Milan Exner

Pokus o hlubinnou interpretaci

 

           Hrdinka a vypravěč erbovní prózy Ireny Douskové, jejíž titul čteme v názvu této stati, se jmenuje Helenka a chodí do druhé třídy. Příjmením po otci je Freisteinová, zatímco její matka se jmenuje Součková a nynější manžel matky Brďoch. To samo o sobě napovídá na složité rodinné vztahy, typické pro dnešní a nedávno minulou dobu. Nedávno minulou dobou je v tomto případě počátek 70. let, kdy začal zvedat hlavu Husákův normalizační režim. Normalizace (což byl eufemismus pro doktrinářský teror na pracovištích všeho druhu) byla zaměřená v první řadě na veřejné exponenty roku 1968; kdo se veřejně nekál, šel takříkajíc „k lopatě“. Byla však pracoviště, na kterých řadovým pracovníkům nestačilo „přikrčit se“ a kde čistky zasáhly tvrdě všechny. K takovým patřilo divadlo a oblast umění a kultury vůbec. Matka i nevlastní otec Helenky jsou herci, a vidí-li hrdinka tuto pochmurnou dobu nevinnýma očima dítěte a hovoří o ní jazykem plným milých nonsensů, z nichž osobní mýtus o „hrdém Budžesovi“ je něco jako centrální symbol doby, znamená to ironizující autorský styl, který mění představy o hrdinství na chyby v artikulaci. To všechno tvoří manifestní, dobře čitelnou stránku prózy Ireny Douskové. Je tu ale ještě hlubší rovina textu, rovina latentní, skrytá.

            Latentní smysl textu se ukrývá v Helenčiných snech, v jejích představách a některých činech;    jde vesměs o brutální záležitosti. Začněme sny, které předurčují další projevy literární postavy, jakými jsou její bdělé fantazie nebo vnější projevy. Významově centrální jsou tři sny o zvířatech: první sen o vlcích, sen o slonech a druhý sen o vlcích, které jsou symbolickým výrazem mezilidských vztahů. Další dva sny jsou typické „resty z předchozího dne“: sen o kostlivcích je reakcí na pohřeb, kterého se osmileté děvčátko musilo přes svůj odpor účastnit, sen o sociální pracovnici pak reakcí na dopis vlastního otce z USA. S úzkostným prožíváním pohřbů souvisí Helenčiny fobie, zejména strach z prázdného podstavce od kříže na rozcestí; vždy zavírá oči, dokud „TO“ nepomine. Ústřední bdělou fantazií je představování si popravy Dalibora z Kozojed, kterou se dojímá; do okruhu podobných projevů patří vtip o perníkové chaloupce, když na stýskání rodičů „co budeme dělat, když máme malé děti“, odpoví „mohli byste nás třeba odvést do lesa jako Jeníčka a Mařenku“. První Helenčin brutální čin je verbální (to straší malého bratříčka peklem), druhé dva fyzické, totiž zadupávání mravenců a rozbíjení hlemýžďů. Po druhém z nich se probudí její svědomí a ona si do krve rozdírá čelo o zeď.

            První sen o vlcích. „Zdálo se mi, že si hraju na pískovišti uprostřed dvora, mezi osmi bytovkama. Tak to tady, co bydlíme, opravdu vypadá. Ty domy jsou jednou stranou otočený každej na jinou ulici, ale druhou stranou jsou všechny obrácený do stejnýho dvora, kde my si hrajeme. Jenže v tom snu jsem tam právě byla úplně sama. Něco jsem dělala na písku a najednou se otevřely ve všech domech všechny dveře, vyběhli z nich vlci a běželi na mě. Bylo jich tolik a běželi tak rychle, že jsem ani nikam neutíkala, jen jsem čekala, až mě sežerou. A už mě taky málem sežrali, kdyby mě Kačenka nevzbudila.“

Symbolický útvar, jakým je sen, můžeme interpretovat dvojím způsobem: buď induktivně, nebo deduktivně. Induktivní metoda vychází z textu, deduktivní z univerzality symbolů; oba způsoby se doplňují a měly by svým výsledkem být v rámcové shodě. Induktivní přístup nám říká, že osamělé děvčátko je ohrožováno přímo ve svém bydlišti. Ne přímo v bytě, patrně proto, že si tam nemá s kým hrát; bratr je příliš malý a matka (Kačenka!) nevykazuje příliš velké pochopení pro osmiletou dceru. Dvůr, relativně uzavřený útvar, nejspíš znamená, že ze situace není úniku. Vlci vybíhají ze všech vchodů – Helenku tedy ohrožuje širší sociální okolí. Fobie však nevychází z širšího okolí: jiné děti, které si hrávají na tomtéž dvoře, podobné sny nemají: beze strachu si například hrají „na sprostého doktora“! Helenka je naproti tomu na dvoře sama. Této situaci odpovídá i Helenčin vtip o perníkové chaloupce. Ostatní vchody jsou tedy nejspíše zastřením toho vchodu, na kterém nejvíc záleží, vchodu k vlastnímu bytu.

Deduktivní přístup, který opřeme o zkušenost Anny Freudové z psychoanalýzy dětí, nám říká, že zvířata v dětských snech jsou nejčastěji odštěpeným obsahem rodičovských postav. Fobie tu vzniká přenesením ohrožujících aspektů rodičovské postavy na zvíře a jejím cílem je idealizace rodiče. Srovnáme-li postavy Helenčiných rodičů, je takovou ohrožující postavou nejspíše matka. Nevlastní otec je celkem kliďas a má také pro Helenku větší pochopení než ona; tak např. neupadá do afektů, nedělá jí výčitky a nekříží její plány ani neřeší problémy v zaměstnání alkoholem. Vlastní otec příčinou fobie být nemůže: Helenka ho nezná a on vstupuje na scénu teprve svým dopisem, jehož úzkostné zpracování se manifestuje snem o sociální pracovnici, dlouho po prvním snu o vlcích.

Srovnáme-li výsledky induktivní a deduktivní metody, můžeme uzavřít , že příčinou Helenčiny fobie je „Kačenka“; vlastní jméno můžeme číst i tak, že pro svou dceru není příliš matkou. Přesněji řečeno: chtěla by pro ni být kamarádkou, podle všeho proto, že role matky je pro ni samotnou znehodnocena obrazem vlastní matky, Helenčiny babičky. Stará paní Součková není zrovna přátelský typ: pomlouvá kdekoho a proti své dceři a dobráckému zeti uzavírá alianci s emigrantem Freisteinem! Nápadné přitom je, že Kačenka i s rodinou navštěvuje matku každý víkend; k roztržce mezi oběma dojde až po vyzrazení matčina spojenectví s Helenčiným otcem, pak to ovšem stojí za to! Vánoce však obě rodiny opět tráví společně. Jde tu o rodinný řetězec tří osob ženského pohlaví, kde se utrpení předává odshora dolů a vztahy mezi jeho články jsou natolik problematické, že musejí být zpracovány obrannými mechanismy, především popřením. Když Helenka říká: „Ale já UŽ nejsem jako Pepíček. Já je MÁM ráda“, je to víc než výmluvné. Citlivým místem prózy je tedy sociální pozice MATKA; jsou to koneckonců Kačenčiny ultramoderní botky, které se podobají „čertovskému kopytu“.

            Sen o slonech. Sen o slonech je vložený mezi oba sny o vlcích a představuje důležitý vývojový mezičlánek Helenčina vnitřního života.„´Utíkejte! Sloni se splašili! Dvacet slonů sem běží a všechno rozšlapávají.´ Dědeček povídá, ale kdepak, pročpak by se plašili? Jenže to už sloni běželi a všechno rozšlapávali. Už byli tak blízko, že jsem viděla, jak ten vedoucí slon má zelené oči a zelený chobot. Proto byl asi vedoucí. ´To jsem blázen,´ řekl dědeček, nasadil si brýle a sundal si klobouk. Najednou ten první slon strašlivě zatroubil a všichni sloni se zastavili. Jen ten první se zeleným chobotem přišel až těsně k nám a povídá: ´To jsem blázen, jste to vy, pane řídící?´ Dědeček si zase sundal brýle a nasadil klobouk. ´Copak mě nepoznáváte?´ zeptal se slon. ´Rudla – v šestatřicátým přece – vždyť jste mě učil.´ “

            Druhý Helenčin sen je vzorovou ukázkou kontejnování úzkostí dítěte. Sloni jsou  tu opět symbolizací nebezpečného objektu, tentokrát zřetelně mužského. Jako centrální postava Helenčina zrání se nám ukazuje dědeček, a ani mužské ohrožující postavy nejsou tak nebezpečné jako postavy ženské. Slon Rudla, který dokáže drtit všechno, co mu stojí v cestě (fyzická převaha dospělého muže), se ukáže být venkoncem dobrák. Nakonec si posadí Helenku i dědečka na hřbet a vozí je po zoologické zahradě. Pohodové náladě druhé fáze snu odpovídá i probuzení: Ráno mě vzbudily hrdličky a sluníčko, jak mi svítilo na hlavu, říká Helenka... Můžeme-li si dovolit tak trochu hádat ze skleněné koule, byl to dědeček, který svedl obě rozhádané nebezpečné matky opět dohromady. Postava dědečka, na první pohled slabocha pod pantoflem, ukazuje dobře důležitost přátelských mužů; pod pantoflem se nemusí nutně skrývat jen slabost. Kdo zkrotí slona pouhým pohledem přes brýle, je ve skutečnosti silný. 

            Druhý sen o vlcích. Druhému snu o vlcích předchází Kačenčina opilost: „V noci jsem se musela jít vyčurat. Ještě pořád tam všichni byli. Otevřely se dveře do pokoje a vyšla Kačenka. Ale nešla normálně, kejvala se ze strany na stranu, chytala se židlí a věšáku a pak upadla na podlahu. Něco mi říkala, ale vůbec jsem jí nerozumněla! Hrozně jsem se lekla, myslela jsem, že už asi umře z těch cigaret, a rozbrečela jsem se. Pepa řek, že je mámě špatně, ale že to bude dobrý, ať si jdu lehnout. Tak jsem šla, ale brečela jsem a brečela, až jsem usnula.“ Následuje odstavec, obsahující Helenčin sen: „A to mi taky moc nepomohlo, protože se mi zase zdálo o vlcích na dvorku. Zase jsem tam byla sama, na pískovišti uprostřed, a zase na mě běželi ze všech stran. A poněvadž mě nikdo včas nevzbudil, tak mě sežrali.“

            To všechno se stane v době, kdy Kačenka přijde o angažmá v divadle a ani s jejím manželem to nevypadá dobře. „Ráno byla máma naštěstí živá a zdravá, jenom se jí nechtělo vstávat. Vlezla jsem si k ní na chvilku do postele, ale nějak divně smrděla. Pak jsem musela do školy. Ani mi to nevadilo, těšila jsem se, protože jsem dostala deset korun, abych si po vyučování mohla koupit lampion.“ Na první pohled zarazí skutečnost, že se děvčátko hrůzou neprobudí; konstatuje celkem klidně, že byla sežrána. Jde patrně o infantilní variantu smrti jako v pohádce O Červené karkulce: být sežrán znamemá být prostě spolknut! Nakolik jsou vlci v Helenčiných snech vlastně vlčice, jde o introjekci mateřským objektem. To má dva aspekty: ohrožující a ochraňující, omezující a pečovatelský; sen tedy vyjadřuje Helenčin ambivalentní vztah k matce. Pozitivní aspekt podle všeho převažuje, protože sen postrádá projevy strachu. Mateřská bytost je tedy vzdor negativním vlastnostem přijata jako matka.

            Milovaná matka, musíme dodat, protože děti vzdor potlačovaným projevům nepřátelství své rodiče potřebují a milují; „svým způsobem“ (dodejme opět), tedy s pocitovými struskami a příměsemi. Helenka se také neobejde bez pomsty, která ovšem daleko přesáhne běžné možnosti dítěte; můžeme říct, že vzala svůj život do vlastních rukou. Zamlčí totiž matce nabídku angažmá v Šumperku, takže nakonec dojde k plánovanému přestěhování do Prahy! Tím je odreagován bezprostřední pocit zrady, které se matka na Helence dopustila tím, že nesplnila svůj slib a nepustila ji na koncert oblíbené zpěvačky. V Praze může Helenka svůj idol potkat na ulici a podobných koncertů, které byly v Ničíně výjimkou, může časem navštívit celou řadu. Helenka Prahu miluje a také její rodiče se v tomto milionovém městě pravděpodobně dočkají lepšího života než v maloměstské díře, kde je každý objekt možného pronásledování místními funkcionáři vítán.

            Ničín a Zákopy jsou místní jména se symbolickou hodnotou. Zákopy jsou bydlištěm babičky a místem každoročních rodinných oslav Vánoc. Chceme-li asociovat ke jménu „Zákopy“, pak nás  napadnou spíše takové věci jako „zákop“ a „zákopová válka“, „hrob“ a „zakopat“ nebo „zakopnout“, než jméno obce, která je „za kopci“. Místní jméno Ničín má dva aspekty: ten první vede k slovesu „ničit“, což bezprostředně souvisí se všemi třemi sny Helenky; v jejím srdci obézní dívenky bylo jistě mnohé zničeno... Druhý aspekt vede k adjektivu „ničí“. Helenka za sebou zanechá své rodiště s tak lehkým srdcem, jak to dokáže jenom dítě: její minulost nepatří nikomu. Nakolik byla „zničena“, zůstává otevřenou otázkou, která souvisí s pokračováním Hrdého Budžese, které nám mimo jiné ukáže, jak politika znesnadňuje náš vnější a zároveň usnadňuje náš vnitřní život. Změnu bydliště můžeme chápat i tak, že symbolická matka Praha je připravena nahradit skutečnou matku Kačenku.

 

 

Oněgin byl Rusák

Druhý pokus o interpretaci

 

Hrdinka a vypravěč prózy Ireny Douskové, jejíž titul čteme v názvu této stati, se jmenuje Helena a chodí do předmaturitní třídy jednoho pražského gymnázia. Známe ji dobře z dnes již legendárního románu Hrdý Budžes, na který tento opus navazuje. Navázání je to vskutku úspěšné: obsahově, jazykově i z hlediska vývojové psychologie jde o tvar kongeniální první novele! Řekneme-li, že román Budžes + román Oněgin tvoří prozaický diptych, máme možná vystaráno ve věcech formy; obsahově jde o dětství a postpubertu těch, pro něž je rok 1968 skryt za horizontem událostí, podobně jako je pro jejich rodiče za horizontem skrytý Protekrorát Čechy-Morava. Také s tímto temným místem kolektivní paměti je Helena Freisteinová-Součková spjata: jednak svým židovstvím z otcovy strany a oběťmi holocaustu v jeho rodině, jednak prostřednictvím prarodičů z matčiny strany a především dědečka, kterého miluje víc než kohokoli jiného. Heavy-metalový opus Ireny Douskové je s předchozím infantilním opusem pevně spjat vnějšími i vnitřními pouty, obsahově i formálně.

            Podobně jako Hrdý Budžes má i román Oněgin byl Rusák manifestní fasádu prozaického tvaru a jeho nitro, ukrývající latentní smysl. Manifestním symbolem doby je Oněgin, předznamenávající ironický autorský styl: je zvláštní, že Puškina a jeho román ve verších Helena uznává a věty „Oněgin byl Rusák“ používá jako účelový argument proti matce, která chce opět jednou řídit její výběr textu pro recitační soutěž. Smutné je, že to na matku zabere. Také to je symbol doby, konkrétně  českého odporu ke všemu, co je ruské; ti, kteří z této chandry nevybředli dodnes, se dodnes ochuzují. K takovým Helena v žádném případě nepatří. Miluje Dostojevského, což není z autorského hlediska náhoda: u Douskové stejně jako u Dostojevského hrají totiž centrální sémantickou roli sny postav! Také Irena Dousková zřejmě věří, že noční sen není jen koloritem, který dobarvuje náladu postavy a děj. Podobně jako Hrdný Budžes obsahuje i román „Oněgin“ tři sny. První je sen o křečcích a druhý o kreslených postavičkách z dětského komiksu Čtyřlístek; třetí sen (totiž o bloudění v městě, kde Helena bydlí) je zobecněním a tečkou za předchozími pěti sny diptychu.Všechny tři sny z „Oněgina“ potvrzují myslím rámcovou správnost interpretace Helenčiných dětských snů a oba prodlužují tuto linii do doby puberty a adolescence.

            Sen o křečcích. Sen o křečcích nepatří Heleně, nýbrž její kamarádce Julii. Jde o sen reaktivní, v němž se projeví Juliino trauma z toho, že její křečci požírají svá mláďata: „V noci sice měla hnusnej sen, místo o Havlíčkovi se jí zdálo, že ty dva starý křečci narostli do obludnejch rozměrů dospělýho člověka, seděj u nich v obýváku v křeslech a bavěj se spolu. / ´Aspoň jedno, aspoň jedno si moh přece nechat,´ povídala ta křečice. / Křeček se ale zle zamračil: / ´Ne, a stokrát ne! Já jsem ti vždycky říkal, že přivádět do týhle posraný doby mladý je holej nesmysl. Stejně nemaj šanci. Tady není dost místa ani pro dva křečky, natož pro sedm.´ / ´Mohli jsme si vzít půjčku,´ řekla vyčítavě křečková. / ´V žádným případě. Nenechám ze sebe udělat rukojmí. O nic jinýho tomuhle režimu nejde.´ / ´Seš čestnej křeček, křečku, jenže krutej. Ovšem na druhou stranu, seš sice krutej, ale čestnej.´ / A to byl konec, na víc se nepamatuje. Vbudila se celá zpocená.“

            Jde spíše o alegorii než o symbol strictu senso. Všechny okolnosti svědčí pro to, že křečci zakrývají postavy rodičů; je to kanibalský motiv, jak ho v klasické podobě známe od Hésioda. „Nakonec usoudila, že jestli se zase nechce dívat, jak jim z huby visej nožičky a zadečky a já nevím co všechno těch ubohejch mláďat, tak je bude muset asi zabít.“ Obraz jako od Goyi: Kronos, na kterého se už chystá jeden z potomků! Jestliže Julie křečky nezabije, dokazuje tím svou psychickou zralost; šlo by o zástupné zabití rodičů, jak takové dětské skutky interpretují klasičky dětské psychoanalýzy, např. Melanie Kleinová... Místo toho Julie křečky vypustí na Letenské pláni: jestliže jdou „k tribunám“, jedná se o fotbalový stadion, v jinou dobu by však mohlo jít i o tribunu k prvomájovému průvodu. V každém případě jde o podobenství konformismu rodičů, který je základem pocitu dětí, že své potomky ničí, a který ústí do touhy rozejít se s nimi. Jde vlastně o protifiguru Helenčina vtipu o perníkové chaloupce z první knihy.

Touha rozejít se s rodiči je kolektivní sen všech členů „Pomedu“ (Potrestaný medvídek), nonkonformní gymnasiální skupiny začínajících básníků a umělců happeningu, především ale Heleny samotné. Matka, která zcela propadá alkoholismu, si na ní vybíjí své afekty, a také nevlastní otec už je často surový a hrubý. Matčiny vejšplechty o Helenčině původu ústí do jednoznačné věty dcery: „Koneckonců i to, že mě vůbec nechala narodit, byla asi svýho druhu odvaha.“ Tedy intrerrupce, analogie sežrání mláďat. „A já jsem ze všeho toho zoufalství najednou měla nepříjemnej pocit, že ji začínám malinko nenávidět.“ Helenina touha po tom, aby poznala vlastního otce, je paradoxní jen z toho hlediska, že otec se ve styku se svou první rodinou omezuje na zasílání alimentů; pokus učit se hebrejsky znamená zřejmě Helenčinu polovědomou přípravu na únik z trýznivé životní situace. Vyjmeme-li její poslední výrok z dosahu autocenzury, nenávidí svou matku značně a velmi.

            Sen o Pinďovi a Bobíkovi. Jde o Helenin sen, který pro přehlednost člením do několika odstavců: (1) „Na dnešek se mi zdál sen, kterej na začátku vypadal dost legračně, ale ke konci už zdaleka tak veselej nebyl. V tom snu jsem normálně usínala ve svý posteli, když mě probraly nějaký rušivý zvuky, posadila jsem se a viděla, že za těma prosklenejma dveřma, co vedou do pokoje k našim, se, ačkoli byla tma, rýsujou nějaký divný siluety. Trochu jako lidský, ale ne úplně. Jedna měla strašně dlouhý uši, druhá kratší, jenže taky ne jako člověk, byly posazený nahoře na temeni hlavy. Obě ty podivný bytosti ťukaly na dveře a rukama vehementně naznačovaly, ať rychle otevřu. Moc se mi nechtělo, bála jsem se, ale zároveň jsem měla v tom snu obavy, aby nevzbudily naše. Tak jsem přece jenom vstala, otevřela a ony rychle vklouzly dovnitř.

            (2) Hned se mi ulevilo, protože se ukázalo, že jsou to Pinďa s Bobíkem, ale nebyli sami, vlekli s sebou spoutanýho zločince, kterej ovšem taky vypadal jako kreslenej zločinec ze Čtyřlístku. Strašně spěchali, poručili mi, abych vzbudila Pepíčka, a že jim s tím zločincem musíme pomoct, aby ho mohli po zásluze potrestat. Vzbudila jsem bráchu a rázem jsme se všichni octli na nádraží, myslím, že na smíchovským, ale to není důležitý. Byla noc, naprostá tma a nikde ani noha. Na peroně nám přikázali, abysme toho zločince chvilku podrželi, i když byl stejně svázanej, a zatím přistavili obrovskou lokomotivu.

            (3) Potom toho zločince, kterej byl kupodivu celou dobu zticha, nijak se nebránil, neprotestoval ani se nepokoušel zdrhnout, pevně přivázali k tý lokomotivě, dopředu na čumák, a jakmile tam byl s rozpřaženejma rukama a připlácnutej a nemoh se ani pohnout, pustili ho s tou lokomotivou proti jedoucímu vlaku. Teprve teď začal zločinec křičet hrůzou. Ke srážce nedošlo, protože v poslední chvíli nějak přehodili výhybku. Potom to opakovali ještě několikrát a při tom tomu zločinci domlouvali, aby už příště nedělal takové nepěkné věci, však ví jaké... Nám s Pepíčkem se to přestávalo líbit, tak jsem jim řekla, jestli jim to nepřipadá jako dost krutý mučení a že by toho měli nechat.

            (4) Zvlášť když při tý poslední jízdě výhybku nepřehodili a ten protijedoucí vlak vykolejil. Byla spousta raněnejch a mrtvejch, ale Bobík s Pinďou se tomu vesele smáli. Mezitím se tam objevili ještě Fifinka s Mišpulínem, který přitáhl několik dalších zločinců. Rozzlobili se, co se do toho pleteme, a Fifinka řekla, že teď to udělaj s Pepíčkem, protože taky dost zlobí. Pošeptala jsem Pepíčkovi, ať utíká, co může, dala jsem tý Fifince pěstí a rozběhla se za ním. Oni všichni za námi, ještě jsem slyšela, jak křičej, že si mě Pinďa chtěl vzít za ženu, ale když jsem tak bezcharakterní, vezme si radši Musilovou. Pak jsem v tý největší rychlosti zakopla a svalila se do nějaký smrdutý louže. Probudila jsem se celá zpocená na poslintaným polštáři. Fuj.“

            Jde o nejdelší a z celého diptychu nejvíc zašifrovanou zprávu z nevědomí; naše interpretace je návrhem, jak mu rozumět ve světle Freudovy teorie symbolů. Připomeňme si tvrzení A. Freudové z předchozí recenze, že zvířecí postavy, ať už ve snech nebo v pohádkách, představují odštěpené obsahy rodičovských postav. Jakožto komiksové postavičky jsou ekvivalentní křečkům z Juliina snu; také křečky kupujeme dětem. Správnost tohoto odhadu potvrzují „prosklené dveře“. Ty pocházejí ze skutečnosti a jsou to dveře mezi dětským pokojem a obývákem-ložnicí rodičů. Pro Helenu jsou zdrojem nekonečné trýzně, neboť rodiče během pohlavního styku neberou na děti žádný zvláštní ohled. Helena tu ovšem bydlí od svých devíti let a byla tedy svědkem klasické události, kterou Freud označuje jako „prascéna“ a jejímž základem jsou akustické a někdy i siluetové vjemy rodičů v situaci, kterou dítě nechápe. Většinou ji zpracuje tak, že otec páchá na matce násilí.

            Siluety za sklem dveří, zajíc a vepř, jsou tedy maskami rodičů, vzniklými významovým posunem (cenzura). To, co na první pohled vypadalo strašidelně, jsou „ve skutečnosti“ dobrácké postavičky z komiksu; všechno zlé je přisouzeno anonymnímu „zločinci“, který se nějak vloudil do noční ložnice rodičů. Zločinců je však víc (událost se opakuje) a začne ohrožovat i mladšího bratra: všimněme si, že ze zločinu ho obviní jediná ženská postavička scény! Dítě si však nepřipadá jako zločinec jen díky přehnaným reakcím rodičů: jsou tu i tajné fantazie, totiž sdělení, že Pinďa si chtěl vzít Helenku za ženu. Pinďa je zajíc, což je mužské zvíře. Jeho jméno v pátém pádě zvukově koreluje s příjmením  nevlastního otce; Helenka se ještě v Ničíně obává, že by jí spolužáci říkali „ty Brďo“, kdyby přijala otčímovo jméno. Za pocitem viny se zřejmě skrývají incestní fantazie malého děvčátka. Rovněž „nepěkné věci“, které páchá Pepíček („však ví jaké“), mají zřejmě sexuální kontext.

            Nádraží a odcestování vlakem jsou symboly, které podle Freuda zpravidla zastupují smrt; „umřít“ znamená pro malé dítě „odcestovat“. Pocity viny jsou tedy motivovány i přáním smrti na adresu rodičů. Potrestán má být ovšem zástupný „zločinec“, který se „vloudil“ do ložnice; tím však není nikdo jiný než dítě samo. Je tedy trestáno „oprávněně“ a Fifinka (rýmová shoda se slovem „maminka“) navrhne potrestat Pepíčka. Zvláštní forma trestu, totiž být přivázán k „čumáku lokomotivy“ (zoomorfismus), souvisí zpětně s vleklou dětskou trýzní. Děti jsou trestány samotným děním za prosklenými dveřmim, nemohou se ani pohnout, buď ze strachu, nebo aby neprozradily, že jsou vzhůru, a připadají si jako zločinci.  Dvě lokomotivy, které se ženou proti sobě, aniž dojde k „vykolejení“ („výhybka“), jsou v tomto případě zástupkou objektů, účastných na pohlavním aktu. Představa, „že se něco stane“ (vykolejení; zřejmě vrchol pohlavního aktu), je však neodbytná, čemuž se zvířátka srdečně smějí (bagatelizace dětských obav). Helena, která musela být v minulosti mnohokrát probuzena „siluetami za sklem“ (probuzení ve snu), zvládá ve svých necelých osmnácti letech dění „vedle“ jen se sebezapřením; aktuálně má spíš obavy o mladšího bratra. Smrdutá louže a poslintaný polštář propojují snovou představu a realitu.

            Sen o bloudění ve městě. „Jenom sny se mi zdály divný. Třeba jak bloudím po městě, ve kterým prej bydlím, takže bych ho měla znát. Na náměstí, říkají mi lidi, musíte na náměstí, tam je přece váš dům. A já jdu a jdu, nahoru a dolů, doleva a doprava, kolem školy, kolem soudu, okolo hřbitova, projdu všechno do poslední uličky a pak zase znova a znova, pořád dokola. Ale marně, žádný náměstí tam není.“ Přísně vzato nevíme, co je to za město, v němž  Helena bloudí; spíš Ničín než Praha, která se nedá jen tak projít z jednoho konce na druhý, ale to není tak důležité. Město souvisí v každém případě s bydlištěm a bydliště s rodiči, což je u Heleny v první řadě matka (C.G. Jung považuje město za mateřský symbol). Je to tedy sen o ztrátě domova a rodičů, symbolický návrat „Ničína“ („zničený“ a „ničí“ domov). Je to právě vlastní matka (které se už neříká „Kačenka“), která v předvečer maturity dceru bez jakýchkoli ohledů vyžene z domova...

Za zmínku stojí i situace, kdy Helena, která teď bydlí u kamarádky, bere telefon z domova: „Tak jsem šla. Docela klidně, jenom vzadu v hlavě mi něco divoce tikalo. Někdo tam spustil nějakej ďábelskej stroj, ale já to nebyla, já měla pořád na mozku tu clonu.“ Můžeme se jen dohadovat, co by se stalo, kdyby skutečně telefonovala matka, a nikoli nevlastní otec... Popis pocitů hrdinky (mechanické a fyziologické symboly; stroj a mozek) nápadně připomíná pocity hrdinky Styronova románu Ulehni v temnotách; popis Heleniných pocitů před „zvednutím telefonu“ (zpráva z dálky, což můžeme číst i časově) je tedy dost dobrým popisem pocitů prepsychotického subjektu.

Žert s „materismem“ (takto parodií dialektického materialismu, který si svou vtipností nezadá se Smoljakovým „externismem“) tak nemusí být nutně jen žertem; také on skrývá za svou fasádou znepokojivý obsah. Jestliže totiž odpověď na každou ontologickou otázku po původu věcí (např. židle a truhláře) zní „mothers gave them birth“ (česky: „Matky je narodily“), dostáváme se vždy nutně do nulového bodu, vakua před vlastním narozením... Jinak řečeno: z vesmíru, který stvořily matky, není úniku!

Jestliže se v poslední kapitole románu objeví fáma, že zástupkyni ředitele gymnázia Krulerovou sežrali v Jugoslávii žraloci, je to brutální, ale svrchovaně spravedlivý akt imaginární symbolické pomsty na brutální „matce“. Ne bez důvodu totiž říkali studenti svému gymnáziu „kachlikárna“. Totalitní politika tak nejen znesnadňuje vnější život našich hrdinů, nýbrž zároveň usnadňuje jejich život vnitřní. Paradox je to jen zdánlivý: nakolik totiž můžeme svou nenávist predikovat zástupné matce, je skutečná matka, oběť politického teroru, vyjmuta z jejího dosahu a soužití s ní je opět možné...

 

Někdo s nožem

Třetí pokus o interpretaci

 

Novela Někdo s nožem následuje bezprostředně po Hrdém Budžesovi. Srovnejme si diáře: roku 1998 vydala Irena Dousková svou druhou prózu Hrdý Budžes a roku 2000 novelu Někdo s nožem. Pokračování Hrdého Budžese, román Oněgin byl Rusák, přišlo roku 2006; v mezidobí Budžes-Oněgin uplynulo šest sedm let a vyšly celkem tři prozaické knihy této pozoruhodné autorky. Hrdinkou Budžese byla osmiletá dívenka, hrdinkou Oněgina táž postava po deseti letech. Vypravěčem novely Někdo s nožem je rovněž žena. Je to žena vysokoškolsky vzdělaná, matka dvou malých dcerušek a manželka dobře vydělávajícího muže. Ten, ač je absolventem matematicko-fyzikální fakulty, pracuje jako obchodní cestující ve firmě se zdvižemi. S manželkou se vidí málo, a pokud ano, je unavený a příliš se mu nechce s ní komunikovat. Pokud spolu manželé hovoří, většinou se pohádají. Když sledujeme jejich historii až k seznámení, musíme se mimoděk ptát, proč se vlastně brali; žádná velká láska to evidentně nebyla. Abychom byli přesnější: byl to intimní vztah, který oba považovali za lásku! Jejich osud byl tedy osudem velkého množství manželství, kde nedostatek citových zkušeností je zdrojem falešného vědomí. Otázkou zůstává, jaká je vlastně jejich citová kapacita.

            Někdo s nožem je příběhem ženy obklíčené muži. Mužský svět je nelítostný ve své samozřejmosti: všimněme si, že v české společnosti feminismus ještě ani nezačal, a už slyšíme odsudky mužů i souhlasné přikyvování žen, že mateřství je víc než kariéra a že je ženám v naší pozdně patriarchální společnosti vlastně dobře. O filosofické reflexi feminismu nemůže být u nás ani řeč. Věc tedy můžeme formulovat i tak, že hrdinka novely Ireny Douskové žije ve společnosti, v níž reflexe feminismu ještě neproběhla. V centru pozornosti se tak logicky ocitají muži, nikoli ženy, jak tomu bylo v diptychu Heleny Součkové, otcové, nikoli matky. Pozoruhodné je, jak málo matky obou manželů pomáhají svým dětem s vnučkami, ale to má své příčiny. Ty nespočívají ani tak ve sníženém zájmu o rodinu, jako spíš v situaci důchodkyň, které unikly z otroctví domácnosti a nechtějí se vzdát nově nabyté svobody; otročily totiž celoživotně až dost. Matka i tchyně také projeví větší zájem o naši bezejmennou intelektuálku v domácnosti, a když je to nutné, postaví se na její stranu. Otcové obou generací, aniž si položí otázku, zda by neměli konečně přiložit ruku k dílu, v pohodě shlížejí s balkonů a mávají dcerám a snachám, které jsou venčit psa a děti.

            „Jste-li paranoičtí, neznamená to, že za vámi nestojí někdo s nožem,“ zapisuje si naše hrdinka do deníku, značeného podivně „1253. den“, „1254. den“ a tak dál; jde o dny strávené na mateřské dovolené. To je návěstí svého druhu. Vypravěčka si vyčítá své výhrady na adresu manžela, matky, otce, tchyně i tchána; manžel ji ovšem rád ubezpečuje, že její reakce jsou přehnané a nenormální. Připomeňme si, že jsme Helenu Součkovou označili v závěru předchozí recenze jako prepsychoptický subjekt: totéž platí o naší hrdince, která za sebou cítí „někoho s nožem.“ Připomeňme si také, že stihomam je patologický fenomén, který má svůj základ v normalitě: jedinec, který nepředpokládá, že by mohl být napaden, je snadnou obětí svého okolí. Naše hrdinka tedy vyjadřuje svou situaci konzistentně: její paranoia má reálný základ a tímto základem je spiknutí mužů, kteří se svým citově strádajícím manželkám snaží namluvit, že jsou šťastné. V manželském loži se to ovšem projevuje svérázným způsobem.

            Domácnostní paranoia hrdinky je zdvojena; neprožívá ji jen vypravěčka, ale také její přítelkyně Kateřina, autorka pozoruhodně fabulované povídky o stihomamu mužů. Domácnostní paranoia ovšem není jen dílem manželů; manžel je i otcem a chová se tak, jak ho to naučil jeho otec. Můžeme tedy říci, že citlivým místem novely Někdo s nožem je sociální pozice OTEC (zatímco v diptychu Heleny Součkové to byla sociální pozice „matka“). Když jsme v Hrdém Budžesovi rozebírali sen o slonech, viděli jsme v něm dvě rozdílné fáze. V první byli sloni děsiví a ohrožující, v druhé přátelští. Bylo to důsledkem vlivu dědečka, vlastně jediného člověka, kterého malá Helenka milovala bez výhrad; nevlastní otec nebyl obáván, vlastní otec však ano (sen o sociální pracovnici). Sen, který představuje centrální sémantickou entitu v novele Někdo s nožem, by mohl být považován za rozvinutí první, nepřátelské fáze snu z Hrdého Budžese do jednolitého pocitu ohrožení otcovskými postavami. Pečetícím vzorem takového pocitu může být ovšem jen vlastní otec. K tomu ukazuje zřetelně hrdinčin sen.

            Sen o kachnách. „Zdál se mi hroznej sen. Byla jsem s otcem někde v přírodě, snad na poli nebo spíš na louce u rybníka. Nebyli jsme sami, byla tam spousta dalších lidí, chlapů s flintama. Pomalu se rozestavěli ze všech stran kolem toho rybníka. Vypadalo to, že bude výlov nebo něco takovýho, ale ten rybník byl prázdnej, vypuštěnej. Žádný ryby tam nebyly. Jenom poslední čúrky vody mizely v trávě. Zato tam byly kachny, desítky, stovky kachen. Nevím kolik. Mračno divokejch kachen bezradně přešlapovalo v bahně na dně toho vypuštěnýho rybníka. Potom ti chlapi začali střílet. Napřed jen tak, do vzduchu. Kachny se polekaly, ale nevzlítly. Místo toho se rozběhly po tý louce, do mírnýho kopečka, běžely co mohly na těch svejch krátkejch křivě posazenejch nožičkách, běžely nebo spíš šly, vyděšený a zmatený a v tom všichni ti chlapi začali střílet na ně. Kachny křičely, ale jenom chvíli. Chviličku. Pak už jen tiše ležely v trávě, stovka nebo víc zmasakrovanejch divokejch kačen. Ležely a studenej podzimní vítr jim čechral peříčka. Stříleli všichni, i otec. Jenom já jsem tam stála s otevřenou pusou, neschopná pohybu, výkřiku, ničeho. Ani pláče.“

            Sen má několik dominant. Předně jsou tu muži s puškami, demonstrující agresivní mužství. Dále vypuštěný rybník, depresivní obraz, a kachny v bahně, které zbylo na dně rybníka; obojí, dno i bahno, mají symbolický význam. Důležitá je i skutečnost, že snící subjekt empatizuje s kachnami: jak jinak by věděl, že kachny jsou vyděšené a zmatené? Ví to skrze svůj vlastní pocit, který je důsledkem snového vcítění. Nakolik je tomu tak, je i masakr, který se krátce nato rozpoutá a který nemá nic společného s lovem, zároveň masakrem snícího empatizujícího subjektu. Jde ve své podstatě o masakrování citu, jehož původcem jsou agresivní muži. Není-li snící žena schopna se pohnout, vykřiknout ani plakat, jde o úzkostný sen největší síly.

            Sen se ovšem ukáže být stopou vzpomínky: „Volala máma. Bavily jsme se o tchánovi a tak. Taky jsem jí vyprávěla ten sen a ona najednou řekla, že to nebyl sen. Teda byl samozřejmě, teď to byl sen, ale že prej se to opravdu stalo. Že jsem to zažila, kdysi dávno, když jsem byla malá. Bylo mi pět nebo ještě míň. Otec nás vzal tenkrát s sebou na hon, respektive na lov na kachny někam do jižních Čech. Pozvali ho tam nějaký potentáti. Máma tam byla taky. To jsou věci.“

            Matka, která připustí, aby dítě bylo svědkem něčeho takového, je mírně řečeno podivná matka. Otec, který před zraky svého dítěte střílí na živý terč, je ještě podivnějším otcem. Udělali bychom chybu, kdybychom současný psychický stav hrdinky redukovali na tento zážitek. Jde bezpochyby o zážitek traumatický, který však mohl být kontejnován něžnými rodiči; těmi hrdinčini rodiče pohříchu nebyli. Trauma tedy má svou nadstavbu. Skrze tuto nadstavbu a vlastně jen skrze ni, je lov na kachny povýšen na symbol masakrujícího mužství; matka byla v tomto obraze vytěsněna za hranici snu. S tím koresponduje chování mateřských postav v aktuálním epickém čase, ať už jde o obě prarodičky nebo vyprávějící mladou matku samotnou; základní pochopení pro své děti neztratila žádná z nich. Je to koneckonců vlastní otec, který naši hrdinku, jak sama říká, „sere“...

            Probuzení do reality má ale ještě svůj klimax; skutečný otec skutečně střílí, a střílí na vlastní dceru! Aniž o tom ví, mohli bychom dodat, a dodejme ještě: jako tehdy u rybníka... Tuto pasáž už vypravuje manžel naší hrdinky. „Chovat se racionálně! To hned předvedla. Šla tam až v noci, nebo vlastně spíš k ránu. Samozřejmě, že nezavolala, ani mně, ani otci. Nic jsem nevěděl, nikdo nic nevěděl. Ve tři ráno, vožralá..., prej ani nezazvonila. Napřed nějakou dírou prostrčila psa, potom házela kamení do oken a nakonec se začala drápat přes plot. Spustil se alarm, tchán otevřel okno a vystřelil. Více méně naslepo, ale trefil se. Byla hned mrtvá. Ten pitomec mi pak řek: ´To mi udělala schválně.´ “

            Střílet bez varování, střílet naslepo... A nechybit, také to jsou symboly agresivního mužství! Je to tedy otec (který nesnáší cikány a židy stejně jako Slováky), kdo je paranoický: postavou za zády naší hrdinky je její otec, s nožem nebo s puškou, to je lhostejné. Dcera, jejíž paranoia je vlastně introjekcí paranoi jejího otce, byla odsouzena k smrti spolu s kachnami. Symbolicky, musíme dodat –  symboly se však bohužel ukázaly být až příliš dobrou kopií reality! Je to ovšem manžel naší hrdinky, kdo svému tchánovi instaloval do vily poplašné zařízení. V této přízračné smyčce, do které jsou zataženi bezmocní tvorové na nejistých nohou, vytvořila Irena Dousková strhující feministický symbol, odvážím se tvrdit: jeden z centrálních symbolů druhé fáze polistopadové české literatury....

 

 

Čím se liší tato noc

Čtvrtý pokus o interpretaci

 

Do díla Ireny Douskové jsme vstoupili dvěma recenzemi. Ta  první zahrnovala její nejpopulárnější dílo Hrdý Budžes, druhá jeho pokračování Oněgin byl Rusák; mezi oběma opusy, které bychom mohli označit jako diptych z dob komunistického režimu po roce 1968, uplynulo šest nebo sedm let. Třetí recenze pojednávala o novele Někdo s nožem, která následovala bezprostředně po Hrdém Budžesovi; tato recenze, v pořadí čtvrtá, chce hovořit o souboru devíti povídek, jehož titul čtete v názvu této stati a který předcházel Oněginovi. Nepůjde narozdíl od předchozích pokusů o hlubinný přístup; ten je zdůvodněný tam, kde text obsahuje projevy nevědomí postav nebo vypravěče, jako jsou sny nebo denní fantazie. Abychom předešli zbytečným výtkám, podotkněme, že projevy nevědomí postav a vypravěče nepovažujeme za projevy autorského subjektu. Mezi autorem a postavou je vždy hiát, jehož základem je dobově podmíněný literární kód, který obsahuje à priori zdůrazněné a potlačované motivy; to je fenomén kolektivní, nikoli individuální. Literární sen stejně jako afekt nebo tendence k mimovolnímu jednání mohou být součástí dobového kódu, stejně jako mohou být odpozorovány z reality s kritickým záměrem. Naproti tomu může být projev nevědomí, který autor proklamuje jako svůj vlastní, vědomá kamufláž. Psychologie autora je nám tedy z jeho díla přístupná jen ve velmi omezeném a podmíněném smyslu.

            Metodu čtvrtého pokusu o interpretaci textu Ireny Douskové bychom mohli s jistou mírou přibližnosti označit jako historickou, resp. hermeneuticky historickou. Historická metoda představuje stejně jako psychoanalýza specifickou hermeneutiku uměleckého díla: aplikovali ji i S. Freud, C.G. Jung a další hlubinní interpreti všude tam, kde chyběly motivy k použití psychologické metody. Druhý důvod pro aplikaci historické metody spočívá v samotném charakteru knihy Čím se liší tato noc: je to kniha historická, obsahující povídky z různých dob, od evangelistů až do komunistické normalizace v Československu. Budeme postupovat schematicky a bude nás zajímat základní struktura děje, jeho místo a čas, charakteristika postav a klíčové výroky. Jinak řečeno: půjde nám o filosofii dějin Ireny Douskové a její antropologii; obojí přitom považujeme za nediskursivní, primárně umělecký útvar. Odehrává-li se děj první povídky ve starověké Judei a motivem poslední je současný antisemitismus, je základní rámec uměleckého tvaru celkem zřejmý. Židovský motiv, příznačný pro prozaický debut Ireny Douskové stejně jako pro obě knihy jejího normalizačního diptychu, je zřejmě lakmusovým papírkem, který vypovídá o epochách stejně jako o individuálních účastnících dějin.

            Antropologické předeslání obsahuje už motto našeho povídkového souboru a název knihy. Motto pochází ze Zeyerova Jana Marii Plojhara: „Znám ji: není zlá, ale lidé průměrně dobří dovedou být velmi tvrdými.“ Název knihy je vlastně otázkou, na kterou odpovídá chlapec Ezechiel v první povídce: „Ničím. Je stejně beznadějná a krutá jako všechny předchozí a nejspíš i ty budoucí.“ Nakolik jde o antropologický skepticismus nebo realismus, můžeme z předeslání samotných těžko soudit; rozhodně však nejde o žádný optimismus. Než se pustíme do jednotlivých povídek, zdůrazněme ještě formální a jazykové mistrovství této knihy. Každá z povídek představuje úsporný a sevřený epický útvar s vyváženým poměrem mezi psychologií postav a typem prostředí. Po jazykové a stylistické stránce jsou to mistrovské dřevořezby, jejichž čeština, narozdíl od knih předchozích recenzí, je plně spisovná; jsem přesvědčen, že se zařadí k pokladům české krátké prózy. Spisovnost jazyka a jeho čistota je důležitá i z komparativního hlediska: je totiž evidentní, že nespisovný jazyk je u Ireny Douskové uměleckou licencí, bravurně zvládnutou ve svém imitačním primitivismu, ne psaním halabala a jak to slina na jazyk přinese, jak by se snad méně zkušení čtenáři při prvním čtení mohli domnívat...

            Evangelista. O této povídce už něco víme. Odehrává se ve starověké Judei v době evangelijní; to je její místo a čas. Účastníky děje jsou stařec a mladík. Stařec je první evangelista, který byl jako sedmi či osmiletý chlapec svědkem klíčových událostí Ježíšova života, sedmnáctiletý Ezechiel je velkým ctitelem jeho knihy. Starcovo evangelium je apokryfní; všechno, čím autorka obmyslela Ježíšův příběh, mohlo být docela dobře součástí vyprávění pravověrných starověkých Židů. Ezechiel, který už překonává depresi z vyvrácení židovského státu, chce evangelium napsat znovu, a to tak, aby lidem vnukalo naději. Jde tedy o konflikt mezi apokryfem a palimpsestem a spor mezi pravdivostí historickou a literární; jejich součástí je i spor o status poezie a fikce. Co je z hlediska starce falešné vědomí, je z mladíkova hlediska terapeutickou metodou: národ může přežít jen tehdy, když neztratí naději! Otázkou je, zda to bude týž národ; také status národa ovšem může být předmětem sporu. Nakolik je předmětem knih Ireny Douskové konfesijní židovství v silné verzi, má pravdu apokryf. Nakolik je jejich předmětem židovství ve slabé verzi, jak to vidíme třeba u Heleny v Oněginovi, měl pravdu Ezechiel. Je to ovšem Ezechiel, který říká, že tato noc je beznadějně krutá jako všechny předchozí! Sečteno a podtrženo, Ezechiel předpovídá temnou budoucnost pro Židy, kteří se drží tradiční víry...

            Kapustňák. Děj se odehrává v blíže neurčeném čase kdesi na pobřeží Atlantiku, kdy ještě žily námořnické legendy. „Kapustňák“ je přezdívka chlapce, jehož matka zemřela při jeho narození. Nebyla pohřbena do země, nýbrž do moře, a chlapec si z náznaků v řeči babičky vybájí, že je synem mořské panny. Nemá kamarády a otec se svou matkou se k němu chovají nevlídně; babička ho dokonce bije a zavírá do sklepa. Chlapec nejraději tráví svůj čas na břehu moře. „´Jsem tvůj! Jsem tvůj! Nemůžeš to popřít!´ křičel do větru. Jeho volání však platilo moři a jí. ´Jednou tě uvidím. Počkám, až mi dáš znamení, vydržím to. Musím tě vidět.´ I kdybych měl umřít, pomyslel si. U vytržení hleděl do šedých, rozbouřených vln.“ Iluze, takto vnitřní pojistka proti pocitu méněcennosti, vžene chlapce do náruče moře, symbolické matky; otec, který ho najde v chaluhách, pohřbí chlapce „vedle matky“, jak tomu říká. Když odnáší chlapcovo tělo, zahazuje růženec. Také tady jde o problém pravdy: stařena raději přistoupí na legendu, než aby chlapci řekla, že jeho původ je hanebný! Motiv sváru mezi pravdou a užitečností iluze se tu spojuje s motivem nemilovaného dítěte, který známe z Hrdého Budžese. Osud dítěte i v této povídce napovídá, co si nejspíš autorka myslí: iluze člověka neosvobodí, jak by řekl český filosof...

            Medvědář. Místo a čas: dovolíme si říci, že někde v Čechách za časů ušatých čepic, kdy bývaly náramné zimy, jak by řekl klasik moderní české pohádky... Medvědář Ireny Douskové však není Kuba Kubikula: jeho medvěd je jakýsi „Antikubula“, skutečný medvěd jarmarků a předvánočních koled, přestárlé dobračisko, jehož jediným potěšením mimo jídlo je tancování lidskému publiku. To se dobře baví a obdaruje medvědáře slušnou výslužkou  (“Kubo Kubikulo, máš něco ve svém ranečku?“), ve vsi ho ale přespat nenechá; bojí se totiž medvěda. Když se medvěd v noci utrhne z řetězu, neběží do lesa, na jehož okraji přespává se svým pánem u ohniště, nýbrž do vesnice, k lidem. Když z kostela vycházejí účastníci půlnoční mše, začne medvěd tancovat. Lidé mu ale nic neházejí, nýbrž bijí ho vším, co je po ruce, až ho ubijí. Medvědář, který chtěl medvědovi darovat svobodu, si pomyslí: „Hlavně že je medvědovi dobře.“ Jde opět o variaci na téma ochranné iluze; objekt  krutosti je arbitrární...

            Diváci. Místo: Paříž. Čas: Velká francouzská revoluce. Hrdiny jsou manželé Francois a Marion, kteří sledují z okna průběh revolučních událostí. Francois nedá nic na radu tchyně, aby se společensky angažoval, a s potěšením přihlíží popravám, zejména popravám šlechtičen: „Tak dělej přece, hejbni trochu zadkem. Dneska to stojí za to, samý fešandy! No trochu uválený, to je fakt, ale fešandy.“ Po fešandách ale přicházejí „skvělé občanky“ a po skvělých občankách sama Marjánina matka. Zvuk bubnů popravčí čety je čím dál častější; manželé nakonec začnou podezírat jeden druhého. Popravy se jim omrzí a jediným divadlem zůstává hustě padající bělostný sníh. „Za chvíli všechno přikreje,“ říká Francois. To je symbol zapomnění, nedůsažnosti historické paměti. Co se ale pod sněhem skrývá? Proč se spravedlivé požadavky zvrhly v teror? Jsou ti, kteří přežili, nevinní? Odpověď si musí dát čtenář sám.

            Hauzírník. Místo: Čechy v oblasti soužití Čechů a Němců, čas: doba císaře Josefa II.

Hrdina: Šimon Paschkeles, bezdětný vdovec a podomní obchodník. Při koupání v tůni je přistižen děvčetem nevalné pověsti, které ho nakonec svede a chce s ním putovat po kraji. Když to Šimon odmítne, obviní ho ze znásilnění a dva náhodní kolemjdoucí, dřevorubci s povozem, na něm vykonají exekuci. „Zaťali mu sekyru do hlavy se stejnou samozřejmostí, s jakou ji den co den zatínali do těl prastarých stromů. Nechali ho ležet u cesty, doba byla divná, čert ví, jestli by se za to dočkali od vrchnosti díků. Dneska se hned se vším musí na soud. I se smradlavým Židem.“ Součástí této balady, hodné Olbrachtova pera, je tedy i resentiment po starých časech, které věru nejsou zlatými časy židovstva... A ještě jednu poznámku si neodpustím. Všimněte si věty „Dneska se hned se vším musí na soud“. Tedy nikoli: „Dneska se se vším hned musí na soud“, nýbrž s vloženým slovem „hned“, jako podle Šmilauera... V poslední době jsem četl tolik pitvorných slovosledů tohoto typu i u renomovaných překladatelů, že bych jim rád doporučil promovanou právničku Irenu Douskovou jako jazykový vzor.

            Francouz. Místo: nedaleko Slavkova. Čas: několik dnů po bitvě u Slavkova. Hrdina: anglický novinář. Děj sleduje moravského sedláka, jeho ženu a syna Michala, který objeví zraněného muže. Otec ani syn nikdy neslyšeli angličtinu, a když zraněný pronese slova „Slavkov“ a „Napoleon“, považují ho za revolucionáře. Naproti tomu je málo pravděpodobné, že by anglický novinář nikdy neslyšel němčinu; jeho slova „zkurvený Němci“ můžeme provizorně považovat za vysvědčení národnosti sedláků. Otec a syn se obávají potíží a zanechají zraněného uprostřed noci jeho osudu, jen do ruky mu vloží kus chleba. Sedlákova žena, která zpovzdálí všechno sleduje, potom bezmocnému muži chléb odejme. Postavy tu ovšem hovoří česky, bez cizojazyčných příznaků. Nakolik má takový literární postup něco znamenat, je domovské místo se svými typy důležitější než národnost. Možnost, že Angličan, který je na pokraji mdloby, rozmlouvající muže špatně slyší, však nelze vyloučit; pak jsou to ovšem Češi.

            Paní řídící. Místo: středočeská vesnice. Čas: těsně po mobilizaci 1914 s poválečným dovětkem. Hrdinka: Emma, bezdětná manželka řídícího učitele. Manžel, donedávna ztepilý Sokol, všestranně agilní funkcionář v nejrůznějších spolcích, kterému už narůstá břicho, tráví všechen svůj volný čas po svém. Emma se cítí opuštěná a čtenář bude možná s pochopením sledovat počínající příběh její nevěry. Oba milence, ženu učitele a začínajícího básníka, rozdělí válka, dlužno však podotknout, že by je tak jako tak rozdělily ambice místního literáta, takto poštovního úředníka. Služka Josefka, která svou paní sledovala ostřížím okem, pečuje po válce o pomník, na němž jsou vyryta jména obou Emminých partnerů, což nese s nelibostí. Útěchou jí je, že Emma, která dva měsíce po válce zemřela na španělskou chřipku, není pochována na místním hřbitově. Také tady se Irena Dousková ukazuje jako mistr epické zkratky. „Lidé průměrně dobří“, z nichž se žádný neproviní ničím, co by bylo hodno odsouzení, jsou hrdiny realistické črty, do jejichž života proniká zlo zvenčí, zlo dějinné a neosobní.

            Štěstí. Místo: Rusko po německé invazi, čas: druhá světová válka. Hrdiny jsou Žid Abram Abramovič a Rus Ivan Ivanovič, které vesničané vyšlou, aby za zbytky jejich majetků, které se ještě dají prodat, nakoupili v městečku potraviny. Jeden druhého sleduje nevraživě: nejen náboženství, ale také hygiena, vztah ke koním a další věci, které oba muže navzájem odlišují, jsou zdrojem oboustranného podráždění. Žid vyčítá Rusovi manželskou nevěru a zejména pokus o násilnění; Rus se brání tím, že Židé neznásilňují jen proto, že si to nemohou dovolit. Po návratu naleznou Abram s Ivanem vesnici vypálenou. Ráno jsou probuzeni údery německých pažeb. Vojáci chtějí vědět, „kde jsou“, rozuměj vesničané, kteří uprchli. „Postavili je ke zdi spáleného domu. ´Abrame?´ Uvědomil si, že ho Ivan oslovuje jménem. ´Abrame, zázrak...?´ ´Já nevím,´ usmál se. ´Snad jenom štěstí, velikánské štěstí.´“ Všimněme si, jak v obou mužích tak rozdílných povah a charakterů procitá altruismus: „lidé průměrně dobří“ jsou schopni i velkých obětí! Jejich „štěstí“ je v tomto případě biologické a jeho motivem je přežití ostatních, zejména dětí. Takový mravní program je evolučně podmíněný. A protože jej sdílíme s ostatními tvory žijícími sociálně, jde de facto o „zvířecí štěstí“. 

            Chuligán. Místo a čas: česká vesnice v době komunistické normalizace. Hrdinkou je stará žena, chuligánem teenager, autor nápisu „Židovka!!! FAK YU“. Jde tedy o procitající český neonacismus. „Vypadala skoro přesně tak, jak Židy a židovky kreslívali antisemitští karikaturisté – protáhlá tvář, výrazný, zahnutý nos, vlasy tmavé a husté,“ píše autorka... Antisemitismus mladíka je motivován matkou a demotivován otcem; budoucnost je tedy výslednicí vektorového pole. Jde o jedinou povídku, v níž Irena Dousková explicitně vyjadřuje dějinný a antropologický optimismus; umírněný, měli bychom asi dodat... A protože venkoncem záleží na výchově, jde o umírněný optimismus pedagogický. Na adresu české křesťanské kultury míří zajímavý fakt: „Vždyť i všichni čerti, ďáblíci a ježibaby z ilustrací krásných českých pohádek nesli, dost možná aniž by si to ještě vůbec kdokoli uvědomoval, odpradávna výrazné semitské rysy.“ Jde o fakt hermeneutický, jinak řečeno: o podvědomí moderní české společnosti, která vzešla z národního obrození...

            Snad se shodneme na tom, že centrálním motivem knihy Ireny Douskové je motiv židovský, kolorovaný vším, co k němu v průběhu dvou tisíc let dějinného vývoje patří... Češi jsou v tomto případě problematická entita, vždyť jejich komunismus si příliš nezadal s fašismem. Němci jsou entita negativně příznaková. Všimněme si, že se – vzdor promíšení českého a německého etnika – nehovoří o odsunu; „vyhnání“, jak jazykem poněkud biblickým tuto událost pojmenovávají Němci, je slepou skvrnou této knihy. Také to je hermeneutický, resp. negativně hermeneutický fakt. Třetím hermeneutickým faktem je skutečnost, snadno ověřitelná četbou české beletrie, že pro Čechy je soužití s Němci jedním z nejčastějších literárních motivů; od Kosmových a Dalimilových dob se tedy příliš nezměnilo. Čtvrtým faktem s aspirací na status hermeneutického faktu je to, že Irena Dousková až na jedinou výjimku líčí venkovské prostředí. To může souviset s naší národní identitou stejně jako se zemitostí typů, které jsou většinovými typy české poobrozenské i demokratické společnosti.

            „Lidé průměrně dobří,“ četli jsme na začátku knihy v mottu z J. Zeyera... To jsou hrdinové knihy Ireny Douskové. Dovedou být velmi tvrdí, stejně jako obětaví a nesobečtí.

To, co v nich probouzí jejich horší nebo lepší stránky, je neosobní povahy; těžko to mohou ovlivnit. Neosobní dějiny však představují kolektivní fenomén; neosobnost je v tomto případě sociální fakt. Je to tedy společenská organizace, která podmiňuje humanitu; neboť že v naší knize jde o ideál humanity, je nad veškerou pochybnost. To je i zdrojem mírného dějinného a antropologického optimismu, o němž jsme řekli, že je venkoncem pedagogický.

V Kapustňákovi můžeme číst slovo, které zní: Jinakost! Mohou to tedy být i Němci, na které v tomto opusu padl stín, kteří se nám případně ukáží jako lidé trpící, a nejen to: také jako národ, který se protrpěl sebekritickou reflexí, což se o nás, Češích, nedá zrovna říci...

 

Goldstein píše dceři

Pátý (převážně hlubinný) pokus o interpretaci díla Ireny Douskové

 

V předchozí recenzi, která se pokusila mapovat filosofii dějin Ireny Douskové, jsme konstatovali, že důležitým motivem tu je motiv židovský. Jde přirozeně o filosofii uměleckou, nepřevoditelnou nebo ne zcela převoditelnou do řeči historického diskursu, to ale v žádném případě není její handicap. Spíše naopak: psychoanalytická literární věda, kterou jsme si v první recenzi zvolili za rámcovou metodu výkladu, nepovažuje umělecké dílo za dokreslení autorových názorů, nýbrž za útvar, který vědomě formulované názory přesahuje a transcenduje. V tom spočívá síla umění, které autoři jako S. Freud a G. Bachelard považovali za poznávací předpolí vědy; umění podle nich dokáže anticipovat i vědecké koncepce. Mohli bychom dodat: a také koncepce politické, vždyť kdo by si uměl představit dějiny Evropy bez vlivu literatury? Heuristické prvenství umění by tak mohlo znamenat, že „filosofii dějin“ takových autorů, jako je Irena Dousková, můžeme bez obav zbavit uvozovek a uvažovat o tom, co specifického napovídá o dějinách a člověku. 

            Židovským motivem je předznamenáno celé literární dílo Ireny Douskové: její prozaická prvotina, novela v dopisech Goldstein píše dceři, je životním příběhem muže, který coby chlapec prožil konec války v Terezíně a počátkem šedesátých let emigroval do Izraele. V Československu ovšem zanechal manželku s třiapůlměsíční dcerou. Židovský motiv dost podstatným způsobem doprovází i jiné knihy, jak jsme viděli u Hrdého Budžese i Oněgina; Helena Součková je podobně jako Klára Goldsteinová, které stárnoucí otec a filmový režisér Goldstein adresuje své dopisy, poloviční židovka. Už to představuje zvláštnost židovské otázky u Ireny Douskové: jde o Čechy a Židy, kteří národnostně splývají, případně o ty, kteří asimilaci odmítají, jako jsou Goldstein a Freistein... Obě jména přitom můžeme chápat symbolicky jako specifické „omen“. „Stein“ znamená „kámen“, a ten zůstane kamenem, ať je stříbrný, zlatý nebo „svobodný“; oba muži totiž po sobě zanechávají ve staré vlasti potomky. Židovská otázka není u Ireny Douskové čistě židovskou otázkou, jak tomu je u autorů starší generace, zejména u A. Lustiga a L. Fukse; to je ostatně patrné i z knihy Čím se liší tato noc, která byla předmětem předchozí recenze.

            Od následujících knih se prvotina Goldstein píše dceři odlišuje tím, že zaujímá vyprávěcí perspektivu Žida a otce, nikoli Češky a dcery. Mohlo by tedy případně jít o osobní alibi vypravěče, kdyby tu nebyly motivy, které pisatele usvědčují z neupřímnosti. Už první dopis z prosince 1964, tedy z doby, kdy ho ještě „ani nenapadlo“, že by mohl zůstat v Izraeli, je příznačný. Své ženě Aničce píše: „V průběhu těch čtyř neděl, co jsem pryč z ČSSR, jsem Ti poslal mnoho dopisů a pohlednic, nevím už kolik, ve kterých jsem vesměs vyjadřoval přátelství, náklonnost, stesk po Tobě, hlubokou oddanost a lásku. A Ty? /.../ Nechápu, proč mi píšeš dopis plný zklamání, smutku, skrytých i otevřených výčitek.“ O něco dál potom na adresu malé Kláry: „Až přijedu, bude už úplně dospělá slečna – bude jí pět a půl měsíce.“ Příslovce „úplně“ naznačuje, že nejde o obvyklé rčení, jakých užíváme o kojencích a batolatech. Rovněž výraz „vesměs“ v souvislosti s láskou zní podivně (nehledě k tomu, že „láska“ se ocitá na samém konci řady, která začíná přátelstvím). Další dopis píše Goldstein až plnoleté Kláře a je udiven, že mu odpoví podrážděně. Můžeme tedy předběžně formulovat předpoklad, že jeho dopisy obsahují dvojznačné informace, které adresáti zpracovávají odlišným způsobem než adresant. Jsou to informace s podezřelým významem.

            První vrstva podezřelých významů. První vrstvou těchto významů je sexualita. Goldstein už v druhém dopise z konce roku 1988 píše: „Bylo to o Štědrém večeru, chtěl jsem jít na půlnoční, ale cestou jsem potkal nevěstku, tedy poběhlici, tedy promiň, kurvu, a ta mě vzala na Montmartru do hotelu.“ To je, slušně řečeno, nestydatost. Otec, který zasvěcuje dceru, kterou viděl naposledy v povijanu, do svého sexuálního života, je přinejmenším podezřelý. Ještě téhož roku píše: „To jediné, co mě v těch letech zajímalo, byly ženské. A já je. Podávaly si mne z ruky do ruky, v době, kdy mi bylo šestnáct, sedmnáct, osmnáct let, snad až do pětadvaceti. Nekončící procesí...“ Jde tedy o promiskuitního muže, který před dcerou exhibuje svou sexualitu. 

Goldsteinovu promiskuitu bychom případně mohli brát jako specifickou reakci na dětské trauma. Pak bychom pochopili, proč navazuje známost se sedmačtyřicetiletou ženou: „Měl jsem k ní vztah jako k matce,“ píše Goldstein, jehož vlastní matka byla popravena v likvidačním táboře. Ne všichni Židé, kteří přežili koncentrák, ovšem tišili svá traumata takovým nebo podobným způsobem; produktivní řešení spočívá spíše v přimknutí se k jinému člověku, v lásce. V textu Ireny Douskové tak musíme rozlišovat dvě roviny: individuální a kolektivní, což znamená, že Goldsteinovo sdělení o arabských raketách dopadajících na Jeruzalém a sdělení o sobě samém jsou navzájem nezávislé, arbitrární. Goldsteinova promiskuita je specifickým zpracováním traumatických prožitků, a to navýšilo jeho citové ochuzení natolik, že jeho vztah k druhé manželce můžeme hodnotit jako vlažný. Je-li mu ona, povoláním herečka, nevěrná, může jít o její vlastní promiskuitní tendence stejně jako o reakci na manželovu vztahovou nedostačivost (kterou jsme vytušili už z jeho prvního dopisu z Izraele).

Druhá vrstva podezřelých významů. Druhou vrstvou těchto významů jsou básně vložené do Goldsteinových dopisů Kláře. Ty časově první jsou nevinné, postupně v nich ale začíná převládat milostný motiv: „Tvou vůni sbírám ze své dnešní kůže“; „K Tobě se vzdaluji“; „Tmu jednu ležíme“. Další motiv z V. Holana (milostná báseň Dopis) následuje po otcově sdělení, že se mu v poledne, bezprostředně po telefonickém rozhovoru s dcerou, zdál špatný sen, a výčitce, pročže vlastně „chodí s tím Pavlem“; podezřelé významy se tu začínají propojovat se snovým materiálem. Goldstein vědomě žárlí, případně popírá, že by žárlil. Klára (jejíž jméno je také „nomen-omen“) tedy vstupuje do otcových snů. Další báseň nás dovede na hranici tabu: „A že tě nesmím líbat a že s tebou nesmím spát...“ Je příznačné, že první citovaný verš porušuje Holanův originál: „Ptala se mě mladá dívka,“ píše Goldstein, místo „Ptala se tě“ (což je i název básně). Poezii tedy Goldstein používá jako projekční plochu své sexuality.

Třetí vrstva podezřelých významů. Obě roviny, sexuální a poetická, se kříží a dostávají se tak na práh Goldsteinova vědomí: „Jaká báječná příležitost napsat Ti poetický nebo milostný dopis,“ píše v lednu 1991. Odtud je už jen krůček k realitě: „Včera jsem si vzpomněl, že jsem spal v Tvé posteli! A nechal jsem Ti na židli otevřenou knihu s krásnou milostnou básní. Sice jsem odešel neoholený (a nemilovaný) do šedé ulice, šedého rána, ale – spal jsem tam – v Tvé posteli!“ Klára se chová paradoxně. Na jedné straně otci jen výjimečně dovolí, aby jí pohladil ruku nebo ji políbil na tvář, na druhou stranu jeho erotické fantazie podporuje: spí s ním v hotelu na „dvojité posteli“, což je požitek, kterého se Goldstein ani v budoucnosti nehodlá vzdát; všude, kde budou společně přespávat, musí být „dvojitá postel“! Goldstein se také rád dívá do Klářina šatníku i na její „věcičky“ v koupelně. Otec tím vyjadřuje svou nevědomou incestní fixaci na dceru. Jde vlastně o repliku Oidipova vztahu k jeho dcerám. Rozdíl spočívá v tom, že oslepený Oidipús, který žil v dobách mytických, si erotického motivu v projevech otcovské něhy nebyl žádným způsobem vědom.

Čtvrtá vrstva podezřelých významů. Erotické ovšem ještě nutně neznamená sexuální v plném slova smyslu; že tu však sexuální touha je, o tom svědčí Golsdsteinovy sny, zejména ten třetí a pátý v pořadí. Čtvrtou vrstvou podezřelých významů jsou tedy Goldsteinovy sny, které tu postupně probereme. O prvním z nich jsme už hovořili: je to něco jako prázdná množina představ. Začneme tedy druhým Goldsteinovým snem.

Druhý Goldsteinův sen. „Spal jsem právě sladkým odpoledním spánkem a zdálo se mi o Tobě. Zazvonil telefon, probudil jsem se a všechno bylo pryč.“ Druhý sen by byl stejný případ jako první, kdyby tu nebyly některé okolnosti, které ho posunují k větší sémantické plnosti. Předně se jedná o odpolední spánek, pro který je charakteristická dobrá výbavnost snu. Věta „všechno bylo pryč“ pak nemusí nutně znamenat „zapomněl jsem to“, nýbrž možná spíše „nedosnil jsem“. Goldstein je mrzutý, že byl vyrušen ze snu o Kláře, byl to totiž „sladký“ spánek.

Třetí Goldsteinův sen. Třetí sen představuje centrální sémantickou entitu. „Všechny ty dopisy plné zbytečných slov jsi obdržela, ale ten dopis, ve kterém jsem Ti povídal o tom snu, jak jsem stál na Tvé okenní římse a Tys mě nepustila dovnitř, právě ten jsi nedostala.“ Že Goldstein dopis neodeslal, svědčí o tom, že vzdoruje své touze; že nakonec o snu referuje, svědčí o neúspěchu vzdoru. Protože jde o incestní fantazii, podléhá mechanismu snové cenzury, která se projeví posunem. Manifestní rovina znamená, že ho Klára „nebere“, ať už jako otce, umělce nebo člověka. Latentní rovina říká něco jiného. „Římsa“ tu může znamenat sexuální bariéru, jakou je třeba předěl mezi oběma částmi „dvojité postele“, ať už skutečný nebo myšlený. „Okno“ je ovšem ženský  symbol. Věta „Tys mne nepustila dovnitř“ (ačkoli jsem už stál na Tvé římse) je symbolicky vyjádřenou touhou po pohlavním spojení s dcerou. Kdyby Goldstein byl méně Oidipem a Klára víc Myrrhou antického mýtu, jak by asi skončila noc strávená společně v jednom hotelovém pokoji? „Dvojitá postel“ totiž není nic jiného než manželské lože.

            Čtvrtý Goldsteinův sen. „V takovém erotickém polosnu se mi zdálo o Tobě a o Aničce, všechno se to nějak popletlo, tak jsem raději vstal z lože a šel Ti napsat střízlivý dopis.“ Goldstein opět vzdoruje, ale sděluje. To by samo o sobě mělo něco znamenat; pokud ano, můžeme to přeložit do věty, že Goldstein je připraven překročit incestní tabu (tj. udělat z dcery manželku). Už  koncem roku 1988 dceři píše: „Děkuji za fotky a básně. /.../ Úžasně se podobáš Aničce, ale v tmavším, ´tvrdším´ vydání.“ Klára (jasná, zářivá) je kopií obrazu své matky, podobně jako to je v pohádce B. Němcové o princezně se zlatou hvězdou na čele. Pak je ovšem jasné, proč Klára, která touží po otci, od něj zároveň prchá. Klára je novodobá Lada.

            Pátý Goldsteinův sen. „V noci na dnešek se mi zdálo: na návštěvě u mně v hotelu Atrium je Valentýna hladová a Ty ji kojíš. Jelikož koukám závistivě, nabídneš mi druhý prs, a tak kojíš současně svou dceru a svého otce.“ První rovina snu, která odkazuje k matce a mateřství, je analogická Goldsteinovu vztahu se starší ženou. Je zvláštní a příznačné, že Goldstein ve chvíli, kdy se jeho touha manifestuje na Klářině těle (rozkoš příznačná spíše pro všetečného manžela než pro otce), vyžaduje, aby se tento sen bral symbolicky, a ne doslovně, jak to údajně dělají vykladači snů už tři tisíce let. Všimněme si, že otec není na návštěvě u dcery, nýbrž ona u něj v hotelu. Věta „Mohla by sis třeba najít nějakého staršího, moudrého a inteligentního muže“ pak není nic jiného než kamufláž; Goldstein tu opět nevědomě nabízí sám sebe.

            Svůj význam má i skutečnost, že první dopis píše Goldstein své manželce a poslední vnučce Valentýně, která je dosud v peřinkách. „Ty, Valentýno, jsi vlastně moje poslední naděje na nějaké obousměrné lidské vztahy. Jenom žes přišla trochu pozdě.“ To je opět neupřímnost: Kláře je v době narození Valentýny třicet let, dítě tedy přišlo v pravý čas! „Nedovedeš si představit, jak se už těším na to, že si Tě dám na rameno, budeme se procházet po bytě a já Ti budu povídat. Třeba o ženských a o erotice.“ Pokud k tomu dojde, bude to opět verbální svádění dítěte. Jako objekt nevědomého sexuálního zájmu však Valentýna mizí za horizontem Goldsteinova života (přišla „pozdě“). Goldsteinovou diagnózou by tak případně mohla být sexuální nezdrženlivost.

            Vyhovíme-li Goldsteinovu nároku, aby sen o kojení otce byl chápán symbolicky, můžeme nabídnout analogický motiv z mytologie, jakým je topos „stařec a dívka“ nebo „starý král a dívka“; dívka je tu prostředkem revitalizace, ať už duševní nebo tělesné; tančí například nebo svým tělem zahřívá královo tělo. Goldstein, pro kterého není ničím výjimečným, že se setkává s prezidenty a umělci celého světa, je něco jako starý král svého oboru. Tento posun, vyhovující nárokům cenzury, by nám však neměl zastřít skutečnost, že touha staršího muže po dívce může být nevědomou touhou po dceři; ale to už jsme zašli příliš daleko... O literárním díle Ireny Douskové je v každém případě jasné jedno: že vědomě a programově pracuje s fenoménem snu, tedy s tajemstvím. To, co je ve viditelné a artikulované rovině nabito emocemi, tak získává další dimenzi, tragickou a mytologickou.

 

 

Doktor Kott přemítá

Šestý pokus o interpretaci

 

V řadě recenzí o prózách Ireny Douskové, míněnou jako v principu neuzavřenou, pokračujeme její v pořadí čtvrtou knihou, jejíž název čtete v titulu tohoto článku. Jde o autorčinu první knihu povídek; později se k ní přiřadí druhá povídková kniha Čím se liší tato noc, o které jsme řekli, že vyjadřuje filosofii dějin a antropologii naší autorky. Postupovali jsme tehdy schematicky a reduktivně podle jednotlivých povídek a zajímala nás základní struktura děje, jeho místo a čas, charakteristika postav a klíčové výroky. Podobně budeme postupovat i v této recenzi. První kniha povídek Ireny Douskové není historická a tomu bude odpovídat i zvolená metoda. Nakolik jde o děje a hrdiny širší české současnosti, tedy doby „polistopadové“, půjde o analýzu (více či méně) existenciální. Životní pocit hrdinů je tu centrální sémantickou entitou a jejich počínání a životní zisky mají povahu symbolů. Existenciální téma je pro Irenu Douskovou přípravou na téma dějinné; obojí se přitom lépe vyjadřuje řadou fragmentů než jednotným příběhem. Existenciální antropologie byla tedy přípravou na antropologii dějinnou.

Doktor Kott přemítá. Postavy: PhDr. Karel Kott, redaktor kulturní rubriky v jednom celostátním deníku; jeho manželka JUDr. Renata Kottová, narozdíl od manžela hodně vydělávající, sebevědomá, zvládající dobře domácnost; k manželovi shovívavá. Dvě děti, dcera v první, syn ve čtvrté třídě základní školy. Doktor Kott si přehrává z gramofonu Bacha, škrabe přitom brambory a přemýšlí, co ho připoutalo právě k této ženě: Kozy! napadne ho téměř okamžitě. Od této myšlenky není schopen pokročit dál. Při myšlenkách na kolegyni Haničku: Doktor Kott si bezmyšlenkovitě potěžkával koule a nespokojeně vrtěl hlavou. Jakápak Barbie... Venuše! Botticelliho Venuše přeci. PhDr. Kott čím dál víc zabředá do vzpomínek na dětství, které mu nejsou zrovna příjemné. Když se ho syn zeptá, proč mu ve škole říkali „kokot“, zfackuje ho a častuje nevybíravými výrazy. Důležité pro něj není, že tak ve škole říkají jeho synovi, ale že jemu tak nikdy neříkali (což je zřejmé popření reality).

Alice. První část povídky je vysázena kurzívou a obsahuje denní sny pětapadesátileté rozvedené ženy, druhá část, vysázená stojatým písmem, pak její reálný život. Alice ve fantaziích svůj živit bravurně zvládá: je malířkou, má intimního přítele intelektuála, na bývalého manžela a jeho partnerku/ky se shlíží shovívavě a ironicky glosuje jeho život. Ve skutečnosti: Kdysi vysoká a štíhlá, teď shrbená a předčasně stařecky vyschlá, plížila se Alice pro láhev vína, lhostejno jakého, neboť všechna jí chutnala stejně málo jako ocet nebo zkyslá polévka. Ani obrovský vytahaný svetr nedokázal zakrýt nemilované vyzáblé tělo s kostnatými boky, s břichem vpadlým a jednou provždy prázdným /.../ Chtě nechtě zachytila na okamžik ve skleněných dveřích samoobsluhy svůj obraz a s plným vědomím té bídy vzala za kliku.

Cestou do Slávie. Hrdinka: slečna Sylva, směřující v neděli dopoledne do kavárny Slávie za účelem seznámení a vysnívající si během čekání na tramvaj budoucí život s dosud neznámým partnerem. Její sen probíhá dobře až do chvíle, kdy ji v tramvaji dva chlapci ohodnotí slovy: „Hele, jaký má tlustý brejle!“ řekl jeden z nich matce... „Celá je ňáká tlustá,“ řekl druhý spratek. Vlivem tohoto nežádaného vstupu se snový příběh začíná hatit: partner si najde milenku a manželé skončí u rozvodového soudu. Když Sylva dorazí do kavárny Slávie, uvítá svého nápadníka nečekaným způsobem: „Já se ti divím,“ řekla. „Divím se, že máš ještě tu drzost sem přijít. Po tom všem!“ Následuje uražený odchod, který šokovaný muž sleduje kavárenským oknem. „Třeba to vůbec nebyla ona,“ pomyslel si.

Na Čulíka. Doba: dva roky po sametové revoluci. Hrdinové: Robert, jeho sestra Kristýna (Bert a Týna) a děvče Sabina. Děj: jízda starou škodovkou do Beneluxu. Během cesty se Sabina, takto studentka psychologie, projevuje jako konzumní blondýna, bez zájmu o kulturní památky; stále jen vzpomíná na psa Čulíka, kterého jí nedovolili vzít s sebou. Rovněž automobil se ukazuje jako špatně volený společník a Týna, které se cestování po autoopravnách s rozhovory o šatech a módě začne zajídat, zlomyslně povzbudí Sabinu, aby valuty, určené na opravu vozu, utratila za šaty; nezbývá tedy než obrátit směr jízdy zpátky k Praze. Vedlejším důsledkem Týniny taktiky je torpédování bratrova vztahu k hloupé Sabině. „Jestlipak víte, na co se nejvíc těším?“ zeptala se (tj. Sabina, když Bert přestal křičet a ona plakat). A Bert s Týnou, aniž by o sebe zavadili pohledem, odpověděli svorně: „Na Čulíka.“ Že to pro Berta není dobré vysvědčení, nenapadne žádného z nich; jediným pozitivním citem tu totiž zůstává vztah k psovi.

Svatba. Hrdinka: Pavlína Vlachová v době příprav svatby se svým snoubencem Zdeňkem. Její matka, takto učitelka, žena dominatního typu, se během seznamovacího večírku se Zdeňkovými rodiči zmocní veškerých příprav, od menu hostiny přes volbu svatebních hostů až k nevěstiným šatům. Pavlína nakonec uteče do zahrady: Zdeňkovi nedalo žádnou práci Pavlínu najít... „Člověče, neblázni,“ řekl, „vždyť o nic nejde.“ Pavlína se rezignovaně vrací domů: „Tak dobře,“ řekla Pavlína, „tak mi ty šaty teda ušijte, když myslíte. Mně je to fuk.“ Rodiče ani to nevezmou vážně a pokračují v klasickém stylu. Scéna s matkami, otci a podivínskou babičkou se mění v panoptikum.

Francouzská ryba. Další ze škodolibých příběhů o rodičích a dětech. Hrdinkou je Eva, aktuálně v jiném stavu, a její manžel Petr; oba bydlí s Evinými rodiči v jejich bytě. Matka se projevuje jako jednoduchá žena, která ráda a hodně jí: ovar, vařený těsně před návštěvou u Petrových rodičů, distingvovaných intelektuálů, kteří novomanželům nabízejí menší byt v podkroví své vily, Evu téměř rozzuří. Stydí se za matku a navíc se nechce před návštěvou u tchána a tchyně, které si v kontrastu k svým rodičům idealizuje, přejíst. Po návštěvě dobře pochopíme, proč Petr bydlí raději u tlusté, nicméně celkem dobrácké Eviny matky. Dárky, které Petrův otec přivezl snaše z Paříže, jsou levný šunt a „francouzská ryba“, s velkým tartasem přivezená ze „Západu“, se neukázala být ničím víc než skromným předkrmem, po kterém nic nenásledovalo. Manželé tedy budou i nadále bydlet v bytě Eviných rodičů, zapáchajícím po vepřovém ovaru; po hladovém návratu z návštěvy jim možná kousek studeného ovaru přijde k chuti.

Úchyl. Hrdina: Filip Jelínek, zaměstanec banky, který vzbudí podezření svým chováním u fotografa, resp. fotografky; není spokojený se snímky na svůj občanský průkaz, a tak obráží jeden fotografický ateliér za druhým. Zjevně není přítelem žen, kterých se obává, což zčásti pochopíme, když poznáme jeho manželku a švagrovou. Rodinu zajišťuje nadstandartně, není však pro obě sestry dostatečně mužný; on sám je obviňuje ze zhýčkanosti a  neženskosti. Konflikt, který vznikne po Filipově poněkud opožděném návratu domů, je spuštěn motivem, který má povahu dobového symbolu, totiž záchodovým prkénkem, nepoloženým zpátky na mísu. Filipova situace se ještě zhorší po návštěvě kriminalistů, kteří hledají jakéhosi devianta z centra Prahy. Dvacet snímků na občanku, z nichž se jediný nepovedl, zbaví Filipa viny před kriminalisty, nikoli však před oběma ženami. Jeden z kriminalistů při odchodu na Filipa mrkne a zašeptá: Ačkoli, když to tak vidím, nechcete jít přece jen radši s náma?

Easy way. „Easy way“ je pražská reklamní firma; ve skutečnosti jde o snadnou cestu poezie, resp. autora k literárního úspěchu. Hrdinkou je vodňanská gymnasistka Anička Růžičková, která zvítězí v soutěži o nejlepší verše na šampon; zde, stejně jako v mnoha jiných knihách, se Irena Dousková ukazuje jako mistr nápodoby funkčních stylů lyriky (a ovšem pseudolyriky, což je i náš případ). Anička, která z hloupého zadání vytěží maxinum, má sice talent, ten ale není objektem zájmu obou majitelů firmy, kteří ji pozvou na soukromou večeři, ani básníka, který zkříží jejich plány a nakonec ji defloruje; „básník“ tu znamená tolik, že vydal sbírku. Anička, kterou ráno po první milostné noci obestírá hrůza, se utěšuje tím, že si básník Hartmann (nomen omen) nevšiml ošklivých skvrnek na její kůži po holení ohanbí žiletkou; uvědomíme-li si, že si Anička tuto kosmetickou úpravu způsobila před odchodem na večeři s majiteli reklamní firmy, je zřejmě její literární cesta celkem předurčena.

Boban se vrací. Hrdinou je zachovalý čtyřiašedesátník Robert Neumann, emigrant z roku 1968, ubytovaný po dobu návštěvy v Praze v hotelu Ambassador. Dosud má v živé paměti listopadové opojení ´89, kdy po pětadvaceti letech navštívil Prahu poprvé; nyní, dva roky „po revoluci“, se snaží neztratit dobrou náladu, i když česká společnost má k nějaké extázi či sametu už hodně daleko. Jak se postupně objevují a stupňují projevy asociality a hulvátství (pověstní pražští taxikáři a podobně), začne se s jeho psychickým stavem měnit i stav fyzický. Při večeři u přátel, která se verbálními projevy příliš neliší od vývěsky krematoria, prodělá mozkovou příhodu a je přikován na lůžko v jedné české nemocnici. Dantovo „Zanechte vší naděje, kdo vstupujete“ zřejmě nebude jen nápisem vhodným pro vchod do metra, jak si pomyslel při sestupu do pražského podzemí před krátkým časem.

Zdroj čisté radosti. Hrdinka: Marie Procházková, gruntující před odjezdem na letní byt, kam odeslala manžela s dětmi napřed, aby jí při úklidu nepřekáželi. Ačkoli tuto variantu sama navrhla a prosadila, je nespokojená a podrážděná. V manželství je na tom ženská vždycky hůř. Zároveň si je vědomá toho, že motivem jejího zdržení doma nebyl úklid; dojetí při sledování kýčovitého amerického filmu o lásce až příliš jasně naznačuje, oč vlastně jde. Během úklidu, kdy kouří, popíjí kávu a whisky, ucítí v chodbě neobvyklou příjemnou vůni. Podstata věci byla jasná: Na chodbě krásně voněl cizí chlap. Mariina odpověď na čichový podnět je fyziologická: myšlenka „na sex“ je náhle neodbytná! Když neznámý muž zazvoní u jejího bytu, aby zde nechal nějaké věci pro svou tetu, která zrovna není doma, pozve ho dál; manželská nevěra je na spadnutí, nakonec ale k ničemu nedojde. Před odjezdem na letní byt odpovídá Marie na otázku tety neznámého návštěvníka, kamže to vlastně jede: Já? Já jedu do Hnojné Lhotky. /.../ Za manželem, on už tam je.

Rozhovor. Hrdinkou je mladá novinářka Lucie, která kvůli pracovnímu místu opustila Prahu. Dominanty severočeského města, kde pracuje v redakci okresních novin, tvoří hřbitov, nemocnice a domov důchodců, ona však svůj exil prožívá pozitivně: není vydána napospas aroganci šéfredaktorů jako v Praze a v psaní má nebývalou volnost, o které ale zároveň ví, že už nebude dlouho trvat; doba se totiž rychle mění. Na procházce městem se seznámí s jedním důchodcem, učitelem ve výslužbě Kyselou, pamětníkem a znalcem zdejšího kraje, a nadchne se pro interwiev s ním. Také starý muž je nadšen a koná přípravy na rozhovor, ten však je redakcí odsunut na počátek následujícího roku. Lucie, která žije mezi redakcí okresních novin a pronajatou garsoniérou celkem v izolaci, dostane mezitím nabídku z jedné pražské redakce a nakonec jí neodolá. Plánovaný rozhovor s pamětníkem se neuskuteční, což starý muž bere statečně, i když zdá se pramálo věří slibu, že ho bude realizovat jiný redaktor. Nemáme tedy vcelku vážný důvod, abychom se domnívali, že důchodce, který se v noci před Luciiným odjezdem oběsil, je učitel Kysela. Je to ale předznamenání: V poryvech ledového větru tiše dokvikával rok prasete, zatímco za humny už rok draka nedočkavě rozevíral tlamu.

Maminka. Jde o typ manželství, jaký dobře známe z novely Někdo s nožem, kde téma o paranoi sudičských mužů vyvrcholilo Kateřininou povídkou o manželovi, zešílevším nad vánočními dárky. Také rodiče povídky Maminka zažívají svou předvánoční idylu. Tatínek, vracející se z nákupů ověšený balíčky, je podrážděný, ostatně jako vždycky; nezdá se, že by si kdy chtěl s manželkou a synkem povídat. „Táta se pořád zlobí, viď?“ podotkl Míša. /.../ Jasně že se pořád zlobí, pomyslela si, a už mě s tím pěkně sere. Chlapec, který vyžaduje, aby ho koupala a předčítal mu matka, přivede nakonec otce k zuřivosti. Když tento vychladne, vyžaduje na manželce soulož, a nedokáže pochopit, proč ho odmítá. Také tady si žena do pracovního přetížení promítá erotické obrazy z fiktivního světa; má tedy hned dvojí důvod k odmítnutí manželského sexu: „Na tyhle věci já teď nemám ani pomyšlení.“ A přirazí troubu, až to zadrnčí.

            Závěr. Absence nočních snů, tak typických pro řadu knih Ireny Douskové, napovídá sama o sobě, že v Doktoru Kottovi jde o lidské životy zvláštním způsobem zploštělé. Nezdá se přitom, že by autorka stranila ženám, nestraní nicméně ani mužům. Jsou tu ovšem denní sny našich hrdinů, ty však jsou obsahově chudé a ploché jako televizní seriál: sexuální kýč, ať už manželský nebo mimomanželský, je metou těchto postav, které se z podstaty svých povah míjejí s jakoukoli vnitřní hlubinou. Jsou nešťastné, ale ne tragické. Budí znepokojení, ale ne soucit. Chybí jim vznešenost, ať už je vidíme jako rodiče, manžele, milence nebo zaměstnance. V afektu jsou vulgární, ale ne upřímní. Neupřímnost a falešné vědomí jsou jejich erbem a obranným šítem, který nemůže fungovat prostě proto, že je to zároveň zdroj jejich trýzně. Neznají sebepřesah a katarzi. Žijí uboze, žijí kunzumně, žijí při povrchu. A žijí tak proto, že neznají lásku.

Lze z takové situace vybřednout? Ale ano: každá z těchto figurek má reálnou šanci stát se postavou; k tomu by ovšem musela procitnout ze svých rigidních iluzí! Aby procitla, musela by objevit zázrak vcítění a prožitku nitra toho druhého, svého bližního; nejbližší lidé těchto postav tedy nejsou jejich bližními. Jedinou figurkou, která se dokázala ubránit odcizení, je učitel Kysela, rozdávající se ve své lásce k domovině. To, co leží na našich hrdinech jako příkrov smogu, je negativita; žádný z nich se nevymezuje pozitivně, tj. vyššími city. Neváží si jeden druhého ani sebe sama, jsou to deidealizovaní lidé. To, co považují za city, jsou emoce, povýtce primární. To, co považují za lásku, je sexualita, pudová a nesublimovaná. Vystrčeny do průvanu dějin, jak to uvidíme v druhé povídkové knize naší autorky, mohou být heroické nebo ubohé, ale nic mezi tím. A to je kořen zklamání z polistopadového vývoje české společnosti (neboť o ně tady podstatným způsobem jde): že totiž láska zas jednou nezvítězila nad lží a nenávistí! Že se nechceme osvobodit pravdou, ale iluzemi. Zdá se, že existenciální i historická analýza Ireny Douskové směřuje neomylně k tomuto cíli.