Milan Exner

Rok 1906 je mezníkem v dějinách německy psané literatury. Musilovy Zmatky chovance  Törlesse, které právě vycházejí, představují radikální útok na žánr zvaný „Bildungsroman“, výchovného nebo také vývojového románu. [1] Není náhoda, že se toto „Auseinandersetzung“ („vypořádání“ je oblíbená německá fráze) odehrává v rakouském  kulturním prostoru. Bylo to právě Rakousko, jež (při absenci romantismu) navazovalo na výmarskou klasiku a kde „Bildungsroman“ přežil nejdéle. Jeho hrdinou je zpravidla mladý člověk, který překonává krizi mládí a začleňuje se do společnosti. Ideologií výchovného románu je harmonizace mezilidských a společenských vztahů. V Musilově době je žánr výchovné prózy stále ještě živý. To dokazuje zjev Marie von Ebner-Eschenbachové lépe než cokoli jiného. Jinak řečeno: literární model, který v období biedermeieru zbytněl do podoby, v níž můžeme hovořit o výchově, těžko však už o vývoji postavy, prolonguje až do dvacátého století. [2] Tato tradice se ukazuje jako tím živější, čím je konkrétní autor vzdálenější evropským literárním centrům. A tak zatímco německý literární okruh probojovává kritický realismus, naturalismus a později expresionismus, rakouská próza zakonzervovává společenské problémy ve jménu jednoty a harmonie společnosti. Ve větší či menší míře to platí o všech rakouských autorech.  Hrdinové her a povídek Arthura Schnitzlera, patrně nejkritičtějšího rakouského spisovatele na přelomu století, jsou typičtí právě tím, že žijí v iluzích o sobě i společnosti. Schnizlerův koncept však není v přísném slova smyslu kritický. Desiluze je tu  víceméně ornamentem. Vzpomeňme jen, jak vysoko hodnotil období před první světovou válkou Stefan Zweig: „Byl to zlatý věk jistoty. Zdálo se, že vše v naší téměř tisícileté rakouské monarchii je založeno pro dlouhé trvání a nejvyšší zárukou této stálosti je sám stát.“ [3] Pocit stability a solidnosti dává jistotu, kritika je kritikou dílčí. Kritika samých základů společnosti se u rakouských spisovatelů neobjeví. Typickým případem je Gustav Leutelt,[4] stejně ušlechtilý jako konzervativní prozaik Jizerských hor, v němž se pozdní biedermeier stifterovské inspirace ještě jednou přihlásí ke slovu. Zazní-li v Leuteltově románu Das zweite Gesicht (1911) vzdáleně ohlas expresionismu (a ovšem nacionalismu), bývají Musilovy Zmatky chovance Törlesse pokládány přímo za román expresionistický.[5] To je ovšem zjednodušený pohled. Srovnáme-li jej s Kubinovým románem Die andere Seite (1909), jež tříští fabuli do bizarní symbolické vize, je to víc než zřejmé. Oba romány jsou modelovou prózou rakouské krize. Zmatky chovance Törlesse jsou však slohově objektivující, což je příznačné právě pro formu a tradici, kterou problematizují. Popisně kritický realismus (a naturalismus) byl rakouskému naturelu cizí. Než mohl udělat první kroky, byl zatlačen vlnou novoromantismu. Poezii Hugo von Hofmannsthala, R. M.  Rilka či Stefana  Georga charakterizuje vypjatý estetismus, umění pro umění, zasněnost, práce se symbolem.[6] Podobné charakteristiky jsou příznačné i pro Schnitzlera. Rovněž rakouský expresionismus je jiný než německý, jak si uvědomíme při četbě Georga Trakla. Do Musilova románu však proniká ještě jiný vliv, totiž detabuizující zásah Freudovy psychologie. A opět jinak než u Alfreda Kubina, který by mohl být docela dobře vykládán jako jeden z předchůdců surrealismu... Faktor „nevědomí“ mohl být patrně objeven jen v Rakousku, v zemi, kde vytěsňování rozporů bylo přímo státní ideologií. Uvědomění si vytěsněných obsahů je pak smyslem Freudovy léčebné metody. Pokud jde o  diádu libido-thanatos, je to konstrukce, ovšem konstrukce specificky rakouská. Spojení motivů homosexuálního sexu, násilí a boje o moc je Musilovým novotvarem. Byl patrně první, kdo takovým způsobem tematizoval animalitu, která v člověku dřímá pod kulturním nánosem tradice. A je příznačné, že se děj odehrává v prestižním katolickém internátu.  Zrušení hranice mezi vědomým a nevědomým, výchovně zpevňovaným a sankcionovaným, je  zdrojem Törlessovy osobnostní krize.  Proto se román odehrává na zvláštní hranici mezi neúčastí a hysterií: jeho forma (pevná forma výchovy) je objektivující, ale obsah neurotický a regresívní. Zvládne-li nakonec dospívající Törless sám sebe, není to bez psychického poškození. Ten, který z internátu vychází, není zralý ve smyslu „Bildungsrománu“; je depravován. To všechno jsou celkem známé věci. Pozornosti však uniká prostředí, v němž se regres odehrává, resp. smysl okolnosti, že je to prostředí slovanské. Městečko,  které leží kdesi  „na východě říše“, na trati, která vede do Ruska, je vnějším vyznačením mezní situace. Jejím pozadím je tradiční fobie z Východu. Západ je kultura a východ barbarství. Musil nemusel svůj román umisťovat do takového prostoru, aby řekl, co říci chtěl. Prostředí tu totiž není pozadím. Je to substrát, který proniká nátěrem, atmosféra vyprahlosti, původní barbarské pod a ne -vědomí, jež hrozí pohltit člověka Západu. Ne náhodou Němci říkají, že pro ně Balkán začíná ve Vídni.  Rakušan se identifikuje dvěma směry: oproti němectví a oproti slovanství. Bez této dvojí identifikace není rakušanství. Prostředí, v němž se Törlessovy „zmatky“ odehrávají, je právě takovou hranicí,  kde mizí kultura. „Napjatě hleděl do  dusného vnitřku malých, špinavých stavení, kolem nichž šli... Téměř nahé děti se válely na dvorech, tu a tam sukně pracující ženy odhalila důlek pod kolenem nebo se těžký prs vypjal v záhybech plátna. A jako by se toto vše odehrávalo v zcela jiné, zvířecké, stísňující atmosféře, proudil ze síní mdlý, těžký vzduch, který Törless dychtivě vdechoval.“ Obraz Balkánu budí v Němci odpor. Je-li Törless tímto obrazem zároveň přitahován (a to, co je vně, je předobrazem toho, co je uvnitř), jde právě o regres.  Doletí-li k mladým pánům řízný „slovanský“ vtip, jde rovněž o narušení hranice. Mladí páni jsou (přece) horní vrstva, a přejedou-li některé ženě  příliš tvrdě po prsech , sedlák, který se k tomu nachomýtl, se jen  rozpačitě usměje...  Podobná situace  je i v  povídce Tonka  (1922), kde  jsou děvčata  z cukrovaru  inspektorům ze statku a jejich pomocníkům ve všem po vůli jako černošské otrokyně. Sex, puštěný z vodítka, je u Musila spojený s primitivním slovanstvím. A opět není náhoda, že prostitutka, k níž Törless se svými kumpány chodí, byla původně služka a jmenuje se Božena. Jméno Božena je v rakouské tradici symbolem českého ženství. Ještě  v 60. letech se tak v populární  písni  o českých „Povidl-tatschkerl“ jmenuje kuchařka, jež vaří tuto výbornou krmi... A je zcela ve smyslu tradice, když Josef Mühlberger nazve svou novelu o české služce,  která  svou nespoutanou  pohlavností zničí německý selský  rod, Božka. [7] Opačný topos (vzdělaného, citlivého Čecha a primitivní Němky) bychom marně hledali. Umíme si vůbec představit německou služku, která by šla do české rodiny? V těchto intencích, ve kterých je (mimo jiné) nutno číst Zmatky chovance Törlesse, může český čtenář číst i Tonku.  I tady Musilův hrdina překročí (a zároveň nepřekročí) hranici. Žije s Tonkou, ale nevezme si ji. Tončina nevěra, osudově pojící těhotenství s pohlavní chorobou a se smrtí, je definitivním ortelem nad myšlenkou symbiózy. Napsal ho ovšem čas sám. Že by mohla být vina i na jeho vlastní straně, Musilova hrdinu nenapadne. Jinak řečeno: také Musilova kritika je estetického rázu. Nebezpečí, které ve Zmatcích chovance Törlesse člověku hrozí, je ryze vnitřní. Je to nebezpečí selhání Bildungs-ideálu, nebezpečí regresu, nikoli rozpadu. Rakouské a slovanské nestojí vedle sebe, nýbrž nad sebou jako vyšší a nižší. Musilova kritika je kritikou vyššího z hlediska vyššího. Nízké se nekritizuje, to tady prostě je. Rozpad v Tonce neznamená vyrovnání, nýbrž smrt nižšího. Její příčinou je choroba, jejíž původ je neznámý. Patří do sféry vytěsněného. Slovanský živel jako kulturně nižší, animální, se objevuje i u Ebner-Eschenbachové. Musil je v tomto smyslu jejím pokračovatelem. Jeho „muž bez vlastností“ je produktem  právě takového kultivovaného, estetizujícího vytěsňování problémů.

Stifter a Němcová žili ještě ve společném světě, i když ho vnímali z různých perspektiv. Vývoj po nich se rozbíhá do různých stran.  Stručně řečeno: rakouská  literatura rozvíjí spíše dědictví vznešeného, „vysokého“ biedermeieru ve stylu Stifterově, kdežto česká literatura spíše dědictví  biedermeieru lidového, „nízkého“. [8] Pro rakouské autory je příznačný spíše princip slasti, pro české princip reality. Na rakouské straně postoj převážně estetický, na české sociální. U Rakušanů důraz na stát, u Čechů na národ. Tento pohyb se ukáže na počátku dvacátého století jako natolik rozbíhavý, že máme před sebou nejen dva jazyky a dvě literatury, nýbrž dva paralelní světy, mezi nimiž zeje propast...  Tektonický zlom, na němž vznikla, je však obsažen už v období biedermeieru. Také Heinricha Drendorfa z Pozdního  léta  bychom mohli nazvat „mužem bez vlastností“.

Kokardy, jásot, na praporu prapor... Tak vítá český básník dvacátý osmý říjen 1918. Rakouský romanopisec si tiše pobrukuje svůj „Radetzkymarsch“. „Nejsilnější prožitek mého života byla válka a zánik mé vlasti, jediné, kterou jsem kdy měl: rakousko-uherské monarchie.“ [9] Pro Čecha je něco takového nepochopitelné.  Pro Rakušana však nebyl rozpad monarchie ničím,  co by  bylo souměřitelné s pozdějším koncem Česko-Slovenska, i když Robert Musil po letech ironicky glosuje, že Rakousko-Uhersko zaniklo  na  „jazykovou chybu“. [10]  Ono slůvko „jazyková“ signalizuje ovšem něco hlubšího: jazyk jako základní výměr národní identity.  Rakušan takový výměr nemohl jednoduše přijmout. Potřebuje pro svůj stát jednotlivé národnosti, ne národy, a to kvůli kontra-identifikaci vůči Němcům. Proto Ebner-Eschenbachová musí zdůraznit všelidský obsah pojmu „Nation“.[11] To, co se nazývá „habsburský mýtus“, není venkoncem (nebo pouze) velmocenský záměr. Ani z ryze pragmatického hlediska nemá Rakušan roku 1918 důvody k jásotu: z Rakouska se rázem stala převážně agrární, zaostalá země. Od té doby je hlavní město Vídeň „ein bisserl groß“ pro tak malou zemi. Československo, tento stát vzniklý radikálním řezem, je pro soudobého Rakušana obrazem blahobytu. Zároveň ovšem příčinou hospodářské krize. „Češi, Poláci, Italové a Slovinci své země odtrhli: co zbývalo, byl zmrzačený trup krvácející ze všech žil. /.../  Továrny, které dříve činily zemi bohatou, ležely na cizím území, ze železnic se staly žalostné pahýly, národní bance  vzali její zlato...“ Tak zhodnotil situaci Rakouska po první světové válce Stefan Zweig.[12] Rakouská politická krize, od republikánů přes austrofašismus „bis zu dem Anschluß“, který mnozí Rakušané vřele přivítali, je pochopitelná jen jako výraz ekonomické inferiority země spojené s krizí národní identity. A protože Rakušan je zvyklý na rozmáchlé politické dimenze, kompenzuje vědomí malosti přimknutím k němectví. „Rakousko si přálo buď být opět sjednoceno se starými sousedními státy, nebo s kmenově příbuzným Německem, v žádném případě ale nechtělo vést v této zmrzačené podobě existenci poníženého žebráka,“  píše Zweig...[13] Vědomí malosti (nejen v prostorovém smyslu) představuje nečekaný úder. Procitnutí z falešného vědomí, jakým byla dynasticky motivovaná identita, je tím tvrdší, čím masivnější bylovytěsnění faktů, signalizujících realitu. Princip reality pak tvrdě vpadá do světa slasti.  Stifterovský model tvorby se však ukázal nosnější, než by se dalo předpokládat. Vychází prostě z rakouské mentality, tvoří její esenci. Všimněme si, že Zweigovo svědectví hovoří o touze sjednotit se opět se starými zeměmi mocnářství! Na druhém místě (teprve) přicházejí pověstné „Anschlußgelüste“: je smysl této dvojí věci týž? Stifterovo dědictví neskončí „durch die Auseinandersetzung mit dem Bildungsroman“. Ten se modifikuje ve svou kritickou variantu, tak zvaný Totalroman.  Rozmáchlost, celostnost a syntetismus rakouského pohledu na svět je předpokladem tohoto zvláštního žánru.

      „Totální román“ je rakouské specifikum. Vychází z biedermeierovského realistického konceptu, jehož smyslem bylo zachycení skutečnosti jako (harmonické) jednoty protikladů a jehož odnoží je „Bildungsroman“, obohacuje se  o vliv secesního symbolismu a expresionismu (pro  něž je pozornost k vlastnímu  egu jen posunutá do jiného osvětlení) a vytváří zvláštní typ modelové prózy. Její vazba k objektivní realitě je velmi volná. Nejde o to, zachytit skutečnost v její úplnosti, ale vytvořit zkratku, symbol, který by byl její šifrou a vyjadřoval skutečnost v její totalitě. Platnost totálního románu (jako v případě biedermeierovské prózy vysokého stylu) je mravní a vposledku estetická. Jeho základní konflikt se odehrává mezi Já a Nadjá. Habsburský mýtus má tak svůj objektivní literární korelát. Totální román představuje zároveň krizi habsburského mýtu a hledání nové identity. Tato linie nekončí Musilem, Kafkou a Brochem. Nekončí ani Dodererem, který bývá považován za posledního autora rakouské „zlaté éry“.   Nedokončený román Gerharda Fritsche Katzenmusik (1969), jehož hrdina (má zvláštní jméno Swedek) prožívá svůj příběh na dně jakési propasti, jež barvou připomíná „Punschkrapfen“, rakouskou  národní  Süßigkeit“, je pokračováním téže tradice symbolického realismu, která v Rakousku neodumřela.

Skutečným Stifterovým žákem (ne epigonem, jako zmíněnýuž Leutelt) je ve skutečnosti Franz Kafka. Jeho literární styl objektivuje daleko důsledněji než styl Musilův. Kafka nemá stejně jako Stifter rád psychologii a psychologickou intenci svých postav zcela potlačuje. Je jako on zaměřen výlučně na přítomnost. Jeho postavy nevzpomínají. Jednají v jakémsi dějinném vakuu a hledají v aktuálních dějích odpověď na otázku po jejich smyslu. Vytěsnění jako zdroj rovnováhy má však vedlejší účinky: zastře objektivní svět závojem neskutečnosti. Takový závoj zakrývá svět vždy, když člověk neví, odkud přichází a kam směřuje. Svět se jako absolutní přítomnost stává fenoménem vědomí.  Jen tak je možný příběh Řehoře Samsy. Symbol je fenoménem vědomí stejně jako objektivní svět. Jejich souřadnost je důsledkem potlačení psychologie. To zasahuje osobní historii stejně  jako projekt budoucnosti. Obraz se tak v přemíře přítomnosti mění ve skutečnost. Kafkův text halucinuje: symbol se stává realitou. Aniž se nechá příliš rušit rozpadem monarchie, píše Kafka historii minulého, která pro něj nepřestala být přítomná. Jen vzdáleně do sebe pojme ohlas otřesů světa. Proces, Zámek i Amerika představují reflexe rakušanství a jsou jen z tohoto rakušanství pochopitelné. Kafkovo židovství tyto intence neruší, nýbrž zesiluje. Neboť rakouský Žid  měl ještě o  důvod víc, aby se odvolával na širší,  nadnárodní celky: na jednotu! Kafkova Amerika je duchaplnou parodií na Bildungsroman, který by se docela dobře mohl jmenovat „Karl Rossmanns Wanderjahre“. Pozadí viny je tu banální a směšné jako starorakouské hodnoty v Americe – nebo v amerikanizované společnosti...  Proces   a Zámek, ačkoli mezi jejich napsáním proběhla válka a rozpadla se monarchie na Dunaji, představují nikdy nepřerušenou linii práce na tématu, které patří minulosti stejně jako nutkavá metafyzičnost každého dílčího motivu v době, která se radikálně liberalizuje. To není argument proti Kafkovi. Je to konstatování rozbíhavého pohybu české a rakouské kultury, který skončil zákonitě rozpadem. Stifter a Němcová žili ve společném světě... Ale ideové dědictví Boženy Němcové je bližší Marii von Ebner-Eschenbachové a Franzi Kafkovi než Karlu Čapkovi.  A zatímco český básník vybíhá s trikolórou do ulic a přijímá vysoké funkce v novém státě, píše si nenápadný muž jménem Franz Kafka v ústraní a tichosti o „svém“ Rakousku ... O Rakousku „uvnitř“, abychom se vyjádřili rilkovsky. Že je Rakousko také Evropa, že je snad dokonce její srdce nebo esence, to tenkrát věděl málokdo. Co by se stalo, kdyby historický vývoj nekonvergoval platnosti Kafkova symbolu? Byl by pro nás tento autor tím, čím  je dnes? Možná by byl jen dalším „Leuteltem“, přežívajícím ve stínu klasického a dobře pochopitelného Franze Werfela...

Jedno podstatné téma biedermeieru Stifter zamlčel: tajnou policii! Předbřeznová harmonie (a klid padesátých let tím spíš) nebyla ničím samodaným; o tom možná leccos napovídá i spisovatelova rakovina jater. V Kafkově době už nebyla policie tím, čím bývala, představovala však stále jeden z pilířů státní moci. Jaroslav Hašek policii nenáviděl a zesměšňoval, kde jen mohl. V povídce Škola pro státní policii zatkne hrdina-provokatér postupně celou svou rodinu, včetně babičky a nezletilého syna. Kafka vzal fenomén tajné policie vážně. Co když tento kolos jednoho dne obživne do staré podoby a jednoho dne ráno budou ve vaší ložnici stát dva pánové v černém oděvu, kteří se nás budou snažit přesvědčit, že právě  oni jsou pro vás ta nejlepší alternativa? Hašek nebere policii vážně, ani když kolos opravdu začíná ožívat. Jeho vztah k autoritám je přímočaře destruktivní. Kafka i jako občan republiky bere fenomén císařství tak, jak to vyžaduje jeho korektní vztah k autoritě. Významový protiklad „autority versus autorita“ (empirické versus metafyzické) signalizuje rozdílnost perspektivy: u Haška je horizontální, u Kafky vertikální. [14] Snad byl zámek hraběte West-Westa prázdný, ale to na podstatě věci nic nemění.  Snad byl stařičký mocnář opravdu jen mýtus, ale mění to něco na posvátnosti mýtů? I daleko liberálnější Werfel popisuje předválečnou vojenskou přehlídku jako zjevení z jiného světa. „Kdo je to?  Arcivévoda, sám císař, boží posel?“ [15]

Nemusíme ani stát v  Schönbrunnu nebo před císařskou vilou v Bad-Ischlu, abychom si uvědomili míru znesvěcení, jakou prošlo téma „posvátného“ u  Jaroslava Haška... „Prošlo“ není to správné slovo. Nejvyšší devocionálie do něj zapadla jako do žumpy! Ne nadarmo je latrína jedním z Haškových erbovních slov. Téměř v každém rakouském městečku najdete Franz-Josef Strasse...[16] Franz Josef I. je pro Rakušana něčím jako pro Čecha Masaryk: objeví-li se ještě dnes jako literární postava na divadelní scéně, Rakušané povstávají ze svých sedadel...[17] Jak nakládá s císařovým obrazem Hašek? Nestačí mu, že ho pomočí kocour a uličníci se do něj strefují  kameny... „Na jeden obraz císaře pána, který se sušil na trávníku, posadily se slepice a trávily tam žaludeční obsah a díky svému ústrojí pomalovaly mu vousy do zelena.“ Je to hotová koprománie. Nedivíme se ani, že byl autor za Povídku o obrazu císaře Františka Josefa I. stíhán pro urážku majestátu! Ve Švejkovi je situace ještě jednoznačnější: „Každý císař a král pamatuje jen na svou kapsu, a proto vede válku, ať je to třebas takový dědek jako starý Procházka, kterého nemohou už pustit z hajzlu, aby jim nepodělal celý Schönbrunn.“ Když se Švejk dozví o vraždě následníka trůnu, jeho spontánní reakce je až příliš jednoznačná: „Ježíšmarjá, to je dobrý!“ A později dodá: „A vono to čeká ještě moc osob.“ Umíme si představit, s jakými pocity četl podobné věty soudobý Rakušan?

Postavíme-li proti sobě Kafkův a Haškův literární „modus“, dostáváme celou řadu protikladů. Oba autoři se liší už ve zmiňované základní perspektivě, která je u Kafky modelově vertikální, kdežto u Haška horizontální. Kafka je metafyzický, Hašek empirický. Kafkova kritika se odehrává uvnitř daného modelu, vypravěč se s ním ztotožňuje. Haškova kritika je kritikou zvnějšku, spisovatel daný model zavrhuje. Kafka říká „my“, kdežto Hašek „oni“. Kafka konstruuje symboly, Hašek je destruuje. Kafka symboly ctí, Hašek znesvěcuje.  Kafka bere skutečnost vážně, Hašek s humorem. U Kafky je převládajícím pocitem úzkost, u Haška euforie. Kafka chápe autority jako hierarchii, směřující k autoritě nejvyšší, pro Haška jsou jednotlivé, atomizované autority projevem kolabující hierarchie, jejíž nejvyšší instance je nelegitimní.  Kafka píše  podobenství, Hašek satiru. První z nich hledí do minulosti, druhý do budoucnosti. Kafka ani roku 1922 neprocitl ze snu své totální kritiky. Hašek píše v téže době, už uvolněně a nad věcí, epitaf podunajské monarchie. Rozdal si to v něm se všemi jejími pilíři: policií, vojskem, církví i císařem. Rozsudek nad monarchií ale vyřkl už roku 1914  právě v Povídce o obrazu císaře Františka Josefa I. : „A balíky s obrazy císaře  pána jsou uschovány zatím  v depozitáři vojenského soudu v Terezíně a čekají hodinu vysvobození, až po likvidaci Rakouska bude nějaký podnikavý obchodník balit do nich syrečky.“ Je-li plebejec prorokem, mohou se prorocká slova ozvat i z latríny.

Karek Kosík popsal v eseji Hašek a Kafka imaginární setkání Josefa K. s J. Švejkem. Ve skutečnosti (píše Kosík) se setkat nemohou, protože Švejk představuje denní a Josef K. noční formu existence. Kdyby se přesto setkali, zůstali by si lhostejní. Každý z nich by viděl jen vnějškovost, komičnost, grotesknost toho druhého.[18] Nemyslím si, že by nemožnost setkání spočívala (jen) v denním a nočním živlu... Oba se nemohli setkat prostě proto, že patřili k různým světům v sociální struktuře. Josef K. patřil ke střední vrstvě, Josef Š. k těm „dole“. Josef K. nikdy nebyl U kalicha, Josef Š. (aspoň ne dobrovolně) v kostele. První představuje ryze rakouský, druhý ryze český pohled na svět. Josef K. by Švejkovi nepřipadal komický. Nanejvýš by (nezapomeňme, že u jejich imaginárního setkání  asistuje policie, u  Josefa K. dokonce tajná!) přidal něco poučného: pro takovýho pána musíte  jít v cylindru, nebo něco podobného... Ani Josef K. by se nesmál. Ne proto, že jeho situace je tragická. Ani by ho totiž nenapadlo se  na někom takovém spočinout pohledem...  Švejk je entitou mimo jeho obzor. Pokud by si s oběma osud opravdu zahrál, setkali by se na „vojně“. Josef K. by byl lajtnantem, Švejk jeho vojenským sluhou. Ani tahle varianta ovšem není hodnověrná. Neboť tu je jazyková diference. Snad má  pravdu Max Brod, když odmítá  koncepci trojnásobného ghetta,  kterou se Pavel Eisner snažil charakterizovat  situaci německých spisovatelů v  magické  Praze.[19] Jedna okolnost je totiž  významná: že většinu těchto spisovatelů tvořili Židé! Židé, z nichž (větší) část se přiklonila k českému jazyku a kultuře, část (menší) k jazyku a kultuře německé.[20] Symbiotickou atmosféru v Kafkově Praze nešířili Němci v přísném  slova smyslu, nýbrž Židé, kteří patřili k oběma kulturám. Často také (jako Brod a Kafka) hovořili oběma jazyky. Symbiotismus pražské  literatury, jev vzácný a ojedinělý, je především židovskou zásluhou. Židé představují živel stabilizující a integrující. Likvidací židovského etnika ztratila Praha i předpoklad pro česko-německé soužití. Praha čistě česko-německá byla pramálo magická. Byla schizoidní.

Nebýt první světové války, zůstal by možná švejkovský typ jednou z mnoha humoreskových figurek, které se od rubešovského konceptu lišily jediným: svým destruktivním zaměřením, jež se stalo prostředkem satiry. Velmi tvrdé satiry, nutno dodat. Kdybychom se dívali na svět očima Stefana Zweiga, nikdy nepochopíme, proč by si někdo měl přát likvidaci Rakouska! Vždyť Zweig  nemluví jen za sebe,  nemluví pouze za Rakušany a Židy...  Mluví i za otce Kondelíka, pilného a spořivého podnikatele, jemuž se právě vše radikální zdá být nemožným, vyslovuje i jeho životní program: „Každá  rodina měla pevný rozpočet... Kdo měl dům, považoval jej za bezpečný domov pro děti a vnuky, statek a obchod se dědily z generace na generaci; zatímco kojenec ještě ležel v kolébce, v pokladničce nebo ve spořitelně už měl řádně uložený první obolus na cestu životem...“ [21] Vysvětlení Haškova destruktivního postoje vůči Rakousku z jeho anarchismu, jemuž je taková společenská stabilita něčím fosilním a zmrtvujícím, je sice možné, nevystihuje však plně podstatu věci. Protože Hašek tu nemluví proti Kondelíkovi: také on hovoří za něj a tisíce jemu podobných, pro něž je protirakouský postoj natolik samozřejmý, že o něm není třeba nijak zvlášť mluvit! Není to ani vhodné, protože žijí v policejním státě. Švejk o takových věcech mluví, i když zdravý rozum velí, aby mlčel. Mluví o nich vzdor tomu, že  jeho vlastní jméno („schweig“ znamená „mlč“) ho státotvorně nabádá k opaku... Otec Kondelík o takových věcech nemluvil, protože žil v jiné době. Švejk navíc nemá co ztratit, může si tedy mluvit, co chce.  Křičí-li policejní rada na Švejka „ Držte  hubu!“, je to  vlastně  pleonasmus... Musí ho však použít, aby Švejka upomněl, co je dědičným údělem takových „Schweigů“. Vždyť k čemu je na světě policie?  Aby nás trestala za naše huby!  Švejk totiž daleko překračuje společenskou hranici, která vymezuje prostor, v němž se má pohybovat. Překračuje ji ne proto, že by si jí nebyl vědom, ale proto, že je neudržitelná. Jakmile ji jednou překročí, neexistuje síla, která by ho vrátila zpátky. Všechny donucovací prostředky selhávají, protože se míjejí s podstatou věci: Švejk nerespektuje autoritu, protože necítí posvátnost symbolu! Rozdíl mezi arcivévodou a psem je pouze v tom, že na onoho se musí jít v cylindru. Švejkův způsob obživy, totiž obchodování se psy, má u Haška hlubší smysl a je jedním z prostředků znesvěcení devocionálií. Švejk nejenže rodokmeny padělá, on jim také s chutí dává šlechtická jména! Emma von Trautensdorf,  Siegfried von Busenthal...  Švejk neplatí za blázna  proto, že jeho řeči nedávají smysl... Ony naopak dávají smysl až příliš! Mají takovou moc, že nestydatě manipulují s těmi, kteří si zakládají na zdravém rozumu. V této hře nemají Švejkovi protivníci šanci právě proto, že nejsou s to sledovat skrytý smysl Švejkovy jazykové hry. Protože na ni nenaleznou protizbraň, jsou mu vydáni na milost a nemilost. Tak ten, kterým je manipulováno, mamipuluje svými manipulátory. Tak ten, který měl položit život za Rakousko, stává se příčinou jeho smrti. Neboť s takovými vojáky válku opravdu nelze vyhrát. Osudy říší závisejí v posledku na těch malých a nejmenších.  Ti většinou dlouho mlčí.  Když ale promluví, jako promluvily figurky Haškovy, bývá to až příliš jednoznačné! Mezi ctiteli „vznešeného“ zavládne zděšení – jejich protistrana se směje. Vznešené stejně jako humor roste nejrychleji na rozbujelé sféře vytěsněného. Osudy dobrého vojáka Švejka jsou stejně jako totální román vysvětlitelné jen z rakouského kontextu, jehož nitky zabíhají k roku 1867 a ještě dál,  k revolučnímu roku 1848  a hluboko před něj... Jejich empirismus a analytičnost je komplementární Kafkovu racionalismu a syntetičnosti. Jsou to dvě strany téže mince, kterou razila pervertující symbióza předbřeznového typu. [22]  Její „revers“ je překvapující jen pro ty, kdo neslyší řeč lidu: neboť řeč lidu, nikoli prohlášení stařičkého mocnáře, představuje v poslední instanci „vox dei“! „Procházka“ na Karlově mostě...

Role řeči je v Haškově románu zásadní a určující. Kafkovy postavy většinou mlčí, a pokud mluví, jejich řeč naráží na mlčení symbolů. Ve Švejkovi tvoří naprostou většinu textu přímá řeč, dialog. [23] Řeč si žádá řeč, otázka odpověď, žádost akci. Ve Švejkovi se doslova řeč mluví a pivo pije. To je šifra Švejkovy existence. Jestliže Švejka (řečeno s Montaignem) přirozenost vede k tomu,  aby na smrt myslil teprve tehdy, když umírá, znamená to snad, že je méněcenný? Znamená to jen tolik, že je emočně stabilní a má průměrný, možná podprůměrný intelekt.  Chceme-li otce Kondelíka nebo Švejka měřit tzv. vysokými měřítky, jak to dělal Šalda, počínáme si nepřiměřeně, ať už to vezmeme literárně nebo sociálně. Je v tom i ochuzování lidství, jehož vrcholky i propasti jsou drženy svahem. Švejk i Kondelík jsou něco jako vegetace v takovém svahu. V dobách zlých zadržují lavinu a v dobrých dobách dávají užitek.[24] Mohu snad od malíře pokojů požadovat,  aby myslel a žil jako Blaise Pascal? Don Quijote není vznešený. Je trapně směšný. Sancho Pansa však jedná ušlechtile, když pečuje o svého blázna.

Václav Černý byl pobouřen srovnáváním Osudů dobrého vojáka Švejka a Cervantesova románu. Přísně vzato, Švejk opravdu není Sancho Pansa bez Quijota, ne však proto, že mu chybí Sanchova ušlechtilost...  Švejk je natolik ušlechtilý, nakolik je ušlechtilé jeho okolí.  Svého Quijota však má. Je to Quijot kolektivní. Jsou to všichni ti poručíci, nadporučíci a feldkuráti, kteří harcují chromé klisny za ztracené fikce a kteří si ho podávají a prodávají jako otroka, prohrávajíce ho v kartách... Don Quijote se vždy a zásadně blamoval: se stejnou stereotypností se blamují Švejkovi páni! Rozdíl tu však je, a je podstatný: určující silou už není pán, ale sluha! To je možné jen proto, že se zhroutila autorita. Pervertující symbióza se zvrhla v přímou perverzi: pán je dokonale zaměnitelný, zůstává vítězný sluha! Kam chtěl Hašek svého hrdinu bez bázně a hany dovést, o tom výmluvně hovoří Úvod románu: „Dnes  můžete potkat v pražských ulicích ošumělého  muže,  který sám ani neví, co vlastně znamená v historii nové doby. Jde skromně svou cestou, neobtěžuje nikoho, a není též obtěžován žurnalisty, kteří by ho prosili o interview. Kdybyste se ho otázali, jak se jmenuje, odpověděl by vám prostince a skromně: Já jsem Švejk.“ Pán zmizel, zůstal svobodný člověk. Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka se dají číst také jako epifanie malého člověka. Jsou nejrazantnějším počinem v linii, na které se (po Rubešovi, Nerudovi a Herrmannovi) pohybovali také Karel Čapek s Karlem Poláčkem a jež vede k Bohumilu Hrabalovi, tomuto nekorunovanému králi malých lidí, stržených dějinami a proudem řeči.[25] Nám, „malým lidem“, totiž nezbývá nic jiného než mluvit a mluvit – což je velmi pomalá zbraň hromadného ničení!

Důraz na řeč však u Haška neznamená řeč ve smyslu pavlačových a hospodských historek. To jsou „řeči“, které představují pouze jevovou stránku věci. Řeč je u Haška základní médium existence, její substrát a neredukovatelný živel. Podstata existence byla u Kafky metajazyková a metafyzická. Existence u Haška je existencí jazykovou. Hašek neútočí na hranice jazyka, neobviňuje řeč z nedostačivosti; [26] je spokojen s tím, co lze a co může vyjádřit. Co se vyjádřit „nedá“, není důvěryhodné. Metafyziku (nejen v pokleslé formě) Hašek nemilosrdně stíhá: uvnitř zeměkoule je ještě jedna, větší než ta naše, čteme ve Švejkovi.  Wittgensteinova deviza „O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet“ [27]  došlo u Haška originálního, ryze negativního vyjádření; neboť u něj všechno „mystické“ vskutku mlčí! Josef K., který chce mystické symboly přivést k řeči (Wittgenstein: „To, co se ukazuje, je mystično“), by u Haška skončil v blázinci a posléze by patrně byl superarbitrován pro mystické sklony. Kafka neměl rád obhroublé vtipy, Hašek neměl rád přepjatost. Hašek je civilní a jeho „civil“ svádí boj na život a na smrt s uniformitou uniforem. Není náhodou, že jednou z klíčových postav Haškova románu je hospodský. „Host jako host, třebas Turek,“  říká Palivec. „Pro nás živnostníky neplatí žádná politika. Zaplať si pivo a seď v hospodě a žvaň si, co chceš.“ Hospoda, kde se potkávají lidé z různých konců světa, je podobně jako obchod zdrojem výměny informací. Výměna informací vede ke zhroucení informačního monopolu. Důsledkem zhroucení informačního monopolu je názorová pluralita. A právě z hospody, která je esencí plurality názorů, se rozbíhá Švejkova pouť napříč světem. Je to svět pestrý, i když podivně zdeformovaný. Ti, kteří ho obývají, se však nevejdou do uniforem. Také oni jsou jako Švejk špatnými vojáky jen proto, že jsou dobrými lidmi. Také oni mají, podobně jako Švejk, své osudy, horizontálně rozpjatou síť vzájemně propojených dějů a příhod, nemají však „vertikální osud“, který by je pojil s nejvyšší autoritou... „Společný“ osud pak vzdor společným trampotám už vůbec ne. Jsou individuální, i když působí směšně, jsou jedineční, i když nikoli výjimeční. Dav, který se z nich skládá, není šedivý: je pestrý a šveholivý a raduje se ze života. Dav je anonymní pouze v totalitních režimech.

Řekli jsme, že Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka jsou komplementární ke Kafkovým románům... Jejich jeviště je jiné, protože je jiná  jejich perspektiva: horizontála, ubíhající v pohybu napříč kontinentem přes celou planetu, proti vertikále kontemplativního pobytu. Švejk není figurka, odpozorovaná žánrovým malířem.  Představuje ucelenou koncepci (podobně jako ji představoval nenápadný Kondelík), autorskou vizi, jejíž smysl nám uniká proto, že svádí k empirickému čtení. Empirismus však není bezkoncepčnost: je to filosofická pozice a metoda, která se u Haška rozlila do grandiózních rozměrů totální výpovědi. Švejk není jen literární postava. Představuje také životní princip. Vyjadřuje touhu všech bezmocných doběhnout a přechytračit mocné. Po dobách převratu ho potkáte, jak jde skromně svou  cestou a neobtěžuje nikoho... Je snad jeho chybou, že nezapálil chrám bohyně v Efesu, jak to udělal ten hlupák Hérostrates, aby se dostal do novin a školních čítanek? [28] Ne, právě to je jeho velká přednost!

Švejkování představuje cestu bezmocných k liberální společnosti. Neukončenost Osudů  dobrého vojáka Švejka nás zároveň upozorňuje, že Švejkovo „švejkování“ musíme nahlížet jako  do značné  míry podmíněné...  Novela Velitelem  města Bugulmy totiž ukazuje Haška jako satirika gogolovsko-bábelovské školy, jehož étos se rozhodně nevyčerpával literárním „figurkařením“ a „švejkováním“. [29] Švejk je jen zdánlivě, v jevové rovině humoristická kniha.  Přesněji řečeno: Švejk je humorná kniha, myšlená smrtelně vážně. Vážné by podle našeho soudu bylo i její autentické vyústění – pokud by byla dokončena. Že by se nejednalo o žádnou ideologickou simplifikaci, o tom nás myslím přesvědčuje Haškova zmiňovaná „ruská“ novela dost přesvědčivě. S nezbytnou dávkou nadsázky můžeme i tak říci: Švejk  je vážná, velmi vážná kniha...  Osudy dobrého vojáka Švejka jsou českou variantou totálního románu, a víc než to! Vždyť národ, který ve spontánním plebiscitu zvolí za největšího z Čechů fiktivní postavu, jednoduše a prostě švejkuje!  Ostatně – je na tom něco „nízkého“?