Pavilon srdce a ráj světa
Tomáš Vaněk napsal až dosud dvě prozaické knihy. Jeho debut má titul Hra na život, druhá kniha se jmenuje Sukničkář. „Úlohou umělce je být bezostyšný,“ čteme v jedné z povídek Vaňkovy první knihy, „ale musí taky něco umět“. Rád bych se chopil příležitosti a promluvil o obou, protože obě jsou hodné pozoru. Člověk by ani neřekl, že se jedná o autora „začínajícího“, jak se říká. Hodnotový soud je v umění důležitá věc a Vaněk je především umělec. To představuje závazek, který musí vzdorovat převažujícím tendencím v dnešním písemnictví, usnadňujícím čtenářský život až příliš. Jinak řečeno, Vaňkova poetika aktivně vzdoruje dvojímu nebezpečí, obsaženému v současném vkusu. Na jedné straně je to banalita, na straně druhé perverze. Obojí představuje různé verze kýče. Tyto dvě polohy vymezují sémiologické pole Vaňkovy tvorby a jsou zdrojem významového napětí jeho knih.
První Vaňkova kniha, podobně jako slavné Zápisky z podzemí, je asymetrická. Skládá se ze dvou relativně samostatných částí. Tou první je novela Životní případ detektiva Marka, druhou soubor povídek Uzliny na kapesníku. Marek zkoumá tyto povídky z pozůstalosti, aby v nich našel důvod sebevraždy spisovatele Davida. Bude-li mít štěstí, najde i stopu nedobrovolné smrti. Dostojevského „podzemí“ není jen kompoziční paralela. I Vaňkův hrdina, spisovatel David, je vyšinutá osoba, která nemůže najít své místo ve společnosti. Souvislosti s autorovou biografií tu však jen matou. Psychopatologie tvoří pouhé východisko a podnět Vaňkovy tvorby, jejíž motivy podléhají přísnému výběru a stylizaci. Z biografie bude vybráno jen to, co je esteticky a umělecky nosné. Celkově platí, že Vaňkův styl se vyznačuje klasicismem, nadhledem, ironií a bravurou. Jeho jazyk je imaginativní a není náhoda, že píše i básně v próze. Sečteno a podtrženo, literárně je Vaňkova tvorba zdravější než běžná tvorba současné doby!
Tomáš Vaněk vystudoval literární komparatistiku a je ve věcech literatury svrchovaně poučený. Řekneme-li, že jeho nadhled je něco jako ptačí perspektiva znalce světové literatury, nebudeme daleko od pravdy. Od takového autora nemůžeme čekat banality; konvenční literatura se mu hnusí! Rozhodl se „vrátit vstupenku do divadla, kde dávají výstupy z Dantova Ráje“. Jeho povídky mají něco společného s Ďábelskými novelami a Nadsamcem, rámcová novela Životní případ detektiva Marka je ale něco docela jiného! Představuje organické pokračování české detektivky s humanistickým posláním, tedy toho nejlepšího, co v daném žánru máme. Kdyby chtěl, psal by dokonale symetrickou prózu. On ale nechce a nechce proto, že mu je nade všechno odkaz umělecké moderny. Proto napsal „antidetektivku“, či spíše existencialistickou „detektivku“. Konvenční detektiv tu naráží na zeď nekonvenčního.
U Vaňka vládne trojí asymetrie: literární, antropologická a ontologická. K té literární patří vedle kompozice i asymetrie v rozvržení postav. Nejvíc je to patrné na kontrastu mezi spisovatelem Davidem a detektivem Markem. Asymetrické jsou ale i vztahy Davida k jeho okolí. Řekneme-li „nevyvážené“, je to jen metafora osamocenosti tvůrce. V tomto smyslu jsou asymetrické i Davidovy vztahy intimní, a jen proto ústí do inverze. Nejsou tedy příčinou pohlavních extravagancí Davidových povídkových hrdinů. Intimní asymetrie je případem asymetrie sociální, která ohlašuje asymetrii antropologickou. V součtu všech tří jde o dvojí svět, na jehož literární fasádu naráží detektiv Marek. Hledat konvenční znaky v nekonvenční tvorbě je pobloudilost. Vystupňovanou asymetrií je básníkova sebevražda. To je hraniční inverze a asymetrie ontologická. Míjíme se v bytí.
Název Hra na život obsahuje několik rovin. Předně je hrou na život každá literatura. Postavy románu předstírají život, a nejvíc ty z románů realistických. Z tohoto pravidla neexistuje výjimka. Dále si tu hraje na život spisovatel David, jehož sebevraždu Marek vyšetřuje. Řekneme-li, že David je podivín, znamená to jen tolik, že předstírá víc a usilovněji než lidé kolem něho. Vlastně tu hrají hru na život všichni, předestírajíce se banalitě dnů jako ochotné koberce. Za třetí si hrají na život hrdinové, o nichž David píše ve svých povídkách. Řekneme-li, že mystifikují své okolí, je to jen vystupňované podivínství jejich autora. Že David píše své povídky v první osobě, nás nesmí mýlit; je literární postavou stejně jako ony! Ostatně, ne všechny povídky jsou v první osobě. Kde píše v osobě třetí, objektivizuje. Objektivizace je stupňována tam, kde se vypráví v ženském rodu. V každém případě platí, že postava z Davidovy povídky není David a David že není Tomáš. Jsou to různé úrovně literární subjektivity. Biografie tu je spíše kamufláž a past na čtenáře než cokoli jiného.
Abychom byli přesní: je tu pět úrovní literární subjektivity: 1) Subjekt biografického autora, vnětextový a v každém okamžiku své existence oddělený od „vydané“ knihy. To je Tomáš Vaněk. Zbývající tři instance jsou vnitrotextové, tak především 2) subjekt díla, otisk autorského subjektu v sémiologii textu. To je logicky organizační entita. Dále je to 3) vložený subjekt detektiva, který se zabydlí v Davidově bytě a čte si jeho povídky, pak 4) na něm závislý subjekt spisovatele Davida a konečně 5) subjekty postav z Davidových povídek. Roviny 3-5 jsou jednotky sémantické neboli organizované. Sémiologično organizuje to, co je sémantické.
U Vaňka je vše podřízeno uměleckému záměru a plánu. Pět úrovní subjektivity přednastavuje rastr významu a smyslu, který důsledně vyřazuje všechno, co nepojme jeho estetika. Tato „hráz“ má dvě propusti: plynulý styl a modernitu! Z toho plyne jazyk Vaňkovy knihy, který je přirozeně narativní a zároveň imaginativní. V součtu to znamená, že jeho metafora je nenápadná i výbušná. Často si ani neuvědomíme, že jde o metaforu, protože její kostru tvoří příběh. Položí-li si Marek otázku, zda David mystifikuje, jen zabředá do amalgámu subjektivity, který na něho nastražil autor. Ten sedí ve svém pokojíku, kouří vodní dýmku a směje se.
Pak je tu absurdita. To úzce souvisí s modernitou. Některé Vaňkovy povídky jsou svým námětem absurdní a hyperbolické. Vyřazují realistický kontext i estetický kánon a stávají se podobenstvími doby. Ta je hypersexualizovaná a impotentní zároveň. Řečeno s hrdinou jedné povídky: „Nosí kondomy do Atén“! Vše je až příliš pohodlné: práce, zábava i nekonformita. Extravagance banalit nás obkličuje jako postavičky z televizních seriálů a z komiksu. Horujeme pro pluralitu a pestrost, a jsme v tom i ve všem ostatním šediví a uniformní. Přizpůsobit se takové realitě znamená „terapii fašistického směru“. A tady číhá další absurdita: právě po takové uniformitě touží Davidovy postavy! Slibuje jim vykoupení z trýzně osamocení a spočinutí v intimitě. To však je intimita pervertovaná. Vaňkova literatura neslibuje žádné vykoupení: je to „symbolická lobotomie“, abychom mluvili jejím jazykem.
Vaňkovy postavy se topí ve vztazích, ale chybí jim ten základní a směrodatný: vztah ke světu! Skutečná intimita je zřejmě jiného řádu. Obojí chybí i současné literatuře a Vaněk s neomylností geniálního diagnostika vyhmátl tuto „uzlinu“ na „hadím mozku“ postmodernity. Tady je Vaňkova tvorba nejfilosofičtější. „Rozestup mezi označujícím a označovaným“ (tak tomu říká) hrozí pohltit reálné, které se díky „jednoduchému aktu přeznačení“ stává „kulisou“… Je to mor, který je vrahem našeho světa, jímž očkujeme také své děti, říká fotograf Brázda. „Brázda“ je nomen omen: umělec chce, aby každý „pochopil velkou a nenapravitelnou křivdu, která byla v posledních dvaceti letech učiněna na skutečnosti“. Umělec, který je „až moc inteligentní“, jak u Vaňka říká „ředitel knihovny“, symbol a zároveň parodie kognice, je vždy odmítnut. Ředitelé nechtějí „brázdy“, ale pěkně srovnané přihrádky.
Druhá Vaňkova kniha Sukničkář rozehrává velkolepé jeviště bláznovství světa. „Sanatorium“ je sensorium a zároveň theatrum mundi. Co je před plotem a co za plotem, je přitom podružné. Jinak řečeno, „Pavilon 19“ se může elasticky roztahovat, nebo naopak smršťovat: je to pavilon světa i pavilon bytovky, pavilon jediného pokoje a pavilon vlastního mozku a srdce. Vaněk promyšleně pracuje s šipkou času. Ta je těkavá, jak to odpovídá poetice chaosu, která je podřízena principu neurčitosti, stejně jako místo, k němuž ukazuje. Přesnější však bude mluvit o časoprostoru. Vaněk je relativista a tento terminus technicus také používá. Můžeme se octnout tu i onde v tom či onom čase, a všechno je přesto epicky jednotné. Proměny jeho časoprostoru jsou bytostné, dalo by se říci; jsou vnitřní, duchovní a duševní. „Trojrozměrný model času“, říká Vaněk něčemu, co má jediný rozměr. Je to tedy metafora, ale je jí třeba rozumět fyzikálně a relativisticky. Proměny času s sebou přinášejí proměnu rozměru a tíhy bytí.
To znamená něco podstatného, totiž že „historky ze života v dobách smrtelného moru na pavilónu 19“ mají ontologický rozměr. Především si všimněme, jak pestrou paletu postav Vaněk rozehrává. To nejsou „exempláře“ v jeho „knize přání a stížností“, nýbrž „exempla“ na jevišti světa! Přede všemi je to jeho ústřední hrdina, vypravěč a jednotící subjekt v metamorfózách světa, a jeho dobrá víla, pečující družka Káťa. To je osa a přirozené gravitační centrum všech vztahů. Dále pan V., milostný a intelektuální rival hrdiny, elegantní typ bytostného snoba, a Kuzub a Lota Fridenberg, jeho přátelé v léčebně. Primář Blomberger. A ovšem nesčetné ty „Niny“, které si náš hrdina zčásti vysnívá, studentky, které doučuje, sestřičky a terapeutky, o jejichž přízeň usiluje, a další vedlejší postavy, leckdy letmo zmiňované, ty všechny tvoří plochu pro sebeprojekci centrálního subjektu. Toto tříštění dobře zapadá do poetiky chaosu.
Zvláštní místo v množině postav zaujímá redaktor Frynda. Je stoupencem staré školy realismu a ověřuje si v hrdinově rukopisu každý detail. Je posedlý představou, že v románu je vše autobiografické. U románových milenek vyžaduje jejich popis. Podobu, kdy, kde, jak a co. Kolikrát. Roztřesenou rukou zkušeného harcovníka redakcí dotahuje rysy ženských tváří a bazíruje na „předloze“. Stručně a jasně, parazituje na literatuře. Ztělesňuje všechno, co náš hrdina jako spisovatel odmítá. Jeho postavy nevyžadují popis zevnějšku a charakteristiky nitra. Jediným „nitrem“, pohybujícím se po jevišti, je nitro vypravěče. V intencích nastoupené poetiky jsou ostatní postavy jen mírou jeho pravdy a představ o světě; zevnějšek je podružný. Lucien Metardy není vypravěčovo alter ego z povídky, který s mánií profesního patologa pitvá Frynda, a Lucienova suicidující milenka Sophie není žádnou z milenek jeho autora. Ten říká: „Vycházím jen z fantasmagorií o nezažitém!“ Co však je „zažité“ a co nikoli, je jen stěží určitelné. Rozlišit realitu a představu by bylo proti Vaňkově poetice. „Biografický blud“ zavádí interpreta na scestí.
Frynda je také příčinou zjevení poslední a nejvýraznější postavy příběhu, hraběte Luny. Fanfarón, který vyskočil z operního libreta, vytoužená i prokletá parodie hrdinova romantismu, se stává jeho fixní ideou. „Luna si mě bere do hlavy,“ říká a my vzpomeneme na Dvojníka. Věta „Vyskočím za jízdy a kutálím se z kopce“ je aluze. Luna je hrdinův dvojník v původním, tj. psychotickém smyslu, s jakým uměl tak dobře nakládat Dostojevskij. Převedeno do literární terminologie, hraniční stavy jsou u Vaňka vyjádřením přesmyček obraznosti a transgrese skutečného. Brutální tu ústí v něhu, obscenita v moralitu, promiskuita ve věrnost, patologie v ornament. Vaňkova „slizká múza“ ztrácí schopnost lhát. Pravda je venkoncem pravdou našich fantazií a divadlo světa je jejich plodem. Vize se nezodpovídá realitě: v umění je tomu vždy naopak! To je trvalý závazek moderny, kterému chce Vaněk dostát za každou cenu. Jeho „parfém s příchutí chloroformu“ nás vede do oblastí, které se už zdály být pro literaturu ztracené. Modernita v postmoderní době je údělem prokletých básníků.