Milan Exner

Málokterý český klasik má na svém literárním účtu tolik výborů z básnického díla   jako Karel Hynek Mácha. Výbor z poezie představuje poněkud sporný počin, odrážející vkus a hodnotový soud svého pořadatele – právě to však může vypovídat něco důležitého. Vezmeme-li v úvahu skutečnost, že intence editora jsou ovlivněny dobovým chápáním umění, mohli bychom od výboru k výboru sledovat proměny pohledu na básníka, jehož dílo jako celek se nemění, avšak v akcentech, které klade určitá doba, se proměňuje. V tomto smyslu je pro moderní pojetí Máchova zjevu ilustrativní výbor Alberta Vyskočila, pořízený v roce 1929. Máme v něm před sebou výrazný příklad interpretace díla prostřednictvím selekce. Vyskočil nevybírá jen mezi Máchovými básněmi a prózou, aby vyhmátl „tvrdé jádro“ jeho tvorby, ale vědomě nechává stranou prakticky všechno, co předchází roku 1833. To bychom ještě  pochopili: tak i Oldřich Králík soudí, že Mácha byl ještě na sklonku roku 1832 naprosto konvenčním autorem... Vyskočil ale „vybírá“ i v samotném „Máji“: Předzpěv (a samozřejmě závěrečný „Výklad Máje“) vynechává jako něco nepodstatného. Nebyl zdaleka první, kdo si tak počínal. Máchova vstupní báseň tu byla z hlediska funkce zhodnocena stejně jako autorský diskursivní dovětek. Před naše oči tak předstupuje básník puristicky upravený, re-romantizovaný podobně, jako se regotizovaly středověké hrady. Břeskná fanfára „Čechové jsou národ dobrý“, hodná stát se národní hymnou spíše než báseň Tylova, padá mezi odpadky kamsi do podhradí – výsledkem je obraz básníka, radikálně odlišného ode všech jeho současníků, Mácha romantik...  

„Lze bezpečně konstatovat,“ píše O. Králík, „že Mácha byl před probuzením na sklonku r. 1832 naprosto tradičním, přímo konvenčním autorem: těžko lze vymyslit něco otřepanějšího než postavu sv. Ivana a sentimentální motiv lásky Abélardovy k Heloíze.“ [1] Králíkův soud je snad až příliš jednoznačný: podřízení se tradici a/nebo konvenci ještě nic neříká o umělecké úrovni textu; kritik tu hází obojí do jednoho koše. Mezi Máchovými výtvory raného období jsou básně dobré, průměrné a špatné. Jinak řečeno: problém Máchova zjevu spočívá také v kvantitě, nejen ve specifické kvalitě toho, čím z tehdy běžného obrazu české literatury vybočoval. Jsou tu však rovněž básně německé. Chceme-li objektivně zhodnotit Máchovy básnické počátky, musíme o nich hovořit bez ohledu k jejich jazyku: pak teprve budeme něco vědět o míře talentu českého básníka a jeho peripetiích. Pavel Eisner soudil, že Máchovy německé básně (vzdor dílčím uměleckým kvalitám) jsou esteticky chabé. Ale už jeho pozdější názor (který uvádí proti vlastnímu dřívějšímu přesvědčení), že Máchovu němčinu je třeba dost podstatně rehabilitovat, vybízí k opatrnosti. Nebyl-li (totiž) schopen tuto literární němčinu korektně, tedy z jejích dobových literárních determinant, posoudit ani tak kultivovaný znalec, jakým byl ve třicátých letech Willy Haas (a koneckonců sám Eisner), jak potom spoléhat na úsudek o jejích estetických hodnotách z roku 1955? [2]

Zdá se, že v otázce Máchových německých básní vládne mnohý předsudek. Tak např. komentář ke kritickému vydání Máchových básní v Knihovně klasiků (pořídil je Ústav pro českou literaturu ČSAV pod vedením Jana Mukařovského a podílely se na něm vědecké kapacity jako Karel Janský a Felix Vodička) soudí, že český text „Rozprostřela chladná noc“ je metricky i výrazově lepší než německá báseň  „Die kühle Nacht“, zpracovávající verš po verši totéž téma. Na komentáři akademiků není důležité to, že považuje za prvotní českou verzi, z níž prý Mácha německou variantu překládal (důvody pro takové tvrzení jsou složité a značně subtilní),[3] ale právě hodnotový soud. Podíváme-li se na oba texty nestranně, vidíme, že tu proti sobě stojí dvojí rytmická technika: sylabo-tonický verš českého textu proti německému uvolněnému verši s dominující trochejskou stopou. Česká báseň není metricky lepší, nýbrž prostě prozodicky jiná. Pokud jde o výraz, je německý text robustnější: používá střídměji poetismů a narušuje souvislou fónickou linii i vertikálně, členěním do nepravidelných strof. To opět neznamená, že by byl výrazově lepší. Tam i zde je výraz komplementární metru, což znamená, že Mácha druhý text nepřekládal, ať už byl dříve napsán kterýkoli z nich... Oba, i když motivicky shodné, jsou básněny.

„Versuche des Ignaz Macha“, které psal devatenáctiletý mladík, prozrazují nesporný talent. Jejich forma je dokonalá – snad až příliš! Umíme si dobře představit, že by se byl Mácha poddal tomu, co německá básnická řeč v jeho době zpívala jaksi sama od sebe, jako u nejednoho z okrajových autorů, které v té době četl. Výhodou češtiny by pak mohlo být, že kladla větší odpor výrazu: z prozodického odporu jazyka plyne i specifická krása Máchových jambů, vzpírajících se rytmickému automatismu. Máchovy německé básně, to však nejsou jen „Versuche“. Podíváme-li se na ně vcelku, vidíme všude vysokou stylistickou úroveň. Školní básnická pensa zvládal Mácha bravurně. Nebojím se tvrdit, že básně jako „Kolumbus“ jsou literárně (už) na úrovni pozdějších českých romancí Májovců... „Mein Wunsch“ rozezní antikizující (hölderlinovskou) strofu s imitační přesvědčivostí geniálního žáka, jemuž nedělá potíže žádná technika; to vidíme i na českých verších časoměrných, v češtině tak obtížně konstruovatelných. Sám za sebe nepochybuji nijak o tom, že Máchův básnický talent měl otevřeny německé i české dveře, nehledě k versologickým systémům.

Máchovy německé básně ale nejsou jen věcí nápodoby. Vidíme v nich zřetelný umělecký růst, když nejméně dvě z nich, „Meine Freuden“ a  „O Muse“, obě patrně z roku 1833, patří k Máchovým vrcholným básnickým výkonům. Měly by tedy být tištěny spíše mezi obdobně laděnými básněmi českými než mezi dovětky přiřazovanými k jeho dílu jen z akademické povinnosti. Vždyť který editor vřadí do svého výboru z Máchy jeho německé básně? Eisnerův překlad Máchy do češtiny pak představuje už jen poněkud bizarní bibliofilii.

 

Aus allein mir nur ein Himmel lacht

und trotzend dir, o du furchtbare Macht,

bin ich meines eignen Gottes Trümmer...

 

Nikde v českých textech nevyjádřil Mácha své krédo takto; ne lépe, ne hůře než v češtině: prostě jinak! Pak ovšem musíme připustit, že německá literatura v něm přišla o svého vynikajícího představitele (jako o něj mohla později přijít i v neznámém Franzi Kafkovi). Dokázal-li se Mácha dostat ze sevření konvence v češtině, dokázal by to tím spíš v jazyce, který skýtal lepší výchozí podmínky. Jsem přesvědčen, že by se jako řečově německý básník vyrovnal autorům, jakými byli Franz Grillparzer či (dokonce) Nicolaus Lenau. Tvrdíme-li, že nikoli, říkáme tím, že Mácha byl málo významným veršovcem, který volil češtinu prostě proto, že by na poli německém těžko uspěl. Proti tomu však hovoří jeden důležitý fakt: Mácha byl v celém rakouském prostoru jedním z mála literátů, aspirujících na přídomek romantický! Už to mu mohlo mezi rakouskými autory německé řeči zajistit jedinečné postavení. Už to ho ale, nehledě k jazyku, jímž psal, stavělo do pozice ausenseitera, „byronizujícího“ cizince v záplavě literatury, orientované ve svých ideových a tvárných principech jinak. K této odluce však musel teprve dospět.

Je třeba říci, že umělecká úroveň Máchových raných básní v češtině jde ve srovnání s průměrem německých textů téhož období dolů: někdy výrazně, někdy méně, v lepším případě se jim vyrovná. Jinak řečeno: přechod k literární češtině působí u Máchy retardačně. K textům, které drží uměleckou úroveň, patří epicky hutná zkratka „Romance“ (1830) a sentimentálně idylizující „Měsíček“ (z téhož roku), k nimž se ještě vrátíme; dále „Srdci mému“ (1831), lyrizující baladické téma smrti milenky, „Noc“ (koncem 1831, která se rovněž začleňuje do linie poezie hrobů), na pozadí Královédvorského rukopisu rezonující „Zpěvec“ (počátek 1832) a dvě tři básně z téže doby, které však už tvoří přechod k Máchovu vrcholnému období... Ostatní jsou průměrné, často podprůměrné. Balady jako „Straba“  nebo „Syn mlynářův“, rozechvělé láskou Miloradů a Bělolin, jež kvete až za hrob, psal Hněvkovský i Rubeš, a ovšem autoři, kteří jejich významu nedosahovali. „Cizinec“, kterého Pavel Eisner kladl po bok „O Muse“ (především jeho raná varianta), nejenže nedosahuje úrovně německého textu: je beze zbytku uměleckým nezdarem...

 

Studená jej zem tam bude krýti,

žádnému nebude hrob ten znám,

mrtvý bude neoplakán hníti,

žádný vůkol, on jen sám a sám.

Sám jen bude v malém hrobku spáti,

tichost tam kde svatá panuje,

až jej trouba k soudu bude zváti,

tam kde soudce mocný trůnuje.

 

Jako v mnohých německých básních si také v tomto českém textu sám jazyk bere, co jeho jest: i v „Cizinci“ je umělecká úroveň důsledkem literárního automatismu, jen výsledek je tentokrát spíše horší než lepší; to je důsledkem stavu básnické struktury. Přehlédneme-li Máchovu tvorbu před rokem 1833, můžeme dát v podstatě za pravdu Oldřichu Králíkovi: je v ní (nehledě k umělecké úrovni, jež se místy dokáže pozvednout nad průměr) jen velmi málo textů, které by poněkud vybočovaly z rámce soudobé literární konvence. Jaká ale tato konvence byla?

 

 

 

*  *  *

 

Můžeme se ptát i jinak: s čím se vlastně romantické gesto „Máje“ střetlo? S nějakým jiným romantismem? Těžko si představit, že by (jeden) romantismus potíral (jiný) romantismus tak tvrdými prostředky, jak činila soudobá kritika „Máje“. Těžko také mluvit o „vlasteneckém“ a „nevlasteneckém“ romantismu: Máchův předzpěv k „Máji“ je vlastně varováním před takovou interpretací, a jako takový v organismu Máchovy poémy nepostradatelný. I v jiných textech, zejména v básni „V chrámu“, kterou tak obdivoval F. X. Šalda, totiž Mácha vyjadřuje pocit příslušníka poníženého národa:

 

Slávy zašlé stín i půlnoční strach

obletuje otců mých zlehčený prach.

 

Tím však je zpochybněn i protiklad „subjektivistický“ versus „objektivistický“. Může být romantismus objektivistický? Může být objektivismus romantický? Pokud jde o mentalitu českého vlastenectví, nebyla romantická před Máchou ani po něm: byla pragmatická, sázejíc na pracovitost a pozvolný vývoj ve sféře sociální, hospodářské i kulturní; Máchův předzpěv k „Máji“ (stejně jako básně „V chrámu“ a „Hrobka králů a knížat českých“) však glorifikuje boj! Pokud jde o Máchovy básnické současníky, není mezi nimi romantikem nikdo. Je snad romantikem Rubeš? Je jím Vocel, Vinařický, Kamarýt nebo Langer? Je romantikem Koubek, Jablonský, Picek? Tito básníci nejsou ani romantičtí, ani klasicističtí.  

Je tu však také starší generace, stojící pod přímým vlivem Jungmannovým, která své mladší současníky ovlivňuje. Jde tedy (v souhlase s periodizací F. Vodičky) [4] o konflikt preromantismu s romantismem? Takové hodnocení by jistě bylo možné.  Nezdá se však, že by preromantismus a romantismus mohly tak tvrdě stanout proti sobě, totiž jako vzájemná absolutní negace. Následují (historicky) po sobě jako proudy, které na sebe organicky a v těžko rozlišitelných přechodech navazují: právě teoretická geneze pojmu „preromantismus“ o tom mnohé vypovídá, někteří badatelé pak tento pojem vůbec nepoužívají. [5] V době, kdy do českého kulturního horizontu vstupuje (poněkud opožděně) romantismus, musí na ní být (už) zároveň zformován společenský a literární proud, který byl schopen postavit proti jeho individualisticky a anarchicky zbarvenému gestu pozitivní program, neindividualistický a neanarchický. Takovým programem mohl být přežívající se preromantismus jen stěží. Jeho převážně sentimentální mentalita mohla bez větších problémů přijmout krvavou smrt Vilémovu, aniž by se dostala do sporu sama se sebou a svým estetickým cítěním; Vilém byl spravedlivě potrestán, ať už z jeho úst slyšíme cokoli! Preromantický sentimentalismus tak jednoznačné negace, s jakou soudobá kritika přijala „Máj“, schopen nebyl (stejně jako nebyl schopen takové gesto, s jakým vystoupil Mácha, ze sebe vydat). Tak extrémní reakce na Máchův romantismus byl schopen (až) společenský a literární proud, od třicátých let pro českou společnost určující, totiž biedermeier. Ten dokázal integrovat většinu postojů a literárních postupů, které mu odkázaly předchozí vývojové fáze: nejen složitě vrstvenou literaturu preromantickou se jejím „l´ homme sensible“, ale i tu, proti níž se preromantická citovost stavěla, totiž literaturu klasicismu s jejím „l´ homme rationnel“. Ideálem biedermeieru je syntéza obou postojů a estetik: „l´ homme sensible“ + „l´ homme rationnel“, zdůrazněná citovost, která je v souladu s „bon sens“, zdravým rozumem. Jde tedy o poetiku a estetiku kompromisní. Člověk biedermeieru je tvorem pospolitým (ne unikajícím na okraj civilizace jako preromantický hrdina). Postavíme-li proti Máchovi „Máje“, „Pouti krkonošské“, „Marinky“ a „Večeru na Bezdězi“  Františka Jaromíra Rubeše, autora parodistických „Obrazů ze spaní mého“, pohodových humoresek a znamenité novely „Pan amanuensis navenku“, máme před očima jako vymalovaný biedermeier v jeho měšťansky-lidové variantě: v poezii i v próze týž optimisticky pospolitý duch, horující tanečním bálům, společným výletům a veršům do památníku! Láska tu vzniká na plesech nebo při jiných oficiálních příležitostech kontrolovaných rodiči a směřuje k založení rodiny, tj. k intimnímu štěstí v manželském svazku. Ke své vznešené variantě, jakou známe z děl autorů rakouských, především Franze Grillparzera a Adalberta Stiftera, musí český biedermeier teprve dospět; stane se tak v díle K. J. Erbena a B. Němcové.[6] Jednou z jeho významových dominant bude mírné, politicky loyální mužství. „Biedermann“ je muž čacký a bodrý.

Pro preromantismus – nakolik nás v souvislosti s Máchou zajímá – jsou příznačné motivy noci, samoty, nešťastné lásky a hrobu, kult ruin a dávnověku. V tomto privativním rámci zůstává preromantický hrdina ještě člověkem společnosti: může být občanem, bojovníkem, poutníkem nebo loupežníkem, milencem nebo poustevníkem, se současnou společností, v níž pro sebe reklamuje potřebu citu a lásky, se vnitřně nerozchází... Jeho niterná bolest, světobol, pochází z této dvojznačné situace. Minulost je ve své monumentalitě typicky nadindividuální fenomén, osobní dojetí pak projevem kolektivní duše. Tam, kde je preromantik stižen ranou osudu, poddává se smutku: hrob a noc jsou tu symbolem pasivity. Je-li někdy preromantismus ve svém úhrnu označován jako sentimentalismus, znamená to především tento jeho bytostný rozměr. Preromantická (sentimentalistická) smrt není metafyzickým, ale sociálním fenoménem, ať už se týká jedince nebo kolektiva. Sentimentalistická (preromantická) luna, stříbřící svým světlem hrob, není kosmickým zjevem: je to jakási hřbitovní lucerna, osvětlující to, co se nachází tady dole, na zemi. Preromantismus je (tedy) v pasivitě svých sentimentů i v heroickém gestu orientován horizontálně. V základním výměru to platí také o vlastenecky laděné básni „Hrobka králů a knížat českých“; je tu však závěr, který z „vlasti“ dělá metafyzický problém:

 

        Mrtvé oko otevřené

        vzhůru k nebi jest opřené,

        jak by hledal tam svou vlasť.

 

Z téměř šedesáti českých a německých básní, které Mácha napsal do konce roku 1832, vybočují ze sentimentalistického schématu jen čtyři: „Romance“ (s pozdější variantou „Dítě“), „Noc“, „Vzor krásy“ a „Však co darmo moje smáčím líce“. V čem toto vybočení spočívá, ponechme prozatím stranou. Řekněme jen tolik, že romantismus, neodříkaje se žádného z uvedených motivů, se od preromantismu liší vypjatým vědomím individuálnosti, jedinečnosti a nepřenosnosti prožitku; teprve tam, kde se o svá práva hlásí extrémní individualita, ať už v jakémkoli smyslu, můžeme hovořit o romantismu.[7] Romantismus umocňuje společenské gesto směru, z nějž se etabloval. Romantik je hrdý: ani tam, kde se dojímá, nerozpustí se v kolektivitě! Ironizuje, pohrdá a opouští. Nerozpustí se v kolektivitě ani tam, kde zírá do dávnověku. Romantik pro sebe nereklamuje potřebu citu a lásky ve společnosti, k níž patří (jak to dělal preromantik), nýbrž proti ní! Ať už se hlásí a přiklání k societě, kterou chce přesvědčit a strhnout svým výlučným gestem, nebo se od ní (eskapicky) distancuje a odklání, je vždy aktivistický; i k úniku, nemá-li být polovičatý, je totiž třeba síly! Eskapista není pasivní; jeho odchod ze společnosti je důsledkem vědomého rozhodnutí. Láska a její ztráta jsou pro romantika problémem a trýzní metafyzickou. Důvod je zřejmý: stojí tváří v tvář Bohu a vesmíru zcela sám! Hrob je pro romantika otevřená rána bytí, ne (pouhá) existenční ztráta. Luna je ve svém chladu synekdochou a branou vesmíru, jehož konců nedohlédne. Romantismus je individualistický, aktivistický, kosmický a tragický.

Biedermeier, svým ideálem mírnosti a umírněnosti vyhovující povaze českého měšťana, jak se historicky utvářela v dlouhém období po třicetileté válce, dokázal pojmout a integrovat dvojí bytostnou tendenci. První z nich je geneticky starší a odpovídá sentimentalismu předromantické tradice, včetně jejích „divokých“ témat, která si (jako např. loupežnické historie u F. J. Rubeše) přizpůsobuje k obrazu svých didaktizujících potřeb; v tom se shoduje s jarmarkovou písní i s knížkami lidového čtení, v biedermeirovských měšťanských salonech stále oblíbenými.[8] Prvním akcentem biedermeieru je tedy citovost a důraz na cit. Druhá tendence, která utváří biederemeier jako společenský a estetický postoj, je historicky novější, a je to důraz na pospolitost, ať už národní nebo státní, který je pro ponapoleonské metternichovské Rakousko příznačný. Druhým akcentem biedermeieru je tedy důraz na společenský řád a pořádek. Láska biedermeierovsky pojatá a cítěná je podřízena rodině, rodina pak státu; obojí znamená domov a domovinu. A jako v Rakousku vládne hlava státu, císař, vládne v rodině hlava rodiny, otec; výsledný obraz je patriarchální a hierarchický povýtce. Otcovražda je v takové společnosti nejhorší zločin, podvracející samotné její základy; je to potenciální královražda! Biedermeierovská milostná sentimentalita nemusí být (jen) rozněžnělá nebo nyvě radostná. Může být i bytostně nešťastná, nikdy však není tragická: podřizuje se konvenci jako ten, kdo v ní vidí boží zákon! Měli bychom tedy (nakolik to je možné a teoreticky užitečné) důsledně rozlišovat mezi sentimentalismem a sentimentalitou. To první je esence, druhé akcidens; to první je bytostný výměr historicky jedinečného literárního proudu a směru, druhé přenosná a v různých historických podmínkách proměňující se charakteristika. Je pak nutné zvážit, nakolik jsou sentimentální básně a povídky čtyřicátých let sentimentalismem.[9] Nakolik jím jsou, přežívá na české scéně preromantismus hluboko do devatenáctého století; nakolik jím nejsou, je třeba tento výskyt sentimentálních schémat v nových společenských a literárních podmínkách nějak označit. Biedermeier je dynasticky státotvorný; jakožto měšťanský empír vyjadřuje loyalitu s rakouským císařstvím. České vlastenectví je modifikací tohoto (obecně rakouského) postoje. Palackého idea o podunajské geografické ose je esencí biedermeierovské politiky.   

Z tohoto povšechného rámce Mácha nijak zvlášť nevybočuje. Ani on neoslyší výzvu vlastenců k básnické oslavě příjezdu českého krále do Prahy („Na příchod krále“, 1835), ani on se nevyhne folklorizujícímu básnění („Ohlas písní národních“, 1834), i když (jde o pozdní básně) nepotlačí svou individualitu, ani on se nevyhne veršům památníkového typu („Panně Rošrové“, 1832). Ohlasovou poezii můžeme těžko považovat za romantickou: je typicky preromantická („Ohlas písní ruských“, 1829) nebo biedermeierovská: Čelakovského český „Ohlas“ (knižně 1839) s jeho vskutku vyrovnaným přitakáním duchu současnosti, někdy (milostně) posmutnělým, někdy radostným a někdy vskutku bodrým, můžeme jen těžko považovat za projev preromantismu. Balada o Tomanovi a lesní panně či romance o Prokopu Holém jsou pak ukázkou vřazení preromantických motivů do biedermeierovského rámce. Biedermeier si nezapovídá hluboké city, zapovídá si však chápat je metafyzicky a kosmicky; s touto podmínkou dokáže integrovat prakticky všechna literární témata, známá z dřívějška. Biedermeier je tedy (podobně jako preromantismus) orientován horizontálně, je však (narozdíl od něj) zaměřen primárně na současnou společnost; ta v jeho očích vytváří vyhovující rámec pro realizaci všech lidských potřeb. Proto biedermeier vždy tak či onak směřuje ke společenské idyle. Směřuje k ní často oklikami (přes minulost i destrukční témata), jeho tendence je však vždycky loyálně občanská. Erbenova „Kytice“ tedy pro nás (v souhlasu s V. Jirátem) nepředstavuje odlišnou expozici romantismu... Pokud by odlikou romantismu byla, mohli bychom o ní hovořit nejen jako o folkloristickém či objektivistickém romantismu (což jsou při romantickém individualismu kontradikce), ale mohli bychom použít i svého času zvl. mezi marxisty oblíbený termín  romantismus reakční (a „Záhořovo lože“ vzhledem k Máchovi „re-akční“ bylo), což je vzhledem k mravním hodnotám knihy poněkud nevhodné. V Jirátově definici biedermeieru však provádím drobnou, leč z hlediska historicky periodizačního důležitou změnu. Je-li už nutné definovat biedermeier jako specifický amalgám,[10] pak nikoli jako amalgám (synkrezi) romantismu a klasicismu (což je z genetického hlediska anachronismus), nýbrž klasicismu a preromantismu. Bytostné charakteristiky romantismu biedermeier integrovat nemohl: oba směry stojí vedle sebe a proti sobě, oba jsou (zároveň) výsledkem jinak pochopené literární a společenské minulosti, která jejich opozici předcházela. Biedermeier tak sice klade důraz na emocionalitu a citové prožitky, důrazně však odmítá afekt; ten je patologický nebo směšný (a někdy obojí zároveň). Kde si emocionalita pohrává s afektem nebo mu dokonce podlehne, nejde o biedermeierovské charakteristiky. Ideálem biedermeieru je harmonie – ne však aristokratická, nýbrž buržoazní. Protože to však venkoncem je harmonie, oč měšťanská společnost usiluje, neuzavírají se její salony ani feudálům; mentalita biedermeieru je nerevoluční a smířlivá.

Čím se zmíněné čtyři Máchovy básně vymykají biedermeierovskému i sentimentalistickému rámci, je teď už zřejmé: je to jejich naprostý fatalismus! Dětský hrdina „Romance“ hledá cestu k otci, jenž zahynul v hlubinách moře; „Noc“ vykročí ze sladkobolného rozcitlivění poezie hrobů tím, že preromantickou situaci zobecní: hrob není hrobem Líny nebo Zdenka, jak jsme to u Máchy často slyšeli, je hrobem tvým, hrobem každého z nás, hrobem, který zeje a čeká;  harfka ve „Vzoru krásy“ je ztělesněním existentní vertikality poezie; „Však co darmo moje smáčím líce“ neříká nic menšího, než že tragika bytí je nezměnitelnou boží vůlí; proč nezměnitelnou, uvidíme později. V tuto chvíli je pro nás důležité zjištění, že ne všechny Máchovy básně před velkým obratem roku 1833 jsou tak konvenční, jak se domníval O. Králík. Tušíme už také, proč mohl Máchův zpěv působit na jeho současníky nepřirozeně a anachronicky: ve svých nejosobitějších číslech je totiž výrazně religiózní! Nepostuluje citovou potřebu, nýbrž absolutno. Nehledá štěstí vedle milenky, nebo (pokud mu štěstěna nepřeje) spočinutí v hrobě vedle ní: jde přímo a jde za smrtí, jako by ji cítil ve vzduchu, jako by ji větřil! Religiozitou tu nemyslím konkrétní náboženskou náplň; už zmiňované čtyři Máchovy rané básně jsou však bytostně, hlubinně transcendentalistické. Jejich sémantické gesto je v důsledku protiklasicistické a protiosvícenské, i když nevyznává Boha v té podobě, jak to dělalo baroko a jak to Mácha zažil ještě u svých rodičů. Mácha má blízko k ateismu: „Věčné nic! v tvůj já se vrhu klín“ („Těžkomyslnost“, 1833), je však jeho vržení se do nicoty ateismem, jak mu dnes rozumíme? Skutečnost, že se  in articulo mortis odvrací od kněze, neříká víc, než že je bez (pozitivního) ná-boženství... Fatální potřeba religiozity, kombinovaná s pozicí, která má blízko k ateismu, je v každém případě něčím ze své podstaty tragickým. Biedermeierovské (osvícené) křesťanství bylo kvietistické; jeho potřeba religiozity byla saturována účastí na bohoslužbách.

„Měsíček“ (1830) a „Zpěvec“ (1832) představují texty, které se realizují v preromanticko-biedermeierovském rámci beze zbytku nebo téměř beze zbytku. I v nich se Mácha ukazuje jako osobitý básník. K charakteristickým rysům českého biedermeieru patří památníková poezie a užití vlastních jmen (což spolu souvisí), když k příznačným prostředkům zdůvěrňování patří zejména deminutiva. Ničemu z toho se Mácha nevyhýbá. Pokud jde o zdrobněliny, obsahuje jich devadesátisedmiveršový „Měsíček“ dvacet sedm, z toho čtrnáct v prvních čtyřiadvaceti verších... Mácha tu z typicky biedermeierovského rysu udělal strukturní dominantu, která výrazně modifikuje sentimentalismus tohoto textu. „Zpěvec“ pak představuje svéráznou modifikaci Rukopisného „junoše“, ubírajícího se po horách: příčinou jeho smrti není „lutý vrah“, ale poezie, poezie sama: nebť na perutích zpěvu / odlítla duše jeho... Rovněž epický „Čech“ představuje zvláštní inovaci: pěvec Bohdán odkládá harfu, když má vyprávět o hrdinském boji Čechů. I v dobově konvenčním rámci je u Máchy zpěv něčím absolutním, ne (pouhým) prostředkem sdělování. Považovat pak „Čecha“ za špatnou báseň proto, že je tvořen v závislosti na RKZ (jak činí O. Králík), znamená mít prostě špatné kritické měřítko. Novoromantik Zeyer je bez Rukopisů nemyslitelný.

 

*  *  *

 

Udělejme od Máchových (více či méně) raných básní skok k textu, který je považován za jeho největší básnický přínos. Mácha neřekl ve „Výkladu Máje“  biedermeierovskému čtenáři žádnou nepravdu: vůdčí figurou jeho poémy je skutečně krása krajiny, a také pověstný kontrast k nezřízeným vášním člověka tu má svou platnost. Pravda je i to, že „pověst“ (tedy děj) tu není nejdůležitější. Háček ovšem tkví v morální sentenci, kterou Mácha v závěru svého přípisu zdůrazňuje. Biedermeier miloval morální naučení. Pokud konvenovalo jeho mravnímu ideálu, byl ochoten přijmout každou látku. To, že je hrdinou Máchovy básně vůdce loupežníků, samo o sobě nepobuřovalo... Je tomu tak i u Friedricha Schillera, jehož Karel Moor byl předobrazem našeho Viléma. Sám o sobě by nepobouřil ani fakt, že jednou z postav je padlá dívka... U J. W. Goetha (kterého tolik miloval Čelakovský) je svobodná matka, vražedkyně novorozeného dítěte, dokonce spasena! Motiv otcovraždy, značně frekventovaný v soudobé pokleslé literatuře, je pak dokonce velmi, velmi starý. Domnívám se, že uvedením těchto motivů na scénu Mácha nepobouřil víc, než bylo společensky únosné  – vždyť Vilém i Jarmila vzali svůj konec, který bychom ani my dnes nepovažovali za nějak zvlášť výjimečný. Jinak řečeno: motiv tragické lásky Viléma a Jarmily i s celým svým pozadím nevybočuje z literární konvence, kterou důvěrně znal středoevropský preromantismus.

Potud bylo všechno (téměř) v pořádku: vždyť ani jarmareční písně, veřejně prozpěvované, podobnými náměty nešetřily. Připomeňme si v těchto souvislostech Erbenovu básnickou polemiku s Máchou: Záhoř je vrah (a snad i kanibal) a jeho protihráč, do pekla putující, má na svědomí otcovraždu. Oba jsou však spaseni, protože se dali na pokání! Cituplný biedermeierovský čtenář byl ochoten odpustit otcovrahovi i padlé dívce, a právě jim, pokud... A v tom je „Máchův háček“: pokud by v závěru nenásledovalo ono zvolání, které nebylo morální, nýbrž amorální povýtce, sententia (a)moralis, identifikace „Hynka“ se zločincem! To bylo stejně nepochopitelné jako důvody, pro které mladý básník proklamuje svůj život jako zmařený. Připomeňme si v těchto souvislostech konec Karla Moora: vydává se světské spravedlnosti, aby se nezřítila mravní stavba světa! Biedermeierovský ráz nemůžeme z Máchovy poémy odstranit tím, že vypustíme vlastenecký „předzpěv.“[11] Bytostně romantický ráz však můžeme odstranit poměrně snadno: vypuštěním posledních osmadvaceti, možná však jen patnácti veršů... Představme si modelovou situaci, v níž se ztratí poslední list Máchova (netištěného) rukopisu. Co by tu zůstalo bytostně romantického? Většinu těchto motivů (neříkám, že všechny) najdeme jinde a u jiných, třeba zrovna u Rubeše, kterého věru nemůžeme považovat za romantika. Čím by byl krajinný idylismus prvního zpěvu, nebýt kontrastů, které tento barvotisk vylehčují? Paradox je tu jen zdánlivý: bez otevření vertikálního rozměru by nás růžovomodrá krajina „Máje“ tížila a tísnila, jako ráj, v němž není poznání! Je to krajina typicky biedermeierovská: rozkvetlá a boubelatá, zabydlená a uzavřená ve svém horizontu horami. Do jezera vybíhá poloostrov, na němž leží městečko s bílou věží, na březích bílé dvory, na hladině čluny s plachtami i vesly. Z krajiny „Máje“ můžeme jen stěží udělat romantickou krajinu způsobem, jakým to činí Karel Hausenblas, že totiž všechna lidská sídla v jejím okrsku prohlásíme za něco, co jenom dotváří krajinný obraz a je tu vlastně proto, aby se mohlo zrcadlit ve vodní hladině... Autor přitom připouští, že typicky romantická krajina je otevřená a nekultivovaná (divoká, pustá, bizarní); hrají-li v ní roli architektonické dominanty jako žalář, chrám a klášter, vyvrací tím právě to, čím měl ve prospěch romantičnosti argumentovat.[12] Pokud vezmeme v úvahu, že typická krajina, v níž žije preromantický hrdina, je neobydlená, ne však divoká,[13] máme tu trojí krajinný typ, kde Máj má nejblíže ke schématu biedermeierovskému. Biedermeierovská krajina je zabydlená a kultivovaná. Biedermeierovský „poutník“ není vlastně poutník; je to turista, a spíše skupinový než solitérní. Pokud putuje přírodou (jak to vidíme u F. J. Rubeše na výletu do „divoké Šárky“), musí být na konci cesty když ne zrovna hostinec, tedy aspoň soudek piva a koš se zákusky! Máchova krajina jako taková romantická není.

Mácha ovšem vylehčí horizontalitu této krajiny už v samotném počátku: slunce jasná světů jiných nejsou odleskem hvězdiček na hladině – otvírají vertikálu, nenápadně, ale zřetelně; v tomto rámci však zůstává příběh nešťastných milenců stále ještě civilní tragédií. Až v druhém zpěvu zatíží Mácha vertikální krajinnou souřadnici chmurnými vidinami: figura vesmíru, který představuje hrob, může být ale (stále ještě) vztahována k Vilémově životní situaci; náboženské pochybnosti jsou odvrácenou tváří jeho proklatectví a vyděděnosti. To všechno tvoří zatím (pouhou) expozici. Máchova (v základních aspektech biedermeierovská) krajina však bude otevřena i horizontálně. Stane se tak v „Intermezzu II“, a také toto otevření představuje důležitou expozici. Na obzoru tu stojí proti sobě dvě hory, spojené (jakoby stropní klenbou) mračnem. V tomto průzoru stojí proti sobě v dálce dvě skály, tvořící jakousi bránu (druhý průzor v tom prvním), za nímž hoří červánky zapadajícího slunce: touto plamennou branou odlétá ptactvo, pojíc tak horizontální pohyb s vertikálním. Touto „západní“ branou by se mohla ubírat z tohoto světa Vilémova duše; v každém případě to však je „brána“, jíž v posledním zpěvu odchází ze scény Hynek; to však čtenář zatím neví. V této perspektivě dálky poznáváme vliv baroku, zejména výtvarného: Mácha byl kreslíř a pro výtvarný aspekt krajiny měl dobře vyvinutý smysl. Barok poznáváme i v kontrastování světla a tmy: dvorů, probělávajících do zamlženého obzoru, jasných barev krajiny mizejících pod příkrovem noci, zeleně jezera dole a růžového světla nahoře, temného obrysu hor a zásvitu vycházejícího slunce. Také racek nad tíhou vod je kontrastní barevnou figurou, a ovšem plachta lodě, značící naději, která bude jako mávnutím křídla zmařena; Jarmiliny bílé šaty na hladině pak jsou už pouhá pěna, která se rozplyne. Barokní provenience je i (Vilémova) úvaha o životě-snu a (Hynkův) kontrapukt „na tváři lehký smích – hluboký v srdci žal“. To všechno posiluje kontrastování „dole“ versus „nahoře“ a „zde“ versus „tam“. A teprve tato (dílčí) otevřenost směrem horizontálním i vertikálním aktualizuje biedermeierovskou krajinu „Máje“ významem, který můžeme označit (už) jako romantický...[14]

Tento horizont není jen krajinný, je také (a především) existentní. Jeho vlídnou uzavřenost narušil Mácha horizontálně i vertikálně, dálavou otevřenou v obzoru a v zenitu; v závěrečném zpěvu „Máje“ ho pak radikálně rozrazil. Teprve tam (a vlastně až v samém jeho závěru) se Hynek přihlásí k Vilémovi jako ke svému tragickému (alter)ego, k „Jar-mile“ jako k obrazu (své) tragické lásky, aby posléze rudou branou západu odešel jednou provždy z našeho světa; právě na západě je peklo, o němž bude mluvit Erben... Co mohlo být až dosud vztahováno k specifickému světu postav, je náhle prohlášeno za identifikační schéma a emblém osobní perspektivy. Teprve tato závěrečná přepjatost (a v poslední instanci jen ona) dělá z „Máje“ dílo romantické. Představme si hypotetický modelový závěr, kdy Hynek neodchází průzorem červánků na obzoru, nýbrž (tak trochu po rubešovsku) setrvá v teplé hospodě v družném rozhovoru s hospodským, který mu vypravuje historii o „strašném pánu (zdejších) lesů“, zatímco jeho koně hřebelcují ve stáji a krmí ovsem... Pak tu máme čistý biedermeier. Romantické gesto Máchovy poémy je tvořeno (až) sémanticky scelujícím, šikmé stíny vrhajícím emblémem závěru...

Něco podobného platí také pro motiv vězení. Vězení není výlučně romantický motiv. To, že se Vilém nekaje, z něho ještě nedělá romantického hrdinu; vždyť bez pokání může jít na popraviště kterýkoli vagabund. Romantický symbol dělá z motivu vězení čtverý moment.[15] Za prvé je to Hynkovo jméno, nomen omen tragičnosti, které se vtírá do temnot a ozvěn věznice jako zlé znamení: „proč smrtí zlou časně i věčně hynu?“ Zvuk vodních kapek, odměřující čas, který zbývá vězni: „zní – hyne – zní a hyne – zní – hyne – zní a hyne zas.“ Za druhé je to eschatologický nihilismus: Viléma čeká po smrti jen tma, ticho, prázdno a nicota (to všechno na pozadí paradoxů nekonečna);[16] žádné peklo ani očistec! Do Vilémovy cely nenajde přístup kněz ani slovo modlitby. Nezbytného průvodce odsouzených nevidíme vedle Viléma ani později před kaplí; Máchovo předsmrtné gesto (totiž odmítnutí zpovědi a posledního pomazání) jen potvrzuje bytostnou autenticitu toho, co vyjadřoval ve svých básních. Vilém je vyveden před stín bílé kaple: to jsou dost výmluvná pojmenování... Za třetí je to tajemství (mystérium), předávané mezi ústy vězně a uchem žalářníka. Zasvěcení do podstaty bytí je tu důvodem proklatectví: zločin jako by byl jen branou k němu! Branou pro vězně i věznitele, měli bychom dodat... A za čtvrté je to krajina, která je sama jen (krásným) vězením. Nejen Vilém – i Hynek odchází z našeho světa! Hynek také jediný ví, nebo aspoň tuší, co Vilém našeptal do ucha svého věznitele: neboť je až k totožnosti blízký (omniscientnímu) autorovi! Vztah krajiny a vězení v „Máji“ tak je zřejmě vztahem celku a části; věznice je tu synekdochou krajiny.

Jsou tu ale i nespecifické momenty, které ontologický a eschatologický nihilismus narušují. Vilém je vyveden „v přírody slavný chrám“, „na horu v růžový klín nebe“; „bílá kaple“ je pouze částí této vesmírné architektury. „Chrám“ je  „slavný“ (ne „svatý“) a jeho kněžištěm je „hora“, která (už) je součástí „nebe“; to není křesťanská symbolika strictu senso. Vilém není pokorný, nemodlí se s knězem: stojí „před Bohem pokořen“, aby nakonec ve velkolepé scenérii přírody přece jen vzdal vděk pánovi nebe a všech světů (což není bez ironie) a nakonec stanul v tiché modlitbě před Bohem... Chceme se tedy ptát: jaká vlastně je „modlitba“ Máchových básní? Jaká je, nakolik můžeme užít takového pojmu, jejich  „teologie“? [17] Co je na nich specifického a jaké jsou jejich nespecifické momenty? A konečně: lze tuto různorodost zastřešit nějakou jednotnou koncepcí?

 

*  *  *

 

K Máchově „ontologii“ se dosud nejucelenějším způsobem vyslovila Růžena Grebeníčková. Z jejího obsáhlého rozboru, umisťujícího pojem „nic“ do průsečíku klasických kategorií bytí a nebytí, si připomeňme tento úryvek: „Přítomné děje se rázem stávají minulostí, neexistují ve vlastním slova smyslu, a i bez této existence figurují na pozadí jsoucího jako jeho nebytí. Tím však nabývá nebytí (jakožto výraz neexistence substanciálního bytí, konzervující v sobě i jeho postulát) obrovskou roli, stává se důležitějším než to, co momentálně existuje, je neustále přítomno i v tom, co existuje, i na pozadí toho, co existuje. Nebytí je, zatímco to, co existovalo, není. Máchova jistota, že v záblesku přítomnosti může říci byl a bude, nikdy však je, se převrací a platnost slova je se přiznává tomu, co už neexistuje; a ještě dále, prchavé, momentálně existující nabývá hodnoty teprve z hlediska své vlastní minulosti, když už zmizelo, sub specie toho, že už není. V tomto smyslu může mít pak skutečnost, která uplynula, která není, nebo která více není, která zanikla, ontologickou moc nad děním v čase. A na tomto základě lze pochopit komplex slavných metafor z Máje, neboť východiskem k nim je Máchovo uchopení nebytí jako ontologické veličiny.“ [18] Ontologická relevance nebytí je v české literatuře něco nového – zdá se, že nejen v té umělecké... Protože však „veličina“ není „příčina“, musíme se ptát dál.

            Karel Janský soudí, že Máchovo chápání bytí bylo víceméně panteistické; toto „víceméně“ nezapomeňme, neboť je to působná rozostřující entita. Důkazem pro to má být recenze, kterou Mácha četl v „Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik“ počátkem roku 1834. C. F. Göschel v ní rozebírá knihu F. Richtera „Die neue Unsterblichkeitslehre“ (1833), kterou – jak to formuluje Janský – „odhaluje jako starý panteismus v novém rouše, a ukazuje, jak je v příkrém rozporu s křesťanským názorem a nebezpečně ohrožuje samy základy společnosti.“ Janský dodává, že Göschelovy vývody Máchu očividně nepřesvědčily, zejména v otázce osobní nesmrtelnosti. Z Göschelova odsudečného vymezení panteismu Janský vybírá mj. tuto sekvenci: „Co je, to je určité, co je určité, je omezené, konečné, co je konečné, neodpovídá nekonečnu, jež je Bůh. Jakožto nekonečný je Bůh také neosobní, neboť osobnost předpokládá určitost: Bůh je tedy něco neurčitého, a to, co je neurčité, je – nic, nic, z něhož se něco může stát, jež však samo není, neboť jakožto něco není cele sebou samým.“[19]  Nás tady nezajímá logická soudržnost Göschelovy argumentace, nýbrž to, co je v ní specificky dobového; takovou entitou se zdá být ztotožnění panteismu s nihilismem. Věc můžeme formulovat i obráceně: nihilismus je pochopen jako panteismus. V tomto dobovém rámci je Máchův nihilismus („Věčné nic! v tvůj já se vrhu klín“, Těžkomyslnost, 1833) slučitelný s myšlenkou „věčného návratu“ („Snad květinou mě k životu navrátí,“ Temná noci!, 1834; „Květinou-li mne životu navrátí,“ Noc, 1834). Nihilismus tedy neznamená automaticky ateismus, podobně jako v dobovém úzu „ateismus“ neznamená automaticky materialismus.

V těchto souvislostech bychom neměli nechat bez povšimnutí formální figuru, která (pokud vím) nebyla dosud zhodnocena a která ve své struktuře představuje figuru kristovskou... Jméno Kristovo v Máji ovšem nenajdeme, v celém Máchově básnickém díle ho čteme (myslím) jedinkrát, a to v „Mníchu“: jde o neutrální výskyt v rámci popisu mnišské cely, kde na zdi visí krucifix. Mácha [20] se obrací vždy jen k „Bohu“, snad nejvýrazněji v básni „Však co darmo moje smáčím líce“ (patrně 1832). „Slzy“ a „pot“ na Vilémově tváři nejsou v předpopravní hrůze ničím zvláštním – co ale „krev“? Krev ve tváři: neocitla se tam díky tělesnému mučení... Vilém potí krev díky utrpení duševnímu! Krev v jeho tváři je (identifikační) krví, jaká se (jindy a jinde) obtiskla do pověstné roušky, krev toho, který volá:  Otče, proč jsi mne opustil!, jsa jím opuštěn zde i Tam, dole i Nahoře: opuštěn otcem i Otcem...

            Vilém je ovšem otcovrah, jemuž nikdo roušku nepodá. Kristus však říká: ještě dnes staneš se mnou v ráji; lotr vpravo, lotr vlevo, tři kříže... Evangelijní figurou jsou tak i tři pahorky ve třetím zpěvu: na jednom stojí popravčí nástroje, to pro zločince. Na druhém (vlastně na vyšším vrcholu rozeklaného jediného kopce) stojí kaple, příbytek Boha: třetí (s druhým pevně spjat) zůstává neobsazen... Mohl by to být vrch „naděje“, ale i „ničeho“. Podobně jako Kristus se ani Vilém nebojí tělesného utrpení. Jeho trýzeň je metafyzická. Soucit s tímto zločincem je křesťanský povýtce, byť Kristovo jméno zmizelo a nad trojvrším se rozklenul obrovitý chrám přírody. Tak i dětství je u Máchy religiózní figurou: buď jako „ztracený ráj“, nebo jako „hledání ztraceného otce“, obojí se silnou příměsí meta-fyzičnosti. Nad chrámem přírody se v „Máji“ otvírá další klenba, temná a bezedná. Máchův Kristus prošel tímto světem a zmizel kdesi v nekonečnu, zanechávaje tu jen (bezejmennou) stopu utrpení.

            Z „teologického“ hlediska je pro nás důležitým zdrojem informací báseň „Však co darmo moje smáčím líce“; připomeňme si tento pozoruhodný krátký text celý:

 

       Však co darmo moje smáčím líce

       slzami, jenž hustě vezdy roní,

       co Bůh jednou ustanovil, více

       nezmění se, vůli nic neskloní

       pána nebes, pána přemocného,

       anjelský jejž vychvaluje sbor,

       musím tiše nésti vůli jeho,

      an on pán můj, já pak jeho tvor.

 

Nechceme tvrdit, že to je z hlediska Máchovy „textové metafyziky“ nejdůležitější místo. Je to však v porovnání s roztroušenými „ontologickými verši“ jiných básní  nejsouvislejší text. Jako takový je relevantní a neměli bychom mu přisuzovat nekonzistentní světový názor. Jaká je „ontologická“ situace Máchovy básně? 

Na první pohled se nejedná o panteistický obraz. Bůh stvořil tento svět a je mu přisouzena osobnost: proto o sobě básník [21] říká, že je jeho tvor a že nic nezmění jeho vůli. To je „názor“, vycházející zřejmě z učení o predestinaci, jak prostřednictvím jansenismu pronikl do duchovního klimatu Rakouska osmnáctého století. U svých rodičů pak Mácha poznal tradiční katolickou víru v její ještě barokní podobě. Z teologického hlediska je ortodoxně katolická báseň „Duše nesmrtelná“ (pravděpodobně 1834), apokalyptická vize Prahy po posledním soudu. Na tyto okolnosti nezapomeňme: součástí dědictví, z něhož vychází Máchova obraznost, je barokní religiozita; Bridelova vize všehomíru v básni „Co Bůh? Člověk?“ je také velmi pochmurná. Připomeňme si: „Ach, Bože, víc nemohu, / rač mně v sobě potopiti! / Čim dál o něm rozjimám, / všecken se zouplna točím. / Kam půjdu, Bože, jinám? / Do tvé velebnosti vskočím!“ Barokně znějí Máchovy verše ve „Vzoru krásy“ (pravděp. 1833) „Již jej patřím, krásný obraz její, / již jej vidí duše, duše má; / ´Sláva!´ nervy v souzvuk s světem znějí, / touha, hrůza, láska srdcem hrá. // S nadhvězdného sestup stolce blíže! / Však co žádám? Bleskem zahynu, / vždyť mě k zemi tělo ještě víže; sestoupí-li, v nic se rozplynu.“ Barokně znějí i závěrečné verše druhé verze básně „Jaroslava“ (pravděpodobně 1834) „Výš a výše postupovati, / podobnější vezdy býti jemu / a posléze vjedno splynouti / s zřídlem!“ Slavný oxymórický trs z „Máje“, opakující se jako refrén v Hynkově narativním pásmu, není tak „nesmyslný“, jak se domnívala dobová kritika, a nemusí být nutně nazírán ani jako „epifanie nicoty“...[22] Vždyť žije-li „zemřelý“ dál ve své (věčné) duši, pak existuje také „cit zemřelé milenky“ stejně jako „tón zbortěné harfy“; zbývá jen přijmout předpoklad, že se pohybujeme v oblasti tradiční křesťanské ontologie (jak to u Máchy vidíme v básni   „Duše nesmrtelná“). Kritické výtky vůči oxymorům v „Máji“ dokazují spíše odcizení soudobých vzdělanců tradiční (barokní) religiozitě než cokoli jiného. S ortodoxní teologií jsou v básni „Však co darmo moje smáčím líce“ v souladu i „andělé“, o nichž se hovoří v šestém verši. Součástí predestinačního schématu je však jinakost boží vůle a tím i naděje pro člověka; neznáme totiž měřítka boží milosti. Naděje se neslučuje s Máchovým světem (slučuje se však dobře se světem Bedřicha Bridela).

Nakolik tento obraz není panteistický, zbývá nám (v možných intencích tehdejšího vzdělance) usuzovat na deismus. Bůh potom nepřestává být tvůrcem světa, jeho zásah do bytí se však omezuje na dobu geneze: Bůh dal přírodě zákony a dále pak do chodu toho, co se nachází pod nebeskou klenbou, nezasahuje. Takový by mohl být smysl veršů Co Bůh jednou ustanovil, více / nezmění se... „Takového“ Boha není možné ovlivnit: vůli nic neskloní / pána nebes, pána všemocného... S deismem se nevylučuje ani popření posmrtné existence, resp. zmrtvýchvstání, jak to čteme v poslední strofě básně „Těžkomyslnost“; v básni „Cizinec“, o níž jsme hovořili shora, však autor pracuje s pozitivní představou zmrtvýchvstání a posledního soudu (podobně jako v „Duši nesmrtelné“). Závěr básně „Noc“ nás pak přesvědčí, že ontologicky podstatné je opravdu „nic“, jak tvrdí R. Grebeníčková; květina, v níž se snad lidská duše navrátí do světa, je stejně jako duše sama podrobena zmaru. Bytí je tedy v neustálé descendenci, znicotňování. Tyto tendence, spíše deistické než panteistické, považujeme za bližší „subjektu díla“ než barokizující tendence uvedených básní. Jaký je význam básní „tradiční teologie“ pro „subjekt díla“, musíme ale ještě zvážit.

Provedeme-li jakýsi nutně provizorní průzkum dobového terénu, mohl K. H. Mácha přijít do styku s několika ontologickými, teologickými a kosmologickými koncepty. Předně to byla tradiční barokní religiozita (kterou jakožto osobní vyznání neguje). Dále to byl panteismus, který není v rozporu s Máchovou „eschatologií“, nakolik můžeme užít takové slovo. S panteismem však není slučitelná personalita Boha, vybaveného vůlí, která je (naopak) slučitelná s deismem. Máchův „teologický názor“ (cítění, abychom nepoužívali filosoficky příliš ostrých pojmů) se tak nejspíše blíží panenteismu, představujícímu kompromis mezi panteismem a deismem, jejich (kon)fúzi; tuto formu nacházíme u německých idealistů F. W. J. Schellinga a G. W. F. Hegela. Máchův „Bůh“ by tedy mohl být nejspíš Bohem panenteistickým (který je „panteistický“ a „personální“ zároveň). Personální Bůh je potom totožný s přírodou, jejíž součástí je i jedinec. Za „panenteistu“ by ale mohl být považován už Isaac Newton, podle něhož žijeme reálně, fyzicky (a fyzikálně) „v“ Bohu. Bůh vytvořil přírodní zákony, a pokud je nemění, je to výrazem jeho svrchované svobodné vůle. To je celkem přijatelná, i když nikoli bezrozporná koncepce, vhodná pro jedince jako byl K. H. Mácha, kteří negují tradiční náboženství a přitom – zdá se – strádají absencí eschatologické útěchy. Tímto směrem ukazují Máchovy německé verše „Ich bin meines eignen Gottes Trümmer“. Máchův „Kristus“, resp. stopa Krista a tradičního náboženství v „Máji“, o nichž jsme hovořili, je tak „Kristem“ nezjeveného náboženství, Kristem nezjevným, kterého pohltila prázdnota, znicotňování; Bohem „takový“ Kristus není. Tento kosmologický obraz je bez větších obtíží slučitelný s Newtonovým modelem universa, který vzdělanci v osmnáctém století běžně znali. Byl to vesmír neomezený, obklopený nekonečným vakuem, s absolutním prostorem i časem, stacionární. Bůh v něm zaujímá pozici stvořitele hmoty, jíž je přičítána atomová struktura. Ovládá tělesa vesmíru prostřednictvím (nehmotné) gravitace, která je přímým výrazem jeho vůle; přenáší ji nekonečnou rychlostí prostřednictvím (hmotného) éteru, který je zároveň přenašečem nervových vzruchů.[23] Tento kosmologický obraz však byl v první polovině devatenáctého století zatlačován do pozadí sekularizovaným modelem Pierra Simona de Laplace, kde objem prostoru hmotných těles je aktuálně nekonečný. Bez těchto podrobností se však už dobře obejdeme.

 

*  *  *

 

Básně, které v českém kontextu aspirují na originalitu, představují v období po roce 1832 opět menší část toho, co Mácha napsal, i když už nikoli tak nepatrnou, jak tomu bylo v rané fázi. Necháme-li stranou poezii inspirovanou lidovou písní, představující specifický problém a estetiku, je to ze čtyřiceti osmi básní pozdního období v lepším případě osmnáct textů, tedy o dost méně než polovina. Mácha nebyl vždy a všude tím zjevem, který kulticky emblematizuje naše doba: musel se k své originalitě doslova prokousávat papírem! Problém Máchovy novosti (odhlédaje od umělecké úrovně jeho textů) je typickým příkladem špičky ledovce: velká většina toho, co napsal, ničím nevybočuje z dobové konvence (a často ani literární úrovně). Důležitá je však právě ona „špička“: jen špičkové výkony vytvářejí prostor pro další vývoj umění; v tomto smyslu Mácha je geniálním básníkem.[24] Tematicky je u Máchy (v porovnání s jeho českými současníky) nového poměrně málo. Jsou to vlastně jen dvě ideje: idea kosmické metafyzičnosti a idea občanského aktivismu! To první lze tak či onak převést na tradiční religiózní schéma, mohli bychom dokonce tvrdit, že bez pozadí tradičního náboženství by žádná „Máchova metafyzičnost“ (kosmická vize) neexistovala. To druhé představuje v českém prostředí absolutní novum. Mácha, inspirovaný polským romantismem a jeho národně osvobozeneckým bojem, je jediným českým básníkem, který hlásá revoluční lyru. A nejen hlásá: také se podílí na pomoci polským uprchlíkům! V tom je výjimečný dodnes: že pochopil velikost Polska...[25] Čechové jsou národ statný, nepřemožen český voj... Tyto verše z předzpěvu k „Máji“ mohou být ještě vztahovány k zašlým dobám české slávy, „Přípis básní“ nikoli:

 

           Až zařva český lev

na nepřátely vstane,

až prápor vzhůru vzplane,

má jemu budiž krev;

 

Podobně zpívá jinoch, prahnoucí v „Baládě“ po krvavém odčinění Bílé Hory. To už není idylická krajina „Máje“, odkud je nutné prchnout (je to únik z biedermeieru), nýbrž: hrdá Sněžka, planoucí Krkonoše... Krajina se otvírá. Harfa je mrštěna z příkré skály do hlubin jako nepotřebný krám, básník si žádá meče! Teprve tam, kde je světobol pochopen a uchopen jako světodějný, nikoli soukromý fenomén, dozrává sentimentalismus do romantického gesta a programu. Básník se bude zabývat zpěvem jen tak dlouho, dokud „spí hněv lva“, jak čteme v „Přípisu básní“... [26] V básni „Hoj, byla noc“ (snad 1835) vidíme tutéž neukojenou touhu po boji: „I bil jsem v horu též! Půlnoční přešel čas. / Ta hora? – Bláník je – a nad ní pláče hlas: / ´Můj otec neslyší – a matka mi umírá!´“ K opozici „matka-otec“, pro symboliku Máchových básní klíčovou, se v závěru ještě vrátíme.

„Přípis básní“ není ledajakým textem: je to právě „přípis“ – věnování, program položený v čelo Máchova zápisníku! Jeho význam je iniciační a tím i fundamentální, byť se mnohým může zdát příliš agitační: v tom je však právě jeho síla! Podobnou fundamentální iniciací je ale i předzpěv k „Máji“. Všimněme si: také zde hovoří Mácha o boji – běda tomu, proti komu by se Čechové obrátili! Hory i doly, doly i hory české země (Böhmens), to jsou především hory příhraniční; ty pak patří kmeni Čechů, tedy těm, kteří hovoří česky („jazyk český je i Tobě / otců drahým dědictvím“). Jim a jen jim slibuje věrnost Máchův „předzpěv“. Není to tedy čistý biedermeier, jak mu Češi porozuměli a asimilovali ho, stejně jako není vlastní korpus Máchovy poémy plnokrevným romantismem... Teprve rezonance obojího (podle A. Vyskočila tak cizorodého) dává celého Máchu: jeho romantismus, překonávající preromantickou konvenci a (zároveň) rozrážející biedermeierovský rámec! Nejtvrdší slova na adresu společnosti, které tu říkáme biedermeirovská, vyřkl Mácha v básni „Aniž křičte, že vám stavbu bořím“. Opozice mezi „já“ a „vy“ se tu zdá být absolutní:

 

neb kdy základ krysy rozlézají,

celý dům se větrem již kolíbá –

–   –   –   –   –   –   –   –   –   –

Protož buď i základ vyvržený,

nový základ vložte v zemi plodnou;

na něm nový dům buď založený...

 

Dnešnímu čtenáři zůstanou pravděpodobně bližší Máchovy básně druhého romantického slohu: niterná kosmičnost takových textů, jako jsou „Těžkomyslnost“, „Temná noci!“ a  „Noc“, „Dobrou noc!“, „Jako Troska v světle bledém“ nebo „Však ten zásvit růžojasných lící“, je mu (ve svých ateistických názvucích) jaksi znělejší než vlastenecký romantismus... Porozumí si však dnešní čtenář, ten potomek mentality biedermeieru, s Máchovou metafyzikou v úplnosti? Závrať – kdo si libuje v závratích? Mácha (totiž) není sui generis metafyzický jen eschatologicky: kosmická je i jeho erotičnost! Je v tom touha po zlomení zotročujícího erotického pouta, když se básník v nesmrtelné zkratce „Zásvitu růžojasných lící“ utěšuje bolestnou nadějí, že krása milenky není víc než kratičký zážeh světla hvězdy, padající do temných hlubin... Neboť erotika představuje pro Máchu trýzeň: také to směřuje proti biedermeierovské idyle! V básni „Aniž tvůj že jsem“ jsou pak láska erotická a láska k vlasti podřízeny metafyzice kosmu a přiblíženy k sobě až k nerozlišitelnosti:

          

Aniž tvůj že jsem, že lásku mocí dusím?

                                           Ó ne! – jinám vzdy byla touha moje!

                                           Mně nestačila krása, láska tvoje:

        někdy jsem sice tvůj, však ach! jen že musím.

                                           Bych perutí lehkou mohl vzplanouti,

kam touha ždá, co ta noc skládá ve mně,

                                           nedalo by mi dlouho zde stanouti:

                                           nebyl bych tvůj, ba ani celé země.

 

                                           Měj dobrou noc, má vlasti modrošerá!! [27]

 

Na konci fiktivní cesty „Máje“ je třeba obrátit se k jejímu začátku; na začátku i na konci Máchovy poémy zpívá totiž „Hynek“. Chceme-li být terminologicky přesní, je subjektem „předzpěvu“ k Máji „lyrický subjekt“, subjektem čtvrtého zpěvu „postava Hynek“; obojí entita odkazuje ke jménu autora, k jehož subjektivitě co nejtěsněji přiléhá. Tématem „předzpěvu“ je vlast a češství, které Mácha pojímá aktivisticky a bojovně. Tématem „závěru“ je „zklamaná láska“: Hynek-poutník odchází branou „západu“, aby ho už nikdy nikdo nespatřil... Měli bychom se ptát: co znamená Hynkova „láska“, co všechno může znamenat a znamená v latenci toho pojmu? Co to znamená, klade-li vypravěč v posledním verši poémy své jméno před jméno Vilémovo a Jarmilino? Vilémova láska nebyla jen láskou k Jarmile; dříve než s ní se loučí se svou zemí, kterou chápe jako matku a vlast; „krev syna teče po ní“, čteme ve třetím zpěvu... Vilém však byl (podobně jako subjekt předzpěvu) bojovník: je zločincem z pomsty! Mstil křivdy, kterých se na něm dopustila „otčina“, podobně jako toužil subjekt předzpěvu „nešetřit vin nepřátel“! V těchto souvislostech možná nebude bez užitku položit otázku, jaký byl „sociální původ“ fiktivní postavy „Vilém“ (ať už bude odpověď jakkoli hypotetická a přibližná). K dispozici máme tři narážky, z nichž klíčová je poslední. Tou první je svůdcovská role Vilémova otce, která napovídá spíše na urozený než na neurozený původ, byť třeba nijak zvlášť vysoký. Tou druhou je vyhnání syna z domova. Je pravda, že důvodem může být značný majetek stejně jako velká chudoba, svůdcovská role však chuďasovi jen málo konvenuje. S urozeným původem však konvenuje zcela skutečnost, že Mácha přisoudil Vilémovi smrt mečem; Vilém byl sťat, ne oběšen! Snad by tedy náš „fiktivní Vilém“ mohl být zemanského původu. Šlechtický původ pak zčásti vysvětluje i roli vůdce, která Vilémovi připadla vzdor jeho mládí v tlupě „loupežníků“; druhou polovinou vysvětlení je jeho odvaha a statečnost. Jde tedy nejpíše o mstu stavovskou, motivovanou podobně jako v Schillerových Loupežnících.

V drobných lyrických básních stylizoval Mácha své vlastenectví jako bytostný pocit pokoření a touhu po boji. Mladík, ležící v černé rakvi v „hrobce králů a knížat českých,“ je oblečený v bílém a zíraje otevřenýma očima k nebi, drží meč! V básni „Aniž tvůj že jsem“ hovoří Mácha  jakoby o erótu, jeho loučení však platí vlasti; tato konfúze obojího je sémanticky záměrná, je to sémantické gesto básně! Hynkova „láska bez konce“ by tak neměla být chápána jen jako láska erotická; už proto ne, že je nekonečná... Příběh lásky, o němž Hynkovi referuje hospodský, se odehrává v krajině, která je částí vlasti; hovoří-li Vilém před svou smrtí ke krajině, upíná zrak k jejím obzorům; jen tak může být tematizována vlast! Vilémova láska je také láskou k vlasti; ne však jako k otčině, nýbrž jako k matce. A protože byla „zklamána“ Hynkova „láska bez konce“ (ne snad v úzkém smyslu milostný cit), musíme do množiny sentimentů, tvořících „takovou“ lásku, zahrnout také lásku k vlasti. Poutník Hynek putuje krajinou, ale o jeho soukromých citech  nevíme nic než to, čeho se dohadujeme z jeho identifikace s tragickými hrdiny pověsti. „Zklamaná láska“ k vlasti v tomto pohledu znamená zklamanou „chuť k boji“, kterou autor vyhlašuje ve svém „předzpěvu“; jiný důvod ke zklamání tu být nemůže! Proto Hynek odchází branou červánků na západě, aby ho „zrak tvůj již nikdy neuzřel“; jeho odchod je podobně zbarvený metafyzickou touhou jako v básni „Aniž tvůj že jsem“. „Předzpěv“ a vlastní korpus „Máje“ s jeho „zpěvy“ a „intermezzy“ patří organicky k sobě. „Organicky“ tu znamená:  v romantickém kánonu! Z hlediska klasické poetiky žánrů je celá skladba komponována synkreticky z heteronomních částí; do této „plurality“ patří i „předzpěv“, spojený s vlastním korpusem „Máje“ nespecifickými momenty, které negují biedermeier a nastolují romantické gesto vzdoru a revolty.

Máchův Vilém se (podobně jako subjekt Máchovy drobné lyriky) obrací vzhůru: oblaky jsou rozplynulé hvězdy, proto je volí za posly svých posledních pozdravů... Komu? Odpovíme-li, že Zemi (což by synekdochicky hovořilo pro panteismus), neříkáme celou pravdu... Neboť Vilémovy pozdravy jsou nakonec určeny Jarmile, která v jeho myšlenkách dosud žije a čeká (opět) na místě smluvené schůzky. Jde tedy v úhrnu o apostrofu ženy a ženství; ženy symbolické (země) a ženy tělesné (Jar-mila); také „vlast“ je v češtině femininum. Pozitivní, tedy vykupující pozemskosti v tom mnoho není: také proto směřuje eschatologické gesto Vilémovo k Bohu, pánu nebes; tichá modlitba však už není modlitbou v její někdejší samozřejmé plnosti. Rovněž verš z „Noci“ k světlu nelze jíti (jako vůbec všechno máchovské vábení vzhůru) dává smysl jen v náboženském kontrapuktu, o jehož charakteristikách jsme hovořili výše. Pro Máchu znamená pozemšťanství privaci. Erós a kosmos jsou tu spojitými nádobami: nedosažitelnost lásky a nekonečnost vesmíru! Mezi oběma symbolickými entitami, ženou a vesmírem, se nachází Máchova „vlasť“; nepřekvapí, že podobně jako ony je „nedosažitelná“, jak to vidíme v drobné lyrice i v „Máji“. Mácha mohl vytvořit nový typ lyriky pravděpodobně proto, že jeho básnictví tkvělo svým kořenem v bytostném konfliktu mezi symbolickým ženstvím a mužstvím; to je zdroj a podmínka jeho niternosti, jíž romantická ideologie dodala odvahy k upřímnosti a bezohlednosti výrazu. Dramatický vztah k vlasti i lyricky eufonický vztah k jazyku můžeme rovněž, chceme-li, vztáhnout k (této) „primordiální kvalitě“. Symbolické „ženství“ a „mužství“ pak znamená především matku a otce; důraz na eufonii představuje z psychologického hlediska předverbální (dětskou) emocionalitu. K usuzování na „primordiální“ motivaci nás opravňuje motiv „dítěte“ v Máchově lyrice. Metafyzikou „vlasti“ je posedlé především dítě, ať už hledá v hlubinách moře, jak to vidíme v básni „Romance“ (1830) s pozdější variantou „Dítě“ (1833) a v básni „Budoucí vlasť“ (1833), nebo ve vzpomínkách na lučiny v krajině dětství jako v básni „Dobrou noc!“ (1834). Stejný motiv, totiž „ztrátu věku dětinství“, tematizuje závěr „Máje“.

Nedosažitelnost vlasti je věc na  první pohled podivná a zarážející. Není už tak podivná, uvědomíme-li si, že je diktována (nevědomými) symbolickými vztahy; to je intuitivní záležitost, značně cizí mentalitě biedermeieru, která je střízlivá v každém ohledu. Skrytým významem symbolu „vlast“ je pak „matka“, resp. všechno, co se pojí k osobní matce a co ze vzpomínky na dětství dělá vzpomínku na reálný ráj. To je Máchovo (netematizované) absolutno, to je příčina slasti i ztroskotání, slastného ztroskotání, mohli bychom tvrdit... Mácha trpí nostalgií po Bohu vtěleném, jaký žil ještě v modlitbách jeho matky; bez něj nemůže dosáhnout vnitřní celistvosti. To je Máchovo baroko: nekonečno, z nějž zmizela personalita! Bedřich Bridel, kterému vzali Boha, vrhal by se do téže propasti nicoty jako Mácha v „Těžkomyslnosti“. Chápeme potom i funkci a dosah aktivistického, bojovného gesta, jež v rovině empiricky životní (a empiricky básnické) potřebuje vyrovnat deficit symbolické maskulinity. To, čemu se biedermeier se svým ideálem mužství  nemohl otevřít, je bytostným zdrojem Máchova romantismu i jeho novosti v českých podmínkách. Není to však gesto privativní, jak by se na první pohled z některých básní mohlo zdát, nýbrž potřeba zralé mužnosti, po níž Mácha touží a kterou mu soudobá vlastenecká společnost, podřízená dynastické státní autoritě, nemohla dát. Nalezení (symbolického) „otce“, který utonul v hlubinách prostoru a času a kterého „dítě“ nutkavě hledá, je nezbytnou podmínkou zralé maskulinity, jež se už neutápí v symbolech, ale hledá svou sociální roli, mužskou a mužnou. Biedermeier ale potlačuje každou „přepjatost“ – v lásce, náboženství i genderové roli. Jeho ideálem je harmonické manželství, umírněné náboženství a mírné mužství. Jinak řečeno: reakce soudobých českých kritiků na „Máj“ byla tak zlobná proto, že nejen aktualizoval, nýbrž i valorizoval právě ty obsahy, které biedermeier  potlačoval a pacifikoval (a které tudíž byly obsahem jeho vlastního „nevědomí“). Můžeme snad uzavřít tvrzením, že Máchova potřeba religiozity realizuje na vědomé a nevědomé úrovni odlišné, leckdy protikladné cíle. Entity druhého typu se u básníka, jakým byl Mácha, saturují v textech, které svým ontologickým statusem zároveň umožňují se jich (jakožto fikce) zříkat. Nakolik je či není „fikcí“ bojovné češství, je otázka, která trápila nejen K. H. Máchu –