako v křesťanství), je dovršitelné bez programové askeze a „vyvanutí“ (ne „s nimi“, jako v nirváně Buddhově). Jejím výrazem není eschatologické gesto, její potřebou není „eschaton“ v žádné formě: ani spása, ani (energetický, karmanový) zánik! Holan ovšem nekontempluje přírodu (nebo snad: nekontempluje ji přímo), jak to vidíme u čínských básníků: stahuje se do izolace zdí svého „bytu“. Jejich mateřskost můžeme dovodit z četných souvislostí: jde o regenerační, ne ryze obranný mechanismus! Holanovy „zdi“ jsou ale v důsledku „propustné“, podobně jako se „voda“ Starého Mistra mění v hradbu, když se „napře na všechno tvrdé a silné“... Pokud bychom chtěli hledat paralely v moderním myšlenkovém světě, byl by Holanovým blížencem Arthur Schopenhauer: svými názory, pesimismem, způsobem života i osudem, který si nerozuměl s dobou, aby se posléze stal módou a tedy „věcí“, ne bránou k bytí. I proto není identita géniů, jakými byli Shakespeare nebo Mozart, trvalým stavem (jako není trvalým stavem nirvána): je a musí být denně budována znovu, jinak se stane automatismem, zvykem, jinak řečeno „zmizí“... Jistota bez pochyb představuje pseudo-bytí. Podobá se prameni v blízkosti moře: „vzmůže se leda na potůček,“ jak říká Holan… Jedním z Holanových mravních imperativů je „účinná láska“: zůstat otevřený věčné prosbě o pomoc představuje opravdové, protože vnitřní překonání klauzury. „Bez ryzí transcendentály se žádná stavba nedostaví“ (TEREZKA PLANETOVÁ) Holanova pochmurnost má svůj zdroj v jeho raném bytí, v pesimismus se však mění vlivem historických, tzn. politických okolností: za okolností jiných mohla být jeho cestou cesta prosvětlení, cesta „taoistická“... To je také jejím nevyřčeným ideálem, ideálem, který se neutíká k únikovým řešením. Nese na sobě a v sobě tíhu historického bytí, ne (snad) bytí nadčasového nebo mimočasového... Bytí, které prozařuje do historie, hrozí degenerací v „pouhou existenci“. Udržet bytí v existenci, rekonstituovat je jako historické (ne)vědomí, je skrytým, stejně jako odkrytě titánským úkolem, který si dává (tato) poezie. Holanova „Poézie“ představuje nejen způsob existence, který otvírá bránu k bytí, nýbrž tuto Bránu samu, Královnu a Matku bytí. Poezie je věčnou „Matkou básníků“. Nakolik se personifikuje, to znamená. nakolik vyjevuje některou ze svých tváří, je jiná věc... Může být matkou i milenkou, duší i tělem, touhou i prokletím: tímto vším současně (a mnohým jiným) je právě u Vladimíra Holana... Kdo čte pozorně jeho slavnou báseň „Ptala se tě“, najde v ní tohle a právě tohle.