Milan Exner

„Česká literatura nemá tradici jednu, má tradici několikerou - a má dokonce tradicí víc než literatura francouzská. Je problematičtější. V tom je její plus i její minus, sláva i nebezpečí, prozatím ovšem spíše toto než ona.“

 

F. X. Šalda

 

Problém tradice a mnohosti

 

Když F. X. Šalda v roce 1936 četl v Mánesu svou přednášku K filosofii dějin české literární historie, musel se dotknout jejího citlivého místa, totiž těžké uchopitelnosti naší literární tradice. Příznačně pak hovoří nikoli o tradici, ale o tradicích: jiná prý je tradice Balbínova a jiná Chelčického, jiný je kulturní vliv (aktivistického) Západu a jiný (kvietistického) Východu. Započteme-li do Šaldova obrazu dějin naší literatury opoždění ve srovnání s hybatelskými kulturami západní Evropy (zaznamenáme je už v osvojování písma a pevnosti vzdělanecké tradice latinské i slovanské) a násilné vývojové přeryvy, které ji často fundamentálně měnily, ocitá se snaha po celistvém uchopení české literární minulosti v opravdu nelehké situaci...

Žádný vnější vliv, ať už přicházel z oblasti byzantské, římské či úžeji německé, nebyl a nemohl být tak silný, aby do českého prostředí jednou provždy prosadil náměty a formy, které vyrostly z organického kulturního podloží těch jazyků a literatur, které určovaly evropský vývoj. Odtud nepevnost české literární tradice a její přirozený sklon podléhat vnějším vlivům. Označíme-li tyto vlivy jako (vzhledem k literatuře)  transcendentní , budeme blíže podstatě věci... Reformace i protireformace k takovým vlivům patří a těžko si představit, že by literatura tváří v tvář tak zásadním proměnám společenského klimatu zůstala vnitřně neproměněna. Proto vlastně může Šalda říci, že česká literatura má tradicí víc než literatura francouzská.[1]

Tvrzení, že česká literatura má víc tradicí než literatura francouzská, vybízí k opatrnosti. Středoevropský prostor je politicky exponovanější než Západ, to však neznamená větší exponovanost uměleckou... Spíš naopak. Rovněž to, co bylo zvnějšku a někdy mechanicky přejato odjinud, nevytváří ještě tradici. Tak např. Alexandreida u nás nevytvoří tradici hrdinského eposu, byť o hrdinskou látku v českém kulturním prostoru nouze nebyla... Literární tradice je vytvořena až tam, kde se vnější vlivy mohou organicky vlít do forem, které v literatuře pevně zapustily kořeny. Podíváme-li se na starší českou literaturu právě optikou imanentní, uvidíme dva zásadní vlivy, které se v ní trvale uchytily a tvoří organickou součást jejího ducha, její vnitřní formy... Tím prvním je kulturní vliv Bible, druhým barokní lyrismus. Všechno, co se vzdaluje od těchto ohnisek, je nepevné a nestimuluje další rozvoj. Platí to o Alexandreidě jako o staročeském  minnesangu , o Tkadlečkovi jako o básních Hynka z Poděbrad...

 

Umělecké dílo literární a starší česká tradice

 

Literární  imanentismus  nás nutí udělat ještě jeden metodologický krok, totiž zavést stanovisko teleologické... Dosadíme-li do rovnice imanentního literárního vývoje jako cílový stav konstituování umělecké výpovědi (postupná emancipace estetické funkce je jen jiný výraz pro tvůrčí svobodu), vyjeví se problematičnost české literární tradice ve své (přetržité) integritě: metou, o niž usiluje a od níž se vlivem domácích kulturních poměrů opakovaně vzdaluje, je umělecké dílo literární. Z imanentního hlediska je česká literární tradice jen jedna. Z hlediska literárně-transcendentního jich je víc: imanentismus je však může pochopit jako jednotlivé vektory ve svém silovém poli.

Pozice umělecké literatury ve středověku představuje složitý problém. Dalo by se namítnout, že ho tu řešíme v obrácené perspektivě, když rozvoj literatury sám (o sobě) tuto teleologii nemá. Můžeme mu nanejvýš přisoudit určitou tendenci: její naplňování či nenaplňování je pak důsledkem souhry mnoha činitelů konkrétní historické chvíle. Tyto námitky nechceme popírat. Můžeme však proti nim postavit tvrzení, které jejich sílu poněkud utlumí: cílový stav můžeme v imanentistické rovnici rozvoje české literatury zavést proto, že se v celém průběhu svých dějin snaží vyrovnat krok s hybatelskými literaturami Západu, které jej (už) naplnily. V době, kdy se česky psaná literatura (teprve) konstituuje, je úsilí Západu o umělecké dílo literární už dovršeno. Čteme-li dnes např. occitanské trobadory nebo německé minnesängry, uvědomíme si tuto skutečnost v celé drsné realitě.[2]

Umělecké dílo středověku je jistě něčím (poněkud) jiným než kreace moderny 20. století, je rovněž jiné než umělecké dílo z obou předcházejících století. Ani tuto námitku nechceme popírat. Nechceme ji také řešit imanentistickou redukcí: z „literatury!“ by nám mohlo „vypadnout“ všechno, co k emancipovanému, svobodnému umění nesměřuje (což by právě pro starší písemnictví znamenalo velké nepochopení); najít měřítko takové redukce (uzávorkování) je ostatně samo o sobě problematické. Co si můžeme dovolit čistě metodicky a abstraktně, nemůžeme konat v dotyku s empirickým materiálem, historicky: do (starší) české literatury patří jak překlady Bible, tak převody Boccacciových povídek... Budeme tedy zkoumat charakter našeho staršího písemnictví (pro které je překlad Bible důležitým stylotvorným momentem) i písemnictví novějšího (pro které překlad Bible stylotvorným momentem není) a hledat to, co by jim oběma mohlo být společné. Teprve tím můžeme odkrýt skutečný jednotící prvek českých literárních dějin a spojit imanentní a transcendentní hledisko v jejich komplementaritě. Pak se nám možná vyjeví i něco o uměleckém díle jako takovém.

 

Problém staročeské literatury

 

Hledáme-li výkladové východisko našich úvah, ukazuje se jako velmi ilustrativní příklad umělecká pozice Hynka z Poděbrad; můžeme dokonce říci, že je to zosobněný neuralgický bod našich literárních dějin! Právě Hynek představuje pro českou literaturu něco velmi příznačného, když se k nám snaží uvést témata, která literární čeština dosud neznala... Hynkovo postavení je navíc ve srovnání s jinými, kteří si v minulosti počínali podobně, ztíženo tím, že jeho východiskem je kulturní proud, který český literární prostor víceméně minul, totiž renesance a její nestředověký postoj k životu. Nepřekvapí proto, že Hynkovo úsilí vyznělo celkem do prázdna. Jedinec, který stojí proti literárním dějinám své země, může vytvořit dílo, ne však novou tradici...

Když Hynek mezi své překlady Boccacciových povídek vložil jednu vlastní, byl v tom kus zdravé ctižádosti. Ve srovnání s věhlasným beletristou mohla ovšem Hynkova tvorba těžko obstát... Vždyť kdo tehdy mohl ve středoevropském prostoru vlašskému mistru konkurovat? Nebyl to tedy (jen) nedostatek talentu českého spisovatele, když věc dopadla hůř, než její vzor vlastně dovoloval... Už samotný překlad působil Hynkovi potíže. Čeština, neuzpůsobená elegantnímu novelistickému stylu, byla tehdy nepoddajná a tvrdá. K Boccacciově lehkonohé Múze tento sloh nepřiléhá: je syntakticky přetížený a těžkopádný, jako rytíř v plné zbroji. „I řekl jí šafář, že jest chudý člověk, neuměje mluviti, a k tomu němý a neslyší, kterýž přišel v těchto dnech žádaje almužny: kteréhož sem až do této chvíle do lesa a v jiných potřebách požíval.“ Hynek téměř nezná bezespoječnou syntax. Je pravda, že překládal z němčiny; část těchto strusek může jít na vrub předlohy. Když se však porozhlédneme po jeho předchůdcích v umělecké próze, poznáme, že jinak ani překládat nemohl... Ještě Tkadleček, vrchol české prózy před husitskou cézurou, je psán obdobným stylem.

Vlastní Hynkova povídka v dekameronském duchu byla de facto předem odsouzena k nezdaru. Tak jako nemá k dispozici adekvátní prostředky syntaktické, neovládá ani kompozici. Téma samo o sobě je nosné: věkově rozdílné manželství v čase masopustním... Umíme si představit, co by z takového námětu vykouzlil Giovanni Boccaccio! Hynek však není s to rozvinout příběh. Renesanční erotismus přece jen u nás nebyl běžnou záležitostí a Hynek, možná aniž si to uvědomí, sklouzne z vyprávění do polemiky; mohlo také jít o účelovou prózu, která (konkrétně motivovanou) polemikou ve skutečnosti i byla. Nedlouhá povídka se tak Hynkovi vymkne z rukou a změní se v horlení proti potvornému manželovi, který prý netoliko tak pěkné paní jest hoden, ale ani dobré svině hoden nebyl! Forma tu determinuje obsah. Hynkův styl je přiměřený staršímu typu prózy. Ctnost, rytíř a Moudrost, alegorická povídka, jejíž hrdina utíká před personifikovaným panenským ideálem do krčmy, působí rozhodně organičtějším dojmem.

Odkud se měl Hynek učit? Tkadleček, svou formou ještě na půdě středověkého sporu, mu vzorem přiměřeným Boccacciovu géniu být nemohl. Pokud ho Hynek znal, je právě Tkadleček, jakkoli snad (už) renesanční duchem, svým stylem a formou zavádějící... Povídka není disputace. V Hynkově době nemá výpravná próza ještě pevnou tradici. Česky psaná literatura je poměrně mladá. Vzniká teprve v předchozím století, mimo jiné patrně i proto, že jazykem přemyslovského dvora byla (kulturně prokročilejší) němčina... A přece je Hynek z Poděbrad jediným českým básníkem, který aspiruje na přídomek renesanční. Májový sen, erotická poéma elegantně vylehčená ironickým závěrem, patří dodnes k poezii, která kolem sebe šíří náladu, jaká v našich literárních poměrech (a nejen těch starších) dlouho chyběla.

Během několika desítek let překotného počátečního vývoje se česká literatura když ne literární úrovní, tedy alespoň určitou rozmanitostí žánrů přiblížila svému vyspělejšímu západnímu sousedu... Literární úrovně, která pěstuje sonet, ovšem ani později nedosáhne; Václav Černý ji považoval za literaturu typicky okrajovou. Čtrnácté století představuje slibný začátek: lyrika, epika, drama, básnictví i próza, díla náboženská i světská, naučná, zábavná i satirická, to všechno je příznakem „velkého třesku“, z něhož ve středoevropském prostoru vznikla nová národní literatura. Má se k životu a zabydluje se v něm se samozřejmostí starousedlíka. Problém je v tom, že čtrnácté století není jen přípravným obdobím staršího českého písemnictví, ale zároveň i jeho zlatým věkem, když literární forma už nikdy později takového rozkvětu nedosáhne... Tím je řečeno mnohé.

Čtrnácté století v českých zemích můžeme považovat za zlatý věk i z hlediska společenského. Byla to z větší části doba bez velkých otřesů. Patnácté století a později i století sedmnácté však drasticky sníží počet obyvatelstva... Literatura nepotřebuje pro svůj rozkvět a souvislý vývoj jen příznivé duchovní klima; potřebuje i dostatečnou jazykovou základnu. Rozkvět katolické lyriky v období po třicetileté válce není ukončen jednoduše vyčerpaností náboženské poezie... Je ukončen (především) demografickou krizí. Poezie musí mít k dispozici určitý počet talentů, aby z nich mohla vybírat. Tam, kde je stále chápána jako něco příležitostného, ne ještě jako úděl, umlká za nepříznivých okolností zcela samozřejmě. Nestabilní situace bude ještě na počátku národního obrození: jazyková základna bude sice dostatečná, jako nedostatečné se však ukáže její sociální rozvrstvení...

Pro nejstarší literární období je příznačná slabá diferenciace funkcí a žánrů. Je tomu tak i u nás:  Kristián  je kronika, legenda a beletrie zároveň. Předobrazem takové funkčně polymorfní literatury je Bible.[3]  Zlomky českých veršovaných legend z počátku 14. století, doby prvních kroků naší epiky, však už jsou díly básnickými. Jsou jimi mimo jiné i proto, že mají pevnou oporu v německých předlohách a vzorech. Funkčně polymorfní písemnictví tím však nezaniká; je příznačné, že v téže době píše (protidvorsky a protiněmecky naladěný) Dalimil, jehož kronika jako by suplovala hrdinskou epiku. [4] Václav II. nebyl ovšem německým minnesängrem proto, že v jeho době nebylo literární češtiny, jak se domníval Jan Jakubec... Psal německy proto, že němčina byla jeho jazykem mateřským.

O německé literatuře na českém území se hovořívá jako o okrajové záležitosti, českému písemnictví více či méně nepřátelské... A přece: netvoří-li zrovna (mezi)periodu literárního vývoje na našem území, je v každém případě vydatným impulsem pro vznik literatury české! Autor naší Alexandreidy se opírá především o německý epos Ulricha z Etzenbachu, psaný v Čechách. Alexandreida je mnohem spíše než Dalimil projevem českého státotvorného vědomí. I v ní najdeme protiněmecké ostří, soutěží však s Němci především na poli literární formy. Ostatně i Dalimil stojí pod kulturním vlivem Německa, když jeho vzorem byla tzv. Císařská kronika se svým reimpaarversem... To je v naší terminologii verš bezrozměrný. Hledání původu bezrozměrného verše jinde než v Německu představuje příliš krkolomnou konstrukci.

Až na příkladu německé literatury si mohl český vzdělanec uvědomit fenomén národní literatury. Z tohoto hlediska má pro nás německá literatura význam iniciační. Česká literatura 14. století stála ovšem na slabých nohou; většina jejích témat a žánrů byla kolem roku 1360 již antikvovaná. Česká společnost žije jinde než hrdinové jejích (k nám přeložených) eposů: na scénu vstupují první reformátoři. Morové rány koncem 14. století a počátkem století následujícího zasadily německému městskému patriciátu těžké rány: Ackermann aus Beheim je tematicky vytěžen právě z těchto událostí. Husitství pak z důvodů náboženských německé vlivy na dlouhou dobu potlačí. Když v 16. století vlivem tzv. druhé reformace opět procitnou, není už německá literatura schopna vyvíjet tlak na vývoj české umělecké výpovědi jako ve století čtrnáctém... Mladá česká literatura se tak v rozhodující fázi svého vývoje, tj. v druhé polovině 14. století, neetablovala v konkurenčním boji s územně srostitou německou literaturou a ztotožnila se naopak se společenským proudem, který značně omezoval předpoklady její (svobodné) uměleckosti. Zbavila se tím nejen konkurenta, ale i přirozené opory. Český Tkadleček je příkladem nad jiné výmluvným.

Reformace ovšem není prostě hráz, která se postavila do cesty umění. Není vnějším, zužujícím faktorem, který přinutil literaturu k služebnosti, jak se domníval Arne Novák... Reformace mění konstituující se uměleckou literaturu zevnitř, a to už krátce po jejím vzniku, v jejím přípravném období! Rozrušuje ji a prorůstá, aby představu o jejím smyslu radikálně proměnila. Kdyby vývoj pouze přerušila, došlo by po odeznění radikálního husitství k jejímu opětnému rozkvětu... Částečně se tak i stalo: v Hynkovi z Poděbrad si však česká literatura na půldruhého století dopředu vybrala svůj díl poezie! Brázda, kterou v ní učinila reformace, je nejen hluboká, je také dlouhá. Není neplodná, ale to, co z ní v 16. století vyrostlo, má charakter monokultury. Divoký mák Hynkova díla kvetoucích při okraji literárního pole nemůže změnit celkovou povahu písemnictví vnitřně proměněného roubem reformace.

Stačí otevřít staročeský překlad Bible na kterémkoli místě a problém Hynkova stylu se stává jasnějším. Chodil do stejné školy jako autor Passionálu a prozaického Alexandera, do téže školy jako Štítný a Chelčický: „Tázáchu jeho učenníci, kaká by to pověst byla. Jimžto on otpovědě: Vám jest dáno poznati věst královstvie božieho... A jest ta pověst: Sémě jest slovo božie. Ješto vedlé cěsty: to sú ci, jež poslúchají.“ Je to týž, svou podstatou neepický (nebo spíše: před-epický) aditivní styl, příznačný pro funkčně polymorfní písemnictví, styl, který nelíčí a nerozvíjí příběh, nýbrž přiřazuje, posunuje, syn-taktizuje. Bible ovšem nepředstavuje jen formu, Bible je především duch. Duch vážný, obřadný a vznícený, hloubavý a nábožensky přísný. Reformace posílila autoritu Bible na staletí dopředu. A není to manýra ani autorská ironie, když Hynek končí svou boccacciovskou rozprávku biblickým Amen. Plyne to z podstaty jeho stylu.

 

Estetický zřetel a estetická funkce

 

Hledáme-li diferenci, která by nám pomohla definovat smysl středověkého umění v jeho odlišnosti od umění moderního, můžeme říci, že středověké umění je uměním transcendentalistickým. Mohli bychom také říci: substančním. Umělecké dílo (obraz Madony například) je ontologicky transparentní, umělec skrze ně nazírá to, co je v posledku nenázorné: bytí a Nejvyšší bytí samo. Krása tu není krásnou tvářnosti, jak věc chápe moderní doba... Je trancendentálií, v níž se projevuje hlubinná krása stvoření. Vztah mezi bytím a krásou není takový, že by jsoucí jakoby na sobě krásu neslo, nýbrž naopak: bytí je krásou neseno. Krása je krásou bytí a umělecké dílo i sám jeho tvůrce je (jako každý člověk) podložím Boha, který je Krásou nejvyšší. Umělecké dílo je pouhý odlesk Boha, přičemž toto „pouhý“ neznamená nějakou degradaci, ale (naopak) absolutní intenci smyslu, hodnotu... Proto pro středověkého umělce neexistuje problém originality v dnešním smyslu: jde mu přece o totéž bytí jako jeho vzoru? I tam, kde si středověký umělec všímá věcí tohoto světa (v satiře O ševcích například), vidí je a hodnotí sub specie aeternitatis, božími měřítky, zakotvenými v Bibli.

Problém originality vzniká až tam, kde se do transcendentalistického modelu prosadí novověká individualita. Ani v tomto případě se nejedná o přísně determinovaný proces. U nás se individualita hlásí o svá práva nejdříve u Hynka z Poděbrad a nejpozději v barokní poezii. Nepůjde teď už (jen) o to, vyjádřit bytí krásně jakožto bytí, ale (také) o to, kdo ho vyjadřuje a kdo ho vyjadřuje krásněji. To je historická chvíle, kdy to, čemu moderní člověk říká estetická funkce, začíná sílit a rozkvétat do košatosti formy. Umělcova tvůrčí svoboda začíná být pociťována a chápána jako pozitivní hodnota. Krása umění už není (jen) krásou bytí a pro bytí. Vztah se postupně obrací: bytí umění je bytím pro krásu. Z estetického zřetele se stává funkce.

To prvé je příznačné pro gotiku, to druhé pro renesanční umění. Gotický umělec stál skromně v pozadí, renesanční se stává součástí svého díla. Podpis je rukopis. Tady někde také vzniká imperativ novosti, charakterizující moderní umění; zároveň jsou vytvořeny předpoklady pro to, aby se relativní umělcova svoboda stala svobodou absolutní... Ontologický statut umění se tím pozvolna mění. Umění se přestává vztahovat v prvé řadě a především k Nejvyššímu bytí (forma jako služba sakrálnímu obsahu) a upíná pozornost k sobě samému, k problémům své vnitřní výstavby a smyslu (sakrální obsah jako předpoklad formy). I tam, kde se hovoří o Bohu, zůstává pak umění uzavřeno ve svém vlastním světě. V důsledku toho bude moderní umělecké dílo chápáno jako ontologicky netrasparentní: umělec nehledí skrze ně k vyššímu bytí, nýbrž konstruuje svébytný svět, na Bohu poměrně nebo zcela nezávislý, aby na vrcholu moderní doby vyhlásil umění samo za sobě vlastní účel. Krása uměleckého díla teď představuje ontologicky vyšší, tzn. složitější vrstvu, kterou nelze redukovat na vrstvu jednodušší. [5]  To, co je jednodušší (Nejvyšší bytí bylo pro středověk právě nesložené), se naopak začíná jevit jako specificky nižší. Krása je nesena bytím, transcendentalismus se mění v imanentismus.

 

Vnější hybatel a specifické opoždění

 

Díváme-li se na českou literaturu pod tímto zorným úhlem, zjistíme, že v 16. století nejen nedohnala, co jí zbývalo k vyrovnání kroku se západními literaturami, ale že svůj odstup od nich ještě zvětšila. Nejen proto, že reformace opět vyžaduje literaturu ideově tendenční... Pronikání luterství z Německa způsobí také nepříznivé změny v jazykové základně, jmenovitě v jejích vyšších sociálních vrstvách. Pavla Stránského Okřik je pro tuto situaci příznačný... Česká kultura tak opětovně řeší elementární problémy, zatímco v evropském písemnictví se už v gotickém období vytvořil ideál básníka, který ne příležitostně, jak „chce doba“ (a jak tomu bylo u autorů českých a také ještě u Hynka), nýbrž bytostně slouží Bytí prostřednictvím umění. Oddanost umění, v němž oslavuji bytí, není až do baroku v Čechách domovem... V rámci českého písemnictví není nouze o silné osobnosti. Je však krajní nouze o silné osobnosti umělecké. České básnictví je deskriptivní: cítíme to více či méně ještě v nejlepších plodech barokní lyriky...

Skutečnost, že v české literatuře ještě dlouho nevznikne to pojetí básnické tvorby, které by ukazovalo k dnešku a modernitě, nespadá jen na vrub reformace... Jde zároveň na vrub situace, do níž reformace vkročila. Německé písemnictví se z tlaku protestantismu vzchopí rychleji nejen proto, že zabírá velké územní oblasti, z nichž značná část nepřestala být katolická... Příčina netkví ani pouze ve starší a silnější jazykově německé tradici. Němci nemají jen Niebelungy... Mají také svého Godešalka, Waltharia, Hildegardu, svou milostnou poezii z Řezna, svá nezapomenutelná Carmina burana... 

Česká literatura vzniká nejen poměrně pozdě (a zároveň jen několik desítek let před nástupem první reformační generace), vzniká také bez dostatečně silné středolatinské tradice... Kosmas a žákovští veršovci, napodobující Archipoetu, u nás nevytvořili (a patrně ani nemohli vytvořit) dostatečně pevnou a hlavně diferencovanou středolatinskou literaturu. Ta se v západní Evropě vyvíjí v organické návaznosti na římský starověk nejen jako literatura náboženská, nýbrž zároveň také jako literatura světská. Estetický zřetel byl u básníků, uhranutých Vergilovou dokonalostí, něčím samozřejmým. Tato literatura ovšem musela mít nejen své autory, nýbrž také příjemce... Tak tomu v českém prostředí nebylo. Jan z Jenštejna či Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic se tradičnímu českému pohledu na dějiny literatury jeví jako cizorodý prvek. Je tomu tak i proto, že naše literatura nevzniká organicky z literatury středolatinské, nýbrž (spíše) z německé, která českému prostředí zprostředkovala fenomén písemnictví v mateřském jazyce. Česká literatura tedy vzniká také jako projev kontra-identifikace vůči německému etniku a jeho kultuře. Chce dohánět, soutěžit se svým sokem. Ve svém pozitivním programu je slabá. Svůj vlastní program, plynoucí bezprostředně ze života, nikoli z literatury, dostane až s reformací. Právě reformace však retarduje vývoj umělecké formy.[6]

Husitství zpomalilo vývoj uměleckého stylu u nás, mělo však svůj původní obsah, svůj velký patos. Básnická skladba Rozmlouvání člověka se smrtí zůstává poezií (a především poezií) právě proto, že neopouští předchozí literární tradici... Triumf smrti nad životem, typicky středověký, tu zároveň konstituuje bytostný rys, kterým se husitství liší od období „druhé reformace“. Apokalyptická mentalita, příznačná pro počáteční reformační explozi (připravená psychologicky mimo jiné i morovými ranami), pohrdá životem stejně jako majetkem. V umírněné podobě pak směřuje pohled husitského reformátora do minulosti, k ideálu prostoty a chudoby. Taková jsou boží měřítka, vyjádřená v Novém zákoně. V tzv. druhé reformaci je situace jiná: osud člověka je předzvěděn a je tu tedy možnost, že nám Bůh majetkem žehná... Nežehnal snad právě takovým způsobem Jóbovi? Odebere-li nám jej, jde o zkoušku. Situace je stejně jednoznačná jako u původního kališnictví, triumfuje však život, nikoli smrt.

V české literatuře 16. století už nenajdeme patos původní reformační ideje. Po vzepětí vidíme kvietismus, po vyčerpání přimknutí k vnější opoře. Situace se však změnila i v německy mluvící komunitě: německý vzor už neskýtá ideál básníka! Skýtá ovšem přece jen něco pozitivního, co české opravné hnutí dávat nemohlo (a co také bylo příčinou úpadku pražské university), totiž ideál vzdělanosti. Jen díky tomuto vzoru se z eskapistické sekty, kterou ve svých počátcích byla Jednota bratrská, stane kulturotvorná církev. Její vzdělanostní ideál však musíme hned vzápětí relativizovat.

S dnešní představou universálního vzdělání má bratrský ideál společné snad jej jméno.

V roce 1632 J. A. Komenský píše: „Není zapotřebí filozofie ani mnohých výkladů lidských ani sic hlubokých důmyslů a dovtipů... David a jiní svatí i bez dialektiky (tj. logiky) nejvyzšího osvícení dosáhli.“  [7] Tak mluví současník Descartesův a první mezi vzdělanými Čechy! Člověka napadá: mluví tu náš předek, nebo jsme se od těchto kořenů odřízli? Komenského pansofie i pedagogika slouží výlučně náboženskému účelu. Ten je rigorózní: filosofie a věda jsou pro něj ničím! Vidět v Komenském předchůdce osvícenského encyklopedismu můžeme jen ve značně podmíněném smyslu... Významový svorník vší vzdělanosti tvoří Bible, jejíž autorita je absolutní. Bible nahrazuje logiku. Bible je, jak víme, především určitý duch... A protože jde o „knihu knih“, je také duch Jednoty zahleděný do sebe a do minulosti, fascinovaný stále a znovu ideálem evengelia.  Involuční akcent starší literatury zaznamenává své poslední vzepětí.

Krizi české literatury nepřivodila Bílá hora. Ideový zápas reformace s katolictvím představoval naopak pro literaturu oživující impuls. Paradox je pouze zdánlivý: naše literatura potřebovala až hluboko do 19. století vnějšího hybatele! Imanentní pohyb, nesený sebevědomím umělců, jí schází. Co jí většinou nescházelo, byly talenty, chápající literaturu jako vznešenou, avšak příležitostnou službu. Proto je sedmnácté století dobou rozkvětu. Nikdy předtím jsme neměli vedle sebe dva tak velké spisovatele, jakými byli Komenský a Bridel:  Labyrint světa a  Co Bůh? Člověk? představují veledíla našeho staršího literárního období. A jsou tu další: Skála, Stránský a Balbín, Michna a Kadlinský, abychom jmenovali jen ty největší... Není také žádná náhoda, že nejkrásnější květy naší barokní poezie jsou neseny vzníceným náboženským duchem. V tom jsou erotická mystika i biblický žalmismus týmž zákonitým dědicem středověku. Baroko kupř. francouzské (nemluvě o renesanci) představuje podstatně diferencovanější terén.

Barokní katolictví mělo na české národní bytí zásadní vliv, když obrodilo náš smysl pro uměleckou formu: dost možná, že ho teprve zrodilo... Dostatečně silnou tradici však ještě ani ono nevytvořilo. Když vymře básnická generace, jež se narodila ještě před pobělohorskou demografickou krizí, jsou podmínky pro další život písemnictví krajně nepříznivé. Literatura už nestihne vytvořit světskou poezii, k níž byl Rosův pokus jen izolovaným náběhem. Milostnou poezii v silném slova smyslu náš barok nezná. Nezná ji proto, že nevychází z renesance, nýbrž z (proti)reformace. Proto je pro Čechy lidová píseň tak důležitá: vytváří totiž předpoklady pro její autochtonní vznik! Podobným způsobem (a z týchž společenských důvodů) skomírá ovšem v témže období i německá literatura na našem území...

Je zřejmé, že z takto potencované atmosféry může vzejít literatura zaměřená naukově, ne však poezie: v tom se 18. století nijak zvlášť neliší od staletí, v nichž dominovala reformace... Že je to literatura psaná německy, není už (jako na přemyslovském dvoře) dáno výlučně  němectvím vzdělaneckých vrstev, nebo snad tím, že předromantické generace českých učenců ještě neznaly národní antagonismus... To jsou měřítka literárnímu procesu vnější. Důvod, proč je naše osvícenství jazykově německé, jen dán (především) tradiční a přirozenou funkcí němčiny jakožto „Kultursprache“. Německé písemnictví se tu opět ukáže pro českou literaturu jako přirozená opora. Naše osvícenství by však patrně bylo jazykově německé i v případě, že by česká jazyková základna nebyla zasažena demografickou krizí: němčina byla prostě jazykem pokročilejším. Po josefinských reformách (a před jazykovým vyrovnáním 1867) musíme brát v úvahu ještě další věc: za  německou firmou  pracoval český obchodník, český vědec... Nazvěme tento jev „fenomén Bratránek“ podle německy píšícího českého estetika; tahle „dvojdomost“ byla Čechům vnucena politickými okolnostmi. Že zaostalost češtiny nebyla na sklonku 18. století nijak fatální, ukazuje příklad Vavákovy memoárové prózy. Ta je svým (archaickým) způsobem schopna vyjádřit všechno, co vyjádřit chce a potřebuje. Jen z takového stavu může vzniknout literární obrození.

Úkol vytvořit světskou poezii byl zakonzervován, nikoli však zrušen. Ujala se ho (až) Thámova generace, pro niž znamenal bytí a nebytí: v této perspektivě se úsilí Hynka z Poděbrad jeví jako nadlidský úkol! Pohled thámovců je opět upřen zpět a do zahraničí: preromantická anakreontika nebyla formou, která by byla schopna opravdové mimesis, bylo to však už něco, z čeho mimetičnost literatury mohla vyjít. Katolictví ovšem zapůsobilo na českou mentalitu zásadním způsobem, když vykřesalo jiskru tvořivosti v lidovém prostředí. Katolictví rozezpívalo Čechy. Jen proto se vlastně plamínek, zapálený thámovci, mohl rozhořet v hřejivý krbový oheň. Není to ještě žádný požár, na poezii, která by byla velkým uměním, musíme trpělivě čekat. Obrozenská doba však opět má dostatečnou jazykovou základnu, z níž se už v jejích prvních fázích podaří vytvořit silnou základnu vzdělaneckou. To je důležité ve dvojím smyslu. Za prvé až tam, kde se plně oddělí a ustálí naukový žánr a funkce, se literatura uvolní ze sevření funkční polymorfnosti a otevře volné pole umění... Za druhé se pak jen ze vzdělaných lidí mohou rekrutovat básníci. Jen takto podmíněná a zajištěná umělecká literatura může odolat společenským výkyvům a excesům.[8]

 

Zlom a identita

 

Nejde samozřejmě o jednorázový proces: vědomí o společenské funkci literatury, nadřazené funkcím ostatním, má oporu v celé předchozí tradici. V tomto smyslu je biedermeier životním a literárním stylem, který tvoří organickou výrazovou formu Čechů. Biedermeier je ovšem širší středoevropský fenomén... Skutečnost, že K. H. Mácha je v česko-rakouském prostoru jediným básníkem, který se inspiruje byronismem, naznačuje, že příčina negativního přijetí Máje netkví ve vlasteneckých předsudcích... Mírnost, povýšená na estetický a etický zákon,[9]  je charakteristickým rysem (jazykově německého) rakouského biedermeieru stejně jako biedermeieru českého. Neznamená to popření démonických hlubin bytí; biedermeier však s těmito hlubinami nakládá jinak než romantismus.

Pro romantismus je příznačná vertikální, kosmická rezonance, jejímž extrémním vyjádřením je oxymóron. Pro biedermeier je typická rezonance horizontální: je-li vertikální směr uzavřen, přelévají se stínové vrstvy existence na sociální okolí člověka. Sentimentální a hrůzostrašná historie je v tomto smyslu organickým (narativním) vyjádřením existenciální úzkosti, která si zapovídá vertikální realizaci jako přemrštěnost. V tom je biedermeier plodem osvícenství. Jen tam ovšem, kde jsou otevřeny rozměry oba, může vzniknout silná poezie. V Máchově poezii už otevřeny jsou.

Mácha byl básníkem svým nejvnitřnějším určením, nebyl však básníkem pro básnictví. Jeho poezie je pevně spjata s národním bytím, je s ním však spjata (především) vertikálním poutem: závrať z ponížení národa je u Máchy důsledkem existenciální vertikality. Máchovi nejde o bytí národa v úzkém, civilním výměru... Jde mu o bytí jako takové, v němž národ je nutně fenomén výměru užšího. Toto bytí má souřadnice kosmické, společenské, básnické, erotické. Epochální význam fenoménu Mácha  nespočívá ani tak v umělecké hodnotě, která je závratná spíše jen v českém kontextu, jako ve skutečnosti, že tu byl společenský zřetel literatury podřízen umělectví. Máchův romantismus není z hlediska vývojové imanence účelem, ale prostředkem, jak této mety dosáhnout. Dopracovává se k ní těžce, protože nemá předchůdce: bytostné umělectví je v obrozenském kontextu zjevem raným, protože opožděným... Máchův význam však není vyčerpán poezií: připomeňme si krajinná líčení z jeho povídek, opilce a  „pábitele“  Bártu z Cikánů... Mácha prozaik usiloval o to, bez čeho estetická funkce nutně zplaní, totiž o zobrazující funkci. Takový úkol je nad síly jednotlivce a ani Mácha se ho nemohl zhostit dokonale. Právě tam, kde je v jeho próze soudobá společnost nejlépe zachycena, stojí však Mácha velmi blízko biedermeierovským autorům...[10]

Jazyková norma, kterou měli obrozenci k dispozici, byla konzervativní. Proto je také jejich jazyk schematický: většina literatury před Máchou vzniká na papíře, z ustálených literárních topoi... Že byl právě takový jazyk, nutící svého uživatele k cestě ve vychozeném koridoru, příčinou prozaického neúspěchu Hynka z Poděbrad, jsme viděli. Byl také příčinou uměleckého neúspěchu mnoha obrozenců. Zápas, který musela nová česká literatura podstoupit, nebyl zápasem o poezii: ten byl rozhodnut nejpozději Máchou, což plyne z tradice, která se může odvolat na Kadlinského, Michnu a Bridela, na Hynka z Poděbrad, lidovou poezii i anonymní lyriky 14. století... Tato tradice byla umělecky zhodnocena v rukopisných falzech. Výrazově dokonalými básněmi jsou už zlomky apokryfních legend z počátku 14. století – právě ony však vznikají výhradně literární, „suchou“ cestou. Ve chvíli, kdy staročeská literatura najde sílu k zobrazení reálné skutečnosti (veršovaná povídka  O ševcích  z Hradeckého rukopisu), je mimesis téměř okamžitě vytlačována ideovým básnictvím (viz Desatero kázanie božie z téhož rukopisu). Rozhodující zápas o českou literaturu se tak odehrává na poli epických žánrů. To platí pro 14. století stejně jako pro 19. století; i proto píše Mácha prózu. Právě tam, kde chce obrozenská literatura reálnou skutečnost zobrazit, naráží na společenský kontext (vlasteneckého) biedermeieru. Zorným úhlem (městského) biedermeieru je pak vnímáno i venkovské prostředí, vesnice je idealizována a idylizována. Hálkova vesnická próza je ve svém základě biedermeierovská, jako je biedermeierovská městská próza Nerudova.

Věc se tedy nemá tak, že by vlastenectví v jednoduchém smyslu převzalo ideovou funkci, kterou uvolnilo náboženství, jak píše Jakubec... Ideovost obrozenské literatury není (jen) ve funkčním zaměření, je (stejnou měrou) v charakteru zobrazované reality. A dále: mentalita, která přijme obrozeneckou ideu za svou, není katolickou mentalitou v jednoduchém smyslu, jaká je vlastní třeba Rakušanům... Je mentalitou rekatolizovanou. Ústup náboženskosti, který v české společnosti zaznamenáme už v průběhu 19. století, není (jen) dílem osvícenství a pozitivismu... Je (také) únavou z konfliktu a výměny konfesí, jejímž důsledkem bude nedůvěra k nim; většinové katolictví se ve svém výsledku ukáže jako nepevné. Dnešní náboženská indiferentnost Čechů má své kořeny mj. v těchto (komplikovaných) souvislostech. Rozdíl mezi vznešeným pojetím biedermeieru, typickým pro rakouské autory, a variantou lidovější, příznačnou pro jazykově české prostředí, netkví jen v dimenzích sociálních nebo politických... Je motivován také nábožensky. S náboženskou (de)motivací souvisí také vztah k autoritám a v posledku k autoritě nejvyšší, jíž je císař, a ovšem papež. Svět české literatury 19. století je světem bez Vídně a světem bez Říma, bez císaře a bez papeže. Co v naší mentalitě přetrvává od 16. století jako nezpochybnitelná hodnota, je důraz na hmotné statky a existenční pohodu: zdá se, že naším skutečným kořenem je tento umírněný protestantismus; proto zní Masarykova  Česká otázka, aktualizující odkaz Komenského a Husův, tolika  falešnými tóny. Na tuto tendenci, jejíž původ zaznamenáváme ve století šestnáctém, pak organicky navazuje vlastenecký biedermeier první poloviny 19. století. Všechny pokusy, hledat fundament obecné národní mentality a identity jinde nebo jindy, jsou odsouzeny k neúspěchu.

Úsilí o českou uměleckou literaturu se podobalo těžkému porodu: o tom svědčí dílo Hynka z Poděbrad, donkichota našich starších literárních dějin, víc než co jiného... Plod se hlásí k životu, dusí se, žije však a opět skomírá, aby posléze přišel na svět císařským řezem obrození... Národní obrození tak opožděně završuje tendenci vzniklou už v lůně gotické společnosti: teprve 19. století přináší Čechům to, co jiné národy mají stovky let – stabilizované, diferencované písemnictví, jež ze sebe vydává básníky, kteří jsou především básníky, nehledě k tomu, jak chápou úlohu literatury... Je to tedy literatura svým způsobe mladá, i když –  historicky vzato – velmi stará... Sedm set let není krátká doba.

Situace vypadá na pohled tak, že osudem české literatury je dohánění; platí to pro starší jako pro novější literaturu. Ještě generace sedmdesátých let devatenáctého století musí „otvírat okna“ do Evropy, když zároveň někteří její členové odmítají jinou než českou látku... Tradicí české literatury je tedy sám svár a zlom, střídání pozic, předjímání, návraty a dohánění, otvírání oken a účtování, konflikty, kontrasty... Humorná povídka O ševcích i moralizující  Desatero, Chelčický i Hynek z Poděbrad, Michna i Komenský, Bridel i Koniáš, Rubeš i Mácha jsou vždy dvěma výrazy téže (podvojné) tradice, jejímž hybatelem je zlom. Podíváme-li se na literaturu nejmodernější, těžko si lze vůbec představit příkřejší umělecké protiklady, než jaké tvoří Březina a Hašek, Holan a Hrabal... Česká literatura nepatří svým významem k největším, z hlediska komparatistiky však tvoří velmi úrodný terén.

V historickém pozadí vzorce zlomu můžeme vidět opozici katolictví a reformismu: oba proudy jsou autentickým výrazem (křesťanského) evropanství. Tento protiklad nemusí být v literárním díle vyjádřen ideově, stejně jako nemůžeme à priori konstruovat tu či onu mentalitu: v průběhu dějinného vývoje vidíme asketický i hedonický reformismus stejně jako hedonický i asketický katolicismus. Estetiku formy i duch konkrétního básnictví však můžeme (chceme-li) vztáhnout k takovému (neliterárnímu) pozadí, popsatelnému čtyřmi souřadnicemi, o nichž jsme se právě zmínili (tj. askeze versus hedonismus a katolicismus versus reformismus). Ve znamení zlomu je však už sám počátek české literatury: její iniciace je německá a protiněmecká, jak vidíme u  Dalimila, v Alexandreidě, legendě o Jidášovi... Z téhož vnitřně rozeklaného kořene vyrůstá protiklad biedermeieru a romantismu. Situace přitom nevypadá tak, že by na některých místech jazykové mapy ovládl pole romantismus a na jiných spíše biedermeier, jak je tomu u literatury německé... Literatura česká měla vždy jen jedno centrum (když možnost dvojcentrovosti ztratila distancováním se od literatury slovenské, jejíž místo by chtěla zaujmout „moravská literatura“, ať už tím míníme cokoli). „Rozeklaností“ myslíme podvojnost v téže době a témž centru, z níž rezultuje svár a zlom, rozeklanost samotného zrodu. K povaze českého čtenáře patří stranictví, dané zúženým prostorem kulturního pole (proto i secese od slovenského literárního centra časově předchází rozdělení Československa). Čtenář, který miluje Březinu i Haška, je u nás řídkým jevem. České národní bytí nebylo nikdy samozřejmou věcí.

Česká mentalita jakožto mentalita malého národa (v protikladu k silnému duchu Poláků, který tak učaroval Máchovi) je schopná velkých vzepětí, ne však dlouho a ne natrvalo. Proto je našemu národnímu duchu bližší biedermeier než romantismus. Tento rys vidíme právě na literární generaci, která si říkala Májová... Typický Čech žije biedermeier, i když si vychutnává Máchu. Tak tomu bylo kdysi a tak je tomu i dnes. Biedermeier v sobě ztělesnil všechno, co nám bylo nejpřirozenější, bez ohledu na konfesi. Vyústil do něj reformační duch 16. století i katolického osvícenství. Je to právě obecný duch biedermeieru, který tvoří pozadí pro zjevy Máchova či Březinova typu. Rubeš byl možná k romantismu nespravedlivý, když ho à priori odmítal jako přemrštěnost. Dnes můžeme říci, že bez stabilizujícího a vyrovnávajícího vlivu biedermeieru by český romantismus přemrštěností patrně byl...

Stejně tak platí, že bez romantismu by byl biedermeier plochý. Nejen snad ve smyslu vyvážení literárního kontextu: byl by vnitřně neúplný... V tomto smyslu jsou teorie, které chápou biedermeier jako amalgám klasiky a (pre)romantiky, oprávněné. Byl to právě Rubeš, který se s fenoménem Mácha opakovaně a celoživotně vyrovnával. Biedermeier však ani ve své rubešovské variantě netvoří (jen) pozadí pro Máchu. Je autentickým vyjádřením české literárnosti, jejíž pokračování můžeme vidět v tvorbě I. Herrmanna, J. Haška, B. Hrabala... Božena Němcová pak dokázala pozvednout pololidový biedermeier k úrovni vznešeného stylu, blízkého monumentalitě autorů rakouských... Německý literární historik Hans Rothe považuje Babičku za vzorový příklad velkého epického vyprávěcího umění.[11]

Krok s evropským kontextem vyrovnala česká literatura už Máchou, Němcovou, Erbenem... [12] Jmen, která z té doby přežívají, není mnoho: problém malé literatury je i v tom, že může vydat jen omezené množství vrcholných zjevů, ať už je definujeme jakkoli... U Němcové a Erbena orientace na národní kolektiv klame: právě biedermeier je širší než český fenomén, podobně jako Máchovy národovecky orientované básně vykazují znaky evropského romantismu.[13] Význam Vrchlického ovšem netkví v tom, že zaplnil českou poezii formami, které dosud nepoužívala... Jen velký básník totiž mohl takovým způsobem připravit jazyk pro mluvu následující generace. Parnasismus (Vrchlického i Čechův) připravoval půdu literární secesi. Že je např. sonet prubířským kamenem jazyka, který aspiruje na to, být (také) uměleckým jazykem, si můžeme ověřit na fenoménu renesanční literatury.

Ľ art pour ľ art symbolistické generace je v českých podmínkách nejen uměleckým, ale také (a možná především) společenským gestem. Je prostředkem, jímž se umělec osvobozuje od nároků služebnosti, jak je na bedra literátů kladly starší generace. Secesní literatura však není totožná se symbolismem (zejména hlaváčkovským): patří k ní také sovovský impresionismus a realistický akvarel Macharových knih o Magdaleně i růžích, které by zde měly kvést... To všechno (aniž bychom zapomínali na Bezruče) tvoří odštěpení od starší literární tradice, které je ve svém celku stylizovanější, ornamentálnější a parfémovanější než cokoli z toho, co bylo předtím.[14]  Význam generace let devadesátých je v tom, že proklamovala (a také prosadila) svobodu umělce a umění. V. Mrštík, Šalda a Karásek ze Lvovic netvoří literární generaci (jen) svým věkem, nýbrž tímto (jednotným) programem. Teprve tato generace, s vědomím všeho, na čem může stavět, si takovou změnu postoje mohla dovolit a společensky vynutit. Teprve ona si mohla dovolit vnitřní pluralitu výpovědních modů, od nejrůznějších -ismů  až po stanoviska vypjatě individualistická. Tato generace žije bezprostředně evropskou kulturou (Šalda) a bezprostředně obohacuje evropskou literaturu (Březina). Fenomén Machar nás však upozorňuje na problém, který bychom neměli přehlédnout.

Jde o problém služebnosti jako takové. Pod zorným úhlem zkušeností s totalitním režimem jsme si až příliš zvykli hodnotit podobnou věc negativně. Je však  služenost a služba. Petr Křička se mohl Macharovi vysmívat pro jeho funkci v armádě, je však užitečné vidět věc v širším horizontu. Skončí-li secesní ironik a nietzscheovec ve službě armádě národního státu, vypovídá to také něco o české mentalitě... Česká mysl se nedokáže od svého národovectví jednoduše odříznout. Nedokázala to v devadesátých letech a nedokáže to ani dnes. Taková věc je možná jen v umění. Tam ale, kde ideovost, vzdor odporu k starovlastenectví, tvoří předpoklad umělecké tvorby, je vlastně služba státu organickým vyústěním básnické dráhy. Fenomén Machar a fenomén Havel jsou ze své podstaty totožné. Jsou jedním a tímtéž vyjádřením tradice podvojnosti, plus i minus, slávy i nebezpečí, jak říkal Šalda, spíše však (už) oné než tohoto.

Zjev Březinův nás (zároveň) upozorňuje na důležitou věc: teprve tam totiž, kde se vytvoří a upevní estetická funkce, může umění plně, to znamená svobodně sloužit nadosobní ideji.  „Svobodně“ neznamená nutně „vědomě“. Idea (totiž) není totožná s tendencí a tendenčností. Představuje integritu. V tomto smyslu je nadosobní idea nejvnitřnější ideou osobní: obojí představuje rub a líc téhož, dva aspekty hlubinných obsahů tvořivé osobnosti. Všude tam, kde taková (implicitní) idea  chybí, to jest: všude, kde autor nedokáže vstoupit v komunikaci s vlastními hlubinnými zdroji, umění nutně zplaní.  Realitu, která pro nás představuje příležitost (pokud jsme prakticky činní) a projekční plochu (pokud imaginujeme), totiž „nasvěcujeme“ z hlubinného psychického podloží. Vybíráme z ní a přetváříme ji v  realitu sui generis,  v realitu uměleckou, která tvoří specifickou vrstvu bytí našeho společného světa, podle (nevědomých) zákonů vlastního nitra. Ještě hůře zplaní umění tam, kde se nechá k službě mocensky přinutit... V obojím případě ztrácí svou svobodu: nechat si (nadosobní)  službu vnutit zvnějšku je totéž co popírat, že své hlubiny sdílíme s jinými lidmi, s kolektivitou...

Česká literatura jistě nemá víc tradic než literatura francouzská... Aby však naše jediná tradice, na kterou se můžeme odvolat, totiž tradice podvojnosti a zlomu, nepropadla svými vlastními prolukami, k tomu je třeba tyto zlomy pochopit jako přirozený, autochtonní projev. Právě v nich je síla i pád české literatury jako celku, její pád, ale i síla. Obrozenská i starší česká literatura tak před nás předstupují s obnovenou naléhavostí: jako etika služby, jejíž vážnost avantgardní modernismus často odsunoval stranou jako svazující, chápaje ji v zúženém smyslu jako službu umění... Etika služby však není svazující, nýbrž zavazující. Co zavazuje, to také podněcuje.  Podněcovat  znamená: zaněcovat, zapalovat v hlubinách bytí... Má-li však být stvrzení našeho bytí opravdové, a ne jen předstírané, musí se realizovat na poli umění: kde autor pole umění opouští, tam literaturu oslabuje...  Z paradigmatu zlomu se pak stává zlom paradigmatu: takto strukturovaná literatura snadno podléhá zhoubným vlivům z mimoliterárních zdrojů a moc jejího vlastního působení upadá. Pochopit paradigma zlomu v jeho celistvosti je úkolem, který čeká na českou postmoderní literaturu a kritiku. Nakolik se ho zhostí, je otázkou její umělecké a kritické vůle. Zhostí-li se ho však, můžeme o české literární tradici hovořit jako o celistvosti sui generis, jejíž otevřenost je sama otevřeným problémem...